jueves, 20 de marzo de 2014

El otro










Hasta el 22 de agosto de 1862 no había una palabra capaz de designarlo. Existía una vaga noción acerca de algo a lo que se denominaba “antigüedades populares” pero recién con la invención del arqueólogo británico William John Thomson se le confirió a ese universo más allá de las fronteras –geográficas o temporales– la condición de un saber. Que el pueblo, o los pueblos, hacían cosas, no era novedad. Si lo fue que la manera de referirse a ellas empezara a ser “folklore”, o sea “saber del pueblo”.
Se abría camino la formalización de una mirada respetuosa sobre el otro. Y, también, se cristalizaba esa otredad. Al fin y al cabo, nadie se lamaría folklore a sí mismo. Podría decirse que, de las dos maneras de ser imperial –la ineficiente exterminación cultural intentada por los españoles o la eficaz apropiación de los franceses y británicos– acababa primando la segunda: aquella que quiso descifrar la Piedra Roseta, la que respetuosamente reconstruyó la Acrópolis en sus museos, la que se fascinó en la Exposición Mundial de 1898 con la música de Oriente, otorgó el premio Gouncourt de 1921 a la novela Batouala, del martiniqués René Maran, y festejó, el 2 de octubre de 1925, la Revue Noire de Josephine Baker.
En la serie televisiva Game of Thrones, la aparición de los “dothraki”, un pueblo que, como los hunos de Atila, ama más a sus caballos que a las mujeres y cuya cultura se basa en la alternancia –u ocasional simultaneidad– del saqueo y la violación, es acompañada invariablemente por tambores. También eran tambores los que animaban el gigantesco festejo gungan en Star Wars 1. Unos y otros, como los mayas en la versión melgibsoniana del mundo, tienen sus lenguajes propios. La civilización fílmica, en cambio, habla en inglés, de la misma manera en que una cosa es el Cine, al que se le concede el Oscar, y otra muy distinta el "cine extranjero", es decir no estadounidense, para el que hay un Oscar especializado. Ya lo habían precisado con exactitud en el Imperio Romano: lo que estaba afuera eran los bárbaros. O, dicho de otra manera, los hunos son los otros.
Si las primeras décadas del Siglo XX conllevaron una progresiva africanización del arte –e incluso de la idea de belleza humana, trocando redondeces en tono pastel por músculos largos y brillantes– el jazz fue, posiblemente, el arte que mejor lo puso en escena. Sobre todo en sus comienzos, cuando de lo que se trataba era de públicos blancos –y muchas veces racistas– hipnotizados por una música cuya adjetivación incluía, en la mayoría de los casos, las ideas de erotismo y salvajismo, además de todas las posibles combinaciones entre ellas. Los shows de Duke Ellington en la segunda mitad de la década de 1920, en el Kentucky Club y en el Cotton Club, donde sólo actuaban negros –la mercadería más preciada– y sólo podían concurrir blancos, llegaron incluso a convertir en estética ese pacto implícito con una audiencia para la que existían escasos grados de separación entre las tribus selváticas y los afroamericanos que trabajaban en sus negocios o empresas o como camareros en ferrocarriles, bares u hoteles.
Ellington inventó el “sonido jungla”, donde abundaban sordinas wah wah, gruñidos de trompetas y trombones y glissandi. Esa música funcionaba como banda de sonido para disparatadas escenografías selváticas y cuadros que rondaban lo pornográfico, donde bailarines como Freddi Washington y Bessie Dudley, vestidos con plumas y collares, se contoneaban en danzas eróticas que dramatizaban, por ejemplo, el rescate de una rubia reina cautiva, a manos de un aviador negro que se arrojaba a la selva en paracaídas. Nada había allí de africano, salvo aquello que, ya hacía unos cuantos años había pasado de Africa al blues, convirtiéndolo en uno de los primeros géneros genuinamente (afro) americanos de la historia. Y, por supuesto, si el músico responsable de tales composiciones no hubiera sido negro se lo juzgaría como un severo caso de incorrección política. Ellington, bastante más pragmático, diría: “Este tipo de experiencia teatral, y las exigencias que nos imponía, era tan educativo como enriquecedor. Y traía consigo un mayor ensanchamiento de los alcances de la música.” Eventualmente, el africanismo de los músicos de free jazz en los finales de la década de 1960 y los comienzos de la siguiente, y en particular el de los integrantes de la Asociación de Músicos Creativos de Chicago (AACM), que tuvo como uno de sus principales exponentes al Art Ensemble of Chicago, tuvo fundamentos políticos más claros que aquel exotismo ellingtoniano pero, en lo estilístico, no fue menos exterior que lo que podría haberlo sido para cualquier músico blanco. La invocación de una legitimidad de sangre operaba como coartada para recurrir a un lenguaje que, más allá del lejano parentesco con los orígenes del jazz, era irremisiblemente extranjero. Los músicos negros e intelectuales de los Estados Unidos descubrían el Africa como antes lo habían hecho los franceses, y la utilizaban como bandera, autorizados por su raigambre. Esa era la música de sus tatarabuelos y tenían derecho a ella. Aunque fuera una lengua desconocida, olvidada por sus padres y sus abuelos, y hubiera que aprenderla desde el principio. O inventarla.
Los jóvenes ingleses y alemanes de la posguerra, en cambio, tuvieron muchos menos pruritos para adueñarse del blues y el Rhythm & Blues y para, a partir de sus imperfectas imitaciones, crear algo absolutamente nuevo. Lo mismo que había sucedido con Debussy y el Oriente. O con la primera ópera moderna, aquella en la que Francia inventa a España para hablar del Otro. Y, de paso, de las dos grandes fuerzas que mueven a Occidente, Eros y Thanatos. En todos estos casos, y finalmente también con Ellington, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand (rebautizado Abdullah Ibrahim) o el Art Ensemble of Chicago, lo que terminó preponderando en la valoración no fue la corrección de la apropiación o el grado de legitimidad o respeto de la misma, sino la belleza y fuerza expresiva del resultado. Pero el caso de Carmen –esa primera ópera moderna– explicita como pocos el límite de la tolerancia y el doble juego entre atracción y miedo. La novela, de Prosper Merimée, era quince años anterior a la palabra acuñada por Thomson. Y el estreno parisino de la adaptación realizada por Georges Bizet y sus libretistas –Ludovic Halévy y Henri Meilhac–, sucedió trece años después de que el folklore tuviera un término capaz de nombrarlo. La historia de Carmen era, en gran medida, la de Francia. Y hasta podría aventurarse, la de aquello autodenominado Occidente. Y es que más allá de años de interpretaciones que vienen buscando corregir lo incorrecto, otorgándole a esa gitana maldita el rango de símbolo libertario o de improbable luchadora por los derechos de las mujeres, Carmen es el mal. Pero no cualquier clase de mal sino aquel que viene del Otro. Aquel mal que sólo podrá ser redimido por la muerte pero, sobre todo, ese al que es imposible resistirse.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada