jueves, 30 de enero de 2014

Estado de gracia


1967. Pausa en la grabación de Ravel. No diré nada. Para aquellos que saben de lo que hablo, sobran las palabras. Y para aquellos que no lo saben, las palabras no alcanzarían jamás.

Como decíamos ayer

...y, agrego, los Motetes de Bach dirigidos por Gardiner (Soli Deo Gloria), Cuadros de una exposición, de Mussorgsky, y Visiones fugitivas, de Prokofiev, por Steven Osborne (Hypèrion), Functional Arrhytmias, de Steve Coleman & Five Elements (Pi Recordings), Vértigo, de Escalandrum (Epsa), El imperio de las luces, de Andrés Hayes (Sofá Records), Improvocaciones, de Pablo Ledesma y Agustí Fernández (independiente), O cair da tarde, de Ney Matogrosso (un disco de 1997, dedicado a Villa-Lobos y Jobim, que nunca había escuchado antes y me deslumbró), y The Next Day, de David Bowie.



martes, 21 de enero de 2014

Algunos

No pretenderé, a esta altura de mi vida, nombrar todos, ni asegurar que son los mejores, ni, mucho menos, darles un improbable orden de mérito. Tampoco me ceñiré a un número fijado de antemano. Ahora mismo no sé si serán treinta, cien o doscientos treinta y ocho. Esta será, simplemente, una lista (podría haber otras y tal vez las haya) de algunos de los discos que me gustaron mucho en 2013. Se tratará, sobre todo, de Cds publicados en ese año pero habrá algunos de 2012, dos o tres que sólo pueden bajarse de Internet –de manera paga, desde ya–, algunas reediciones y, también, algunas re escuchas y re descubrimientos, en el sentido más cabal del término. Por lo pronto, hay dos discos en los que toca el vibrafonista Jason Adasiewicz que no llevaría a una isla desierta, porque allí no sabría qué hacer con ellos salvo arrojárselos a las gaviotas con la esperanza de decapitar alguna con vistas a una buena cena solitaria e insular, pero que sin duda están entre mis preferidos del año: Unknown Known, del contrabajista Joshua Abrams (en el sello Rogue Art, con un grupo que completan David Boykin en saxo tenor y Frank Rosaly en batería) y Aquarius, de la notable flautista Nicole Mitchell con su grupo Ice Crystals, que, curiosamente o no, es casi el mismo del anterior –Adasiewicz, como se dijo, Abrams y Rosaly– (en el sello Delmark).
  Antes de entrar en algunos terrenos más o menos polémicos y en otros que requieren (creo) algunas explicaciones, vienen a mí algunos discos de música de tradición académica que no deberían perderse de vista (y de escucha): la edición que el sello Naxos está publicando de las muy subestimadas sinfonías de Heitor Villa-Lobos, por la Sinfónica de San Pablo con dirección de Isaac Karabtchevsky, el disco con obras de Henri Dutilleux que publicó Deutsche Grammophon poco antes de la muerte del compositor, con luminosa dirección de Esa-Pekka Salonen y la deslumbrante actuación solista de la soprano Barbara Hannigan y el cellista Anssi Karttunen, los cuartetos para cuerdas de Salvatore Sciarrino, por el Cuarteto Prometeo (Kairos), el Sexto Libro de Madrigales de Carlo Gesualdo por La Compagnia de Madrigale (Glossa), los Conciertos Brandeburgueses de Johann Sebastian Bach por el Dunedin Consort (Linn), la versión del Concierto para cello y orquesta de Antonin Dvorak por Steven Isserlis y la Orquesta Mahler dirigida por Daniel Harding, las obras tardías para piano de Ferruccio Busoni por Marc-André Hamelin y las geniales canciones incluidas en La Voir Dit, de Guillaume de Machaut, por el Orlando Consort (los tres en Hypérion), y el disco con canciones de Hanns Eisler por el barítono Matthias Goerne, junto al Ensemble Resonanz y el pianista Thomas Larcher (Harmonia Mundi).


En el terreno del jazz argentino, las cuidadísimas ediciones de Rivorecords tuvieron como protagonistas a Paula Shocrón en See See Rider, un excelente disco solista, Adrián Iaies, también solo, en Goodbye, donde logra una suerte de síntesis reconcentrada de sus rasgos estilísticos, Backstage Sally, de Alan Zimmerman y Sergio Wagner y, lejos del último lugar en importancia, una producción saludablemente atípica para la Argentina. Con muy buenos arreglos y magníficamente tocado, Hot House, del trompetista Mariano Loiácono al frente de su noneto, tanto por su calidad como por la excepcionalidad, cambió el nivel de medida para el jazz argentino. Hay una subcategoría a la que siempre le tuve un poco de tirria, lo confieso: la de las cantantes. La desconfianza tiene que ver con ese aroma, hasta ahora inevitable para mí, a cantante de tango japonés. Es decir, por más bien que una cantante haga lo mismo que antes hicieron Abbey Lincoln, Shirley Horn, Carmen McRae o la Santísima Trinidad (Billie, Ella y Sarah), ¿cuál es el sentido? Dos ediciones del último año me obligan a poner entre paréntesis mis cuestionamientos. Walkin', de Barbie Martínez (un repertorio inteligentísimo y lecturas notables de "Peace" de Horace Silver y del tema que da título al CD, de Mary Lou Williams), y Suddenly, de Georgina Díaz (resulta difícil olvidar su "Amor y decepción", de Sergio Mihanovich, con la introducción del contrabajo tocado con arco por Damián Falcón y el magnífico solo de Rodrigo Agudelo en guitarra) con buenos músicos, espacio para la interacción y estilos propios hacen que sus versiones valgan la pena. Y, de paso, una generación y un fenómeno nuevo: discos que sólo pueden descargarse de Internet (en FLAC o MP3). El de Rodrigo Agudelo y La Salamanca (composiciones tan interesantes como sus desarrollos, o lo contrario, lo que, en cualquier caso, es mucho y bueno), Amon, del trío del pianista Santiago Leibson con Maximiliano Kirszner en contrabajo y Nicolás Politzer en batería, Sonora, de Mauricio Dawid, y el originalísimo y complejo El límite de la consciencia, de Fran Cossavella (también toca allí Leibson, junto a Juan Manuel Bayón en contrabajo y Juan Presas en saxo tenor), están entre lo más interesante de los últimos tiempos. Y vayan, como bonus tracks, dos producciones que, por unos u otros motivos, exceden los límites del jazz (pero los incluyen): el muy buen trabajo de Juan Cruz de Urquiza alrededor de Charly García (Indómita Luz, Vinilo Discos) y Al sur del Maldonado, del siempre creativo –y abierto musicalmente y pertinazmente porteño– Pollo Raffo (PAI).
  En el ámbito del jazz internacional hay alguna que otra discusión que suele agitar las tranquilas aguas por las que transitamos los que compramos discos de jazz (y, diría, en particular los que los compramos en Minton's, en la Galería Apolo, Corrientes entre Uruguay y Talcahuano, y formamos parte de una misteriosa cofradía en la que priman la amistad y el respeto por los desacuerdos –a pesar de la mala fama de alguno de los contertulios–). Una de ellas es el lugar que tiene (o no tiene) el sello ECM en el actual concierto estético del género. Los argumentos en contra, que no discutiré, son que hay otros sellos (Clean Feed, Rogue Art, la serie New Talent de Fresh Sound entre los más notorios) por donde pasan las verdaderas novedades del momento y que ECM, incluso cuando incluye en su catálogo a algunos de los músicos más emparentados con las tendencias más modernas, lo hace una vez que ya han sido convalidados por una cierta corriente central del mercado. Mi argumento es que, si al momento de recordar qué discos nos movieron el piso, nos emocionaron o nos brindaron infinito placer a lo largo de todo un año, siempre hay cuatro o cinco de ECM y eso sucede, además, desde hace unos cuarenta años, de manera continuada, se trata de un gran sello, sin perjuicio de la existencia (bienvenida) de tantos otros. Mis ECM del año son, en todo caso, unos cuantos: The Sirens, de Chris Potter con Craig Taborn, David Virelles, Larry Grenadier y Eric Harland,  Chants, del trío de Craig Taborn (con Thomas Morgan y Gerald Cleaver), Hagar's Song, de Charles Lloyd y Jason Moran, Somewhere, del trío de Keith Jarrett, 39 Steps de John Abercrombie en cuarteto con Marc Copeland, Drew Gress y Joey Baron, Wislawa, del siempre admirado Tomasz Stanko con David Virelles, Thomas Morgan y Gerald Cleaver, y Snakeoil, de Tim Berne (otra de las polémicas del año, en parte motivada por una actuación en Buenos Aires que, para algunos resultó total o parcialmente decepcionante; en mi caso, más allá de que valoro, y mucho, lo que hace Berne, extrañé un mejor sonido de sala, que me permitiera escuchar con más claridad la interacción de los músicos, si es que la hubo). También pertenecen a ECM dos reediciones notables, las dedicadas a Special Edition y a Paul Motian. Otro disco sobre el que hemos discutido entre amigos es Prism, de Dave Holland junto a Kevin Eubanks, Craig Taborn y Eric Harland. Se trata de una revisita consciente –y magistral, desde mi punto de vista– al jazz rock de los '70. Será por razones generacionales y de educación sentimental, como diría Flaubert, pero a mí es uno de los discos que más me gustó escuchar. En otro orden, varias ediciones sorprendentes, desafiantes e inmensamente placenteras ligadas a las tendencias más modernas del género; City of Asylum, de Eric Revis, Kris Davis y Andrew Cyrille (Clean Feed), Illusionary Sea, del septeto de la fantástica guitarrista Mary Halvorson (FH), Tornado, del cuarteto Kaze (Satoko Fuji en piano, Natsuki Tamura y Christian Pruvost en trompetas y Peter Orins en batería, publicado por Libra Records), Nourishments, del quinteto de Marc Dresser (Clean Feed), Dysnomia, de Dawn of Midi (Thirsty Ear) y One From None, del saxofonista Michael Blake junto al sobresaliente trombonista Samuel Blaser, Russ Lossing en piano, Michael Bates en contrabajo y Jeff Davis en batería (Fresh Sound New Talent). También, tres grandes nombres: Wayne Shorter en Without a Net (Blue Note), Gil Evans (in absentia) en el fenomenal trabajo de rescate de Ryan Truesdell en Centennial (ArtistShare) y John Coltrane en la reedición de Afro Blue Impressions. Y, en el final, un disco que hacía mucho que no escuchaba y que ha sido eclipsado por su ilustre antecesor, The Blues and The Abstract Truth. Pero, ¿qué disco podría no ser eclipsado por él? Créanme, More Blues and The Abstract Truth (Impulse), obviamente también de Oliver Nelson, debe volver a ser escuchado. Grabado en 1964, tocan allí Ben Webster, Phil Woods, Pepper Adams, Thad Jones, Roger Kellaway, Richard Davis y Grady Tate. Y las composiciones y arreglos, empezando por el perfecto "Blues for Mr Broadway", de Brubeck, son de primer orden.








sábado, 11 de enero de 2014

Videos














En la galería llamada Enkiklos Paideia, situada en la columna de la derecha de esta página, se han actualizado y restaurado los enlaces y se han agregado algunas novedades. Miles Davis con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams en la televisión alemana, en noviembre de 1967, entre ellas.

viernes, 10 de enero de 2014

Mensaje a Marte








Una gran parte del público fue arrestada. Las sillas volaban de un lado a otro del Theâtre des Champs-Elysées y los asistentes combatían a puñetazos. Un pianista había abierto la temporada de la prestigiosa sala, el 4 de octubre de 1923, con unas obras llamadas Airplane Sonata, Sonata Sauvage y Mechanisms y, mientras el combate tenía lugar, un hombre solitario, en un palco, aplaudía rabiosamente y gritaba “¡Quel precision! ¡Quel precision! ¡Bravo! ¡Bravo!”.
El hombre que aplaudía era Erik Satie y el pianista, George Antheil, era un norteamericano que había llegado a Europa persiguiendo un amor imposible, que luego regresaría a los Estados Unidos, donde compondría para Hollywood, y que compartiría la patente de extraños inventos con la actriz e ingeniera Hedy Lamarr, conocida como “la mujer más bella del mundo”. Un compositor que acabó convertido en objeto de culto por una obra que nadie supo, durante mucho tiempo, cómo sonaba. Un ballet –que nadie bailó– llamado Ballet mécanique, que resultaba imposible de interpretar tal como había sido escrito, para 2 pianos, 16 pianolas sincronizadas, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 ventiladores, sirena, 4 Gran Caza y tam-tam, y que después de dos estrenos, uno en París en 1924 (exitoso, a pesar de que sonó cualquier cosa) y el otro un año después en el Carnegie Hall (un fracaso, por las mismas razones) desapareció de la faz de la Tierra.
“Mi Ballet mécanique es la nueva Cuarta Dimensión de la música”, escribió Antheil en 1925, en la revista De Stijl. “Mi Ballet mécanique es la primera pieza de música que ha sido compuesta de y para máquinas, EN LA TIERRA... Mi Ballet mécanique es la primera música EN LA TIERRA que tiene su primer germen de vida en los nuevos fenómenos ‘tetra-dimensionales’, donde el funcionamiento del tiempo en música difiere del tiempo ordinario y de la serie de fenómenos deductivos y también puramente físicos que lo suceden”, abundaba. “Mi Ballet mécanique –argumentaba– es la primera Forma Temporal de la Tierra (‘time form’ en el original hace referencia a ‘life form’, en inglés ‘forma de vida’). Mi Ballet mécanique no es tonal ni atonal. De hecho, no es de ningún tipo de tonalidad en absoluto. No tiene nada que ver con la tonalidad. Está hecho de tiempo y sonido... los dos materiales fundamentales de los que está hecha la música. Mi Ballet mécanique surge de la primera y principal materia de la música: Tiempo-Espacio. Mi Ballet mécanique tiene una conexión más cercana con la vida que cualquier música tonal que lo haya precedido. Pero es una conexión musical, no literaria. En mi Ballet mécanique les ofrezco, por vez primera, música dura y hermosa como un diamante. El Ballet mécanique es la primera pieza en el mundo concebida en un solo trozo sin interrupción, como una sólida barra de acero.”
La obra se llamaría, originalmente, Mensaje a Marte, y recién pudo reestrenarse en 1999, gracias al pasaje de lo perforado en los rollos de pianola originales a un sistema midi, y lo que puede afirmarse –si se le cree al propio Antheil y a su autobiografía Un chico malo de la música, de 1945–, es que no guardó un buen recuerdo de la obra: “Si el público aún piensa en mí de algún modo, probablemente me vea como el compositor de este maldito Ballet mécanique... Es francamente mi pesadilla, y esto aun a pesar de no haber tocado desde 1925 la idea de ‘mecanismo’ en música, ni estética ni prácticamente.”
En un siglo que convirtió el escándalo en prueba de valor y el concepto en obra, una obra que durante más de setenta años fue sólo concepto y cuyo autor tuvo todas las características del personaje maldito –por lo menos en sus primeros años– no podía no convertirse en mito. El propio Antheil, en su autobiografía, pone en foco la cuestión: “No se crean que sólo porque aquí maldigo y balbuceo es porque considero a mi
Ballet mécanique como una loca travesura juvenil. Es una obra completamente sincera, aunque posiblemente juvenil, pero profundamente representativa de un período muy interesante en la historia del mundo. Ha tenido un éxito tremendo en París, generó el entusiasmo de una generación artística entera, entre los cuales se encontraban Jean Cocteau, Virgil Thomson, Erik Satie, y hasta James Joyce... También ha tenido mala reputación en los Estados Unidos sólo porque tuvo que soportar un concierto mal presentado y erróneamente publicitado en el Carnegie Hall. En resumen, se ha convertido en algo diferente de lo que realmente es, un mito. Su título, por ejemplo, parece sugerir que se trata de una ‘danza mecánica’, un ballet de mecanismo, de maquinaria, posiblemente para ilustrar el interior de una fábrica. Yo llamé a mi pieza Ballet mécanique, pero realmente no recuerdo por qué. De hecho, la llamé Ballet mécanique aun a pesar del consejo de Sylvia Beach, quien estaba en lo cierto acerca de que el título podría ser mal interpretado por los franceses como ‘escobillas mecánicas’; las palabras ‘ballet’ y ‘escobillas’ suenan exactamente iguales en francés. El título que originalmente le di a la obra (aparece en el manuscrito comenzado en Alemania) era Mensaje a Marte. Considerado desde el punto de vista de la pura altisonancia, es, por supuesto, mucho peor que Ballet mécanique; es más, implica toda clase de cosas místicas y moralistas que ciertamente se repelerían con los bloques de hielo que conforman la música.”








Después de su estreno en 1999 llegaron nuevas interpretaciones e incluso grabaciones en disco –la publicada por el sello Naxos, con la versión realizada por el propio Antheil en 1953, con cuatro pianos en lugar de las 16 pianolas, es sumamente recomendable–. En Buenos Aires, el autor había sido, en los ’70, el personaje central de una obra del histórico Grupo de Acción Instrumental comandado por Jorge Zulueta y Jacobo Romano, en el que revistaban, en ese entonces, Ana María Stekelman y Marilú Marini, y su Ballet mécanique fue parte del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín en 2009. “Las palabras ‘Ballet mécanique’ eran brutales, contemporáneas, duras, eran símbolo de un agotamiento espiritual, del superatlético período de insensibilidad que daba comienzo a ‘El largo armisticio’. El Ballet mécanique perseguía estrictamente ‘el sueño’”, escribía Antheil. Para él, la obra era “una danza mecánica de la vida, o tal vez una señal de esos tiempos turbulentos y belicosos de 1924, puesta dentro de un cohete y lanzada a Marte.” Buscaba, decía, “advertir a la era en la cual yo vivía, acerca de la simultánea belleza y peligro de su propia filosofía y estética mecanicista inconsciente. Como yo lo veía, mi Ballet mécanique (¡debidamente tocado!), era racionalizado, brillante, frío, a menudo tan ‘musicalmente silencioso’ como el espacio interplanetario, y también a menudo tan caliente como una fundición eléctrica, pero siempre intentando, al menos, operar sobre nuevos principios constructivos más allá del marco de las normas preestablecidas (desde la Novena de Beethoven y Bruckner). No fui completamente exitoso con ello, pero fue un intento hacia una nueva forma, una nueva concepción musical, que se extiende, creo, hacia el futuro.” Autor, más adelante, de varias sinfonías y de la música para los films The Bucaneer, Angels over Broadway y The Pride and the Passion, Antheil sí tuvo éxito, en cambio, en un campo inesperado. Escritor de artículos de endocrinología y consejero de su vecina Lamarr acerca de la cuestión de cómo agrandar los pechos, fue ella la que en 1997, a los 83 años, recibió un reconocimiento retrospectivo y dedicado a ambos, el "Premio al Pionero" de la California’s Electronic Foundation por las invenciones de un sistema para encriptar mensajes y otro para lanzar torpedos teledirigidos, basados ambos en los ejercicios de escalas pianísticos.

miércoles, 8 de enero de 2014

Playlist







Alex Ross asume públicamente su entusiasmo –y hasta reivindica la función "random"–. Y conozco a varios para los que la playlist se ha convertido en la forma predominante de escucha. Para aquellos educados sentimentalmente en la era del disco hay algo de sacrílego. Y es que el disco, y aún más el CD, llevó hasta su propio extremo un cierto cambio en la idea de lo que es la obra que, de alguna manera, había comenzado con las pinacotecas renacentistas y se había cristalizado durante el último Romanticismo. Para la industria fonográfica, de los setenta hasta el nuevo siglo, primó el integralismo. La obra dejó de ser un preludio con su fuga y pasó a ser la totalidad de El clave bien temperado. Y, en algún sentido, sobre todo algunos conjuntos de composiciones altamente significados por el mito de la música absoluta –los Cuartetos o las Sonatas para piano de Beethoven, los Cuartetos de Bartók o, llegando desde otro campo, las Grabaciones Dial de Charlie Parker, por ejemplo– pasaron a convertirse en obras de obras, en cuerpos casi indivisibles, como si el sentido –y el placer de la escucha– del Cuarteto Op. 130 de Beethoven, o de "Out of Nowhere", por Parker, no hubieran sido ya posibles sin su relación de figura y fondo con el resto de la "obra". En paralelo, y dentro del terreno de la música pop, el mercado cometió un pecado que lo llevaría a una crisis sin precedentes: abandonó el que había sido su gran sostén a lo largo de décadas, el disco simple (o single).
La playlist, en todo caso, restituye una forma de escucha más humana. Más cercana a la manera en que la música fue escuchada durante siglos. Los "jardines musicales", los "banquetes musicales" o los "florilegiium" del Renacimiento o el barroco no eran otra cosa que playlist. Nadie esperaba que un grupo de madrigalistas cantara de un tirón todo un libro de Marenzio o D'India. O que un grupo de cantantes e instrumentistas se despachara, durante una fiesta, con todas las canciones de John Dowland. El Musicall banquet del otro Dowland, Robert, era una antología, al igual que las Lecciones para consort de Thomas Morley, de las que los intérpretes elegían (¿en función random?) lo que tocarían cada noche. Y, casi con certeza, ni a Johann Sebastian Bach ni a nadie en su época se le hubiera ocurrido que las Variaciones Goldberg eran una obra. Bienvenido, eventualmente, el regreso de la playlist. Un regreso que, claro, está lejos de ser inocente y conlleva, inevitablemente, la marca de una derrota: la de la idea del Gran Arte con la que la música alemana edificó su propio monumento.