jueves, 29 de mayo de 2014

Dave Brubeck. Un músico en el tiempo












Un cuadro abstracto en la tapa. Una serie de temas que experimentaban con compases inusuales en el jazz. Un cuarteto de  interacción notable, con una infrecuente riqueza en la base rítmica –Eugene Wright en contrabajo y Joe Morello en batería–; un uso fluido de acordes disonantes y estructuras polirrítmicas por parte de su líder, el pianista Dave Brubeck, y cuyo saxofonista, Paul Desmond, había convertido en estilo la precisión extrema del fraseo, un melodismo preciosista y la expresa falta de sobreactuaciones.
Era 1959 y ése era un disco intelectual y elegante, “cool” en el único sentido que esa palabra tuvo para el jazz: fino y jamás frío. Capaz de decir tanto de quien lo escuchaba –de quien lo compraba; de quien lo tenía– como de sí mismo. Se llamaba Time Out y con toda su modernidad autoconsciente llegó al número 2 en la lista de ventas de la Bilboard. Según dicen, todavía hoy es el álbum de jazz más vendido de la historia. El single con dos de sus temas, “Take Five” y “Blue Rondo à la Turk”, se convirtió en la primera grabación de música instrumental en vender más de un millón de copias. Y los derechos de autor de la primera de esas piezas, donados a la Cruz Roja por Desmond, su compositor, poco antes de su muerte, en 1977, aún le reportan a la organización un promedio de cien mil dólares anuales. La revista Down Beat, la más importante entre las especializadas en jazz en ese entonces, publicó la crítica el 28 de abril de 1960. Fue lapidaria.
La firmaba el legendario Ira Gitler y fundamentaba la calificación de dos estrellas sobre cinco posibles –casi un insulto para quien ya en 1954 había ocupado la tapa de la revista Time– con la siguiente reflexión: “En la música clásica existe una clase de tontería pretenciosa, llamada en ocasiones ‘semiclásica’, que, para alguna gente, reemplaza al objeto auténtico. Como un paralelo, Brubeck es un músico de ‘semijazz’. Existe un ‘jazz pop’ sin pretensiones, como el de George Shearing, por ejemplo, que uno acepta por lo que es. Pero Brubeck, en el otro extremo, lleva ya demasiado tiempo laureado como el músico de jazz serio que no es”.
Gitler comentaba uno a uno los temas del disco –y las notas de su contratapa–. Se refería al ostinato de “Take Five” como a la “tortura china del agua” y concluía diciendo: “Si Brubeck quiere experimentar con el tiempo, que deje de insultar al público con esa clase de recursos demoledoramente aburridos”. La furia del crítico no era nueva y reflejaba la reacción de la que Brubeck era objeto ya desde sus extraordinarias grabaciones junto a Carl Tjader, en octeto y en trío, y desde los impactantes primeros registros en vivo del cuarteto, de 1952 y 1953, en el club Storyville de Boston, en el Oberlin College, en el Wilshire-Ebell, en el club Black Hawk de San Francisco y en el College of the Pacific, de Stockton, California. En 1960, además de Time Out, otros discos de Brubeck fueron comentados por Down Beat: los excelentes The Riddle, Southern Scene y Bernstein Plays Brubeck Plays Bernstein. Ninguno de ellos obtenía más de tres estrellas y en todas las críticas era notoria la incomodidad con el hecho de que el pianista fuera inmensamente popular. Y, de paso, en todas ellas pasaba inadvertida la originalidad, la energía de las improvisaciones y la manera en que se trascendían los límites formales, rítmicos y armónicos de los solos. Un despliegue de modernidad que lejos de ahuyentar al público lo atraía y que, tal vez como consecuencia de esa gravitación, propiciaba una cólera simétrica de cierta crítica especializada y de gran parte del mundo del jazz.
Brubeck murió el miércoles 5 de diciembre de 2012, un día antes de cumplir 92 años, y hasta hacía muy poco daba conciertos de piano. Time Out es apenas uno de los grandes discos de una carrera única por su extensión y calidad. Y es uno de los cinco en que el título hace una referencia al tiempo –descontando Brubeck Time, de 1955, que en realidad a lo que aludía era a la aparición del músico en la tapa de la revista Time–. En el citado Time Out, en Time Further Out (1961), Countdown Time in Outer Space (1961), Time Changes (1963) y Time In (1966), Brubeck ponía en palabras, en todo caso, una obsesión que nunca dejaría de aparecer. Desde sus grabaciones tempranas en octeto, trío y cuarteto hasta los álbumes finales, ya con más de 80 años, hay allí infinidad de puntos altísimos. Time Out no fue el primer disco moderno de la historia. Ni tampoco el primero en exhibir esa modernidad como argumento –incidentalmente, el cuadro de la tapa pertenecía a Sadamitsu Neil Fujita, quien años después diseñó la tapa para la novela El Padrino–. Ya las ediciones del sello Pacific, a fines de los ‘50, utilizaban cuadros originales en sus portadas. Y en 1959 se publicó ese otro mojón, Ah Um, de Charles Mingus, que también utilizaba la abstracción como señuelo. Pero Time Out, el primero de los discos que colocaban al tiempo en su título, lograba enfocarlo con una mira telescópica. Eran los años de las Variaciones Goldberg de Glenn Gould (publicadas en 1956), del culto al contrapunto y a la primacía de las formas puras. Era la época que desembocaría en el Sgt. Pepper de Los Beatles, en la Sinfonía collage de Luciano Berio y en un entramado social donde la cultura, y en particular, lo moderno, ocuparían un lugar central.
En esos años, una edición de discos de música académica contemporánea sería publicitada en la revista Time con un sugerente slogan: “Tenga una Navidad dodecafónica”. Y, en Buenos Aires, otro disco donde un discreto experimentalismo y el espíritu camarístico de las interpretaciones se entremezclaban con tradiciones populares para articular un exacto destilado de época ponía al tiempo en su título y a la pintura abstracta –un cuadro de Vicente Forte– en su frente. Nuestro tiempo, de Astor Piazzolla, recuperaba, además, aquello que Brubeck había formulado en su "Fugue on Bop Themes". Los parentescos de Brubeck y Piazzolla (el primero era apenas unos meses mayor que el segundo, por otra parte) van, sin embargo, más allá. Por obra del talento, más que del programa estético, ambos estuvieron entre los muy pocos capaces de lograr el Gran Sueño de esa música de tradición popular que intentaba disputarle a la académica el cetro de lo artístico y profundo: complejidad y riesgo estético en la composición; fluidez y swing en la interpretación.
Mucho después, Brubeck contó que los críticos que lo despreciaron le habían ido pidiendo perdón, a lo largo de los años. También Gitler, que se defendió diciendo que su crítica “no había sido totalmente desfavorable”. Su familia lo describió, luego de su muerte, como un “hombre de lealtades firmes”. Estuvo setenta años junto a la misma mujer y su cuarteto, con pocas variantes –y a veces ampliado a quinteto o reducido a trío–, existió a lo largo de cuatro décadas. Improvisador sorprendente, compositor genial (como prueba bastaría “Rising Sun”, incluida en el disco Jazz Impresions of Japan, de 1964) y factor nuclear de una química extraordinaria en cada uno de los grupos que lideró, su música combinó, como muy pocas, la fantasía y el desafío con la más extrema de las cortesías. Como en la de Mozart, en la música de Brubeck la osadía jamás es declamada y se acomoda a la mayor de las elegancias. Y, como en Mozart, ese contraste resulta maravilloso. Su muerte tal vez haya coincidido con la de toda una era en que la modernidad –aun cuando muchos consumieran apenas su pátina– fue atractiva y deseable. En que el tiempo, devorado y devorador, siempre consumiéndose a sí mismo y, a la vez, imparable –esa arma cargada de futuro–, podía estar en el centro de la escena. El músico y su época han muerto. La supervivencia de su obra permite, quizás, aventurar otros tiempos.

martes, 27 de mayo de 2014

Chet Baker y un disco fuera del tiempo











Chet Baker se hizo famoso y se convirtió en fracasado con la misma velocidad. Se puso de moda cuando otros vieron en él a la “esperanza blanca”, cuando las mujeres caían a sus pies, cuando el lirismo de su estilo cautivaba en medio de las vorágines del bop. En esa época, en la que comenzó a ganar cada encuesta de las revistas especializadas como “mejor trompetista de jazz”, Miles Davis lo odió. Quince años después, y después que en una venganza por haberle robado a un dealer se quedara sin los dientes de arriba, Baker estaría acabado. No tocaba, o lo hacía tan mal, decía Ralph Gleason, el famoso crítico de jazz del San Francisco Chronicle, que parecía “un jugador de fútbol viejo que asiste a una reunión de ex alumnos”. Alguien en cuya cara se veían grabados “los estragos del tiempo y la frustración, y los demonios de la inseguridad”.
Chet Baker se había puesto de moda y había dejado de estarlo, pero su estilo, donde cada nota era esencial, donde la subdivisión rítmica jamás era mecánica y en la que el timbre, sólo aparentemente suave, y los ataques, siempre en tensión, construían una arquitectura precisa, no había cambiado. Antes había sido el “blanco y lindo” en el negro mundo del jazz y ahora era alguien pasado de drogas, tan arruinado como empecinado en su engañosa suavidad, en los tiempos de Bitches Brew y la furia eléctrica. “Algunas de esas melodías no puedo oírlas; no sé a dónde van. Creo que a Miles le gusta hacer cosas que fastidien a la gente”, le decía Baker a su nuevo amor, Diane Vavra, una baterista que tocaba descalza y que veía al trompetista “todo dorado, como un Adonis griego”.
En ese momento, después de varios años tratándose con metadona, con una dentadura postiza con la que finalmente estaba aprendiendo a tocar, luego de un tiempo de parálisis demasiado largo y de lidiar a la vez con sus fantasmas, con la persecución de la policía y con la moda del jazz-rock, el productor John Snyder, que lo admiraba, decidió salvarle la vida. No lo logró, o por lo menos no del todo. Baker volvió a la droga, volvió a perderse y a encontrarse varias veces, hizo más profundo y más oscuro su sonido y terminó cayendo de la ventana de un hotel en Amsterdam, sin que se supiera si fue él mismo o algún otro quien le dio el último empujón. Pero del intento de Snyder quedó un disco extraordinario, grabado en 1974, que, en su momento, casi todos rechazaron. Con una apariencia demasiado blanda para algunos y muy fuera de moda para otros, She Was Too Good To Me es una muestra excelente, en todo caso, de que lo bueno de Baker está por encima de las apariencias y de las modas.
Según James Gavin, el obsesivo biógrafo de Baker en Deep in a Dream (publicado en castellano por Mondadori, en 2004), “fiel a la imagen de reliquia de Baker, She Was Too Good To Me era pura nostalgia, un álbum de amor adolescente de los ’50 en una época de sexo libre e inocencia perdida”. Esa descripción nada dice de la interacción entre Baker y el equipo de profesionales que el jefe de Snyder –el famoso Creed Taylor, que había inventado el sello Impulse y, más tarde, el exitosísimo CTI– puso a regañadientes junto al trompetista: Bob James en piano eléctrico, Ron Carter en contrabajo, Paul Desmond en saxo alto, Hubert Laws en flauta, David Friedman en vibráfono, Steve Gadd y Jack De Johnette turnándose en la batería, y una pequeña orquesta arreglada y dirigida por Don Sebesky que incluía otras dos flautas (que alternaban con clarinete y oboe d’amore), nueve violines y tres cellos. Tampoco dice nada del interludio instrumental entre las estrofas cantadas –dieciséis compases de rarísima perfección– en el tema que da título al disco, de esa voz que la revista Down Beat alguna vez destruyó y que, sin embargo, llegó a ser comparada de igual a igual con la de Nat King Cole, ni del solo de “Tangerine”. Ni se refiere a los comentarios de Gadd, al impecable Laws de “Funk in Deep Freeze” o a las exquisitas construcciones de Desmond. “Nunca me la creí”, aseguraba Baker acerca de su ascenso a comienzos de los ’50, cuando integraba el cuarteto de Gerry Mulligan. “Viéndolo en perspectiva, sólo puedo decir que progresé conceptualmente, que es lo importante. En la época en que ganaba las encuestas de las revistas, mi estilo era muy lírico; un estilo que el oyente promedio podía disfrutar y entender sin ser un experto en técnica. Yo puedo tocar, todavía, en ese estilo, muy cool, pocas notas y un montón de espacio vacío. Pero puedo tocar también muy liviano; y muy duro. Creo que toco diez veces mejor que antes. Y no quiero perder a la gente. Quiero que entiendan lo que estoy tocando con mi trompeta”, argumentaba en la época en que grabó She Was Too Good To Me. Y ese disco, precisamente, sigue siendo la mejor de las explicaciones de aquello que decía.

lunes, 19 de mayo de 2014

La cuna se moverá







Es posible que se lo recuerde por haber sido el autor de la versión en inglés de La ópera de tres groschen, de Bertolt Brecht y Kurt Weill, que Lotte Lenya estrenó en Broadway en 1952 y con la que llegó a las 2611 representaciones a lo largo de siete temporadas consecutivas. Y, sobre todo, por su traducción de “Mack the Knife”, que cantantes como Louis Armstrong o Ella Fitzgerald hicieron famosa.
Tal vez, su nombre aparezca asociado con el hecho de haber sido colaborador y, posiblemente, amante de Leonard Bernstein. O con haber tenido que comparecer, en 1958, ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses, explicando tanto su afiliación al Partido Comunista, entre 1935 y 1948, como la expulsión del partido a causa de su homosexualidad. O con haber muerto en 1964 en Martinica, durante sus vacaciones, en lo que en esa época se denominaba “misteriosas circunstancias”, es decir por las hemorragias internas producidas a lo largo de una noche junto a tres marineros portugueses.
Marc Blitzstein, sin embargo, más allá de haber sido discípulo de Arnold Schönberg y, en Francia, de Nadia Boulanger, de ser amigo –y devoto– de Kurt Weill, de una ópera sumamente interesante –Regina– , sobre un texto de Lillian Hellman–, de algunas canciones bellísimas, como “I Wish It So”, de la comedia Juno , que Dawn Upshaw grabó en 1993 junto a Eric Stern en piano, y de su proyecto inconcluso sobre Sacco y Vanzetti, fue quien compuso, en 1936, la más extraña comedia musical –con nada de comedia, en todo caso–, quien protagonizó la más épica de las jornadas con el estreno (nunca sucedido del todo) de esa obra y quien por esa causa se convirtió en personaje (él y esa comedia y su director de escena, Orson Welles) de una película de Tim Robbins.
La obra, titulada The Cradle will Rock (la cuna se moverá), fue financiada por el Programa Federal de Teatro, el brazo del New Deal de Roosevelt en el ámbito del entretenimiento. Y fue el mismo gobierno, aunque desde otro lugar (un grupo de senadores que, anticipando en casi veinte años al famoso McCarthy, investigaban las actividades “antiamericanas” de los artistas), el que impidió –o al menos lo intentó– el estreno. A esto se sumó la acción intimidatoria del Actor’s Equity, el sindicato que agrupaba a los intérpretes de teatro “en vivo”, cuya conducción en ese entonces estaba asociada con los grupos estadounidenses de extrema derecha. El sindicato, con el argumento de que la obra “ya no era un proyecto federal”, prohibió a sus afiliados participar en él.
“Estoy regresando a mi casa ahora, ya es suficiente por hoy,/ yendo a mi habitación, prendiendo la luz./ Jesús, apaguen esa luz…”, empieza cantando, contra un farol (todo un tópico), la joven Moll –Emily Watson en el film de Robbins–. “No estoy desde hace mucho en Steeltown (Ciudad del acero)./ Trabajo dos días a la semana./ Los otros cinco mis esfuerzos no son requeridos./ Por dos días de siete/ me dan dos billetes de un dólar./ Así que ahora estoy buscando por la calle/ para los otros cinco días en que sería lindo comer./ Jesús, Jesús, ¿quién dijo ‘déjalos comer’?” Moll es una prostituta. Y esa canción, una de las melodías más hermosas que puedan imaginarse, con el clásico estilo quebrado, de grandes saltos melódicos y modulaciones repentinas que caracterizan el lenguaje de Blitzstein, junto al texto más amargo, da comienzo a una obra en cuyo transcurso, de manera casi didáctica, se verá cómo todos, incluyendo a los propios artistas, son como prostitutas.
Pero en el medio, con personajes como el Reverendo Salvación y Mr. Mister (el dueño de todo), hay otra canción inolvidable, también a cargo de Moll. Ella cuenta que estuvo el jueves, o el martes, en el café de Andy. Que desayunó y almorzó café. Y que para la cena sólo consiguió café. Y que, tras la puerta, vio brillando una moneda y se apresuró a ponerle el pie encima. “Entonces miré de cerca, y no había ninguna moneda”, canta. “Señor, no sabe lo que sentí, creyendo que tenía una moneda bajo mi pie. Tal vez usted esté feliz de saber/ lo que hace a la gente buena o mala/ por qué un seguro ganador se convierte en un bastardo/ y también al revés./ Le diré lo que yo siento:/ sólo se trata de una moneda bajo el taco./ ¡Oh!, usted puede vivir una vida de Flores y Corazones/ y cada día es un viaje por la Tierramágica./ ¡Oh!, usted puede soñar y planificar,/ y cada día poner y sacar, sacar y poner/ Pero primero esté seguro/ de que la moneda esté bajo su pie…” Quien cantaba ambas canciones era Olive Stanton, una ex desempleada pelirroja y menuda que se había incorporado al elenco, precisamente, a partir de las listas del Programa Federal. Y se convertiría en una heroína.
El 16 de junio de 1937 iba a ser el día. La “ópera” –según la partitura– u “obra teatral con música” –como la llamaba Blitzstein– se presentaría en el Teatro Maxine Elliot pero la sala estaba rodeada, desde la mañana, por una barricada de guardias. Welles y John Houseman, el productor, utilizaron lo que quedaba del día para conseguir otro lugar y llevar allí un piano. A la noche, esperaron al público en la calle y explicaron que la obra no se representaría porque había sido prohibida pero que, en el escenario del Teatro Venice, a veinte cuadras de allí, Marc Blitzstein cantaría todas las canciones acompañándose al piano. La multitud, en caravana y siguiendo a Welles y Houseman por las calles de Manhattan, es la primera gran escena. La segunda fue después, cuando ya en la sala, después de que el compositor dijera “Una esquina, Steeltown, Estados Unidos…” y empezara a entonar “Estoy volviendo a casa…”, una voz empezara a cantar con él desde la platea.
Olive Stanton se puso de pie y se hizo cargo del personaje y, a partir de ese momento, otros se animaron a desafiar al sindicato y al gobierno. The Cradle will Rock se representó así, con los actores y cantantes repartidos en la platea y Blitzstein tocando solo sobre el escenario. Y así la exhumó Leonard Bernstein años después, ocupando el lugar vacante del compositor y pianista. Existen versiones discográficas tanto de un elenco neoyorquino, con Patty Lupone en el papel de Moll, como de la versión de Bernstein. Y, desde ya, la banda sonora del film. La historia (y la música) merecen ser escuchadas.