domingo, 31 de enero de 2016

Destinos






En 1944 una comisión de la Cruz Roja visitó un campo de concentración modelo, en Therezin. Allí estaba confinado el compositor Pavel Haas. Una vez que la comisión evaluó las bondades del lugar, la mayoría de sus prisioneros, entre ellos Haas, fue trasladada a Auschwitz-Birkenau –uno de los cuatro campos en que estaba dividido Auschwitz– para su asesinato. El 17 de octubre de ese año, el músico fue ejecutado. Un mes y una semana después, el 24 de noviembre, las cámaras de gas fueron destruidas por las SS ante la inminencia de la llegada de las tropas soviéticas. El 27 de enero, hace 71 años, el campo fue liberado.
"Había tal hedor que hacía imposible estar ahí por más de cinco minutos. Mis soldados no lo podían soportar", contó Anatoly Shapiro, el oficial ucraniano que encabezaba la compañía.

sábado, 30 de enero de 2016

Leroy Vinnegar, thanks for the memory

Escuchaba, la otra noche, al saxofonista Teddy Edwards junto a Joe Castro en piano, Leroy Vinnegar en contrabajo y Billy Higgins en batería. Como cada vez que aparece sin que lo haya buscado especialmente, Vinnegar volvió a sorprenderme. Y lo recordé junto a Serge Chaloff, Sonny Clark y Jo Jones en "Thanks for the Memory", una de las primeras grabaciones que amé incondicionalmente.

jueves, 28 de enero de 2016

Mbongwana Star. "Un estallido de gritos"








“Un estallido de gritos, un revuelo de músculos negros, una multitud de manos que palmoteaban, de pies que pateaban, de cuerpos en movimiento, de ojos furtivos, bajo la sombra de pesados e inmóviles follajes”, describía el ex marino Josef Teodor Konrad Nalecz Korzeniowski, ya convertido en el escritor Joseph Conrad. En El corazón de las tinieblas, Marlow cumple un viejo sueño: navegar por un río en el interior del Congo. Busca a Kurtz. “Gritó en un susurro a alguna imagen, a alguna visión, gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: '¡Ah, el horror! ¡El horror!'”, escribe ya cerca del final, en una célebre alocución que, sin duda, debe parte de su fama a la adaptación vietnamita de Francis Ford Coppola y a la inquietante –e inquietada– figura de Marlon Brando.
  La fascinación. El horror. Dos puntas, tal vez, de un mismo recorrido. "La tierra no parecía la tierra. Nos hemos acostumbrado a verla bajo la imagen encadenada de un monstruo conquistado, pero allí... allí podía vérsela como algo monstruoso y libre”. El Congo según Conrad. O según Pablo Picasso. O en los bailes semi pornográficos de Freddi Washington y Bessie Dudley, vestidos con plumas y collares, que Duke Ellington musicalizaba con su “sonido jungle” en el Cotton Club. O, mucho más cerca, en el nuevo juguete de la post posmodernidad culta (o coolta, más bien): Mbongwana Star. Festejado por The Guardian, The New York Times y la revista Mojo, entre muchos otros faros del buen gusto, este grupo producido por Liam Farrell, un irlandés radicado en París, alguna vez el baterista de Les Rita Mitsouko, gestor de productos ligados al trip-hop y colaborador de Tony Allen, una especie de microleyenda del Afrobeat, tiene en su origen, en realidad, a un grupo extraordinario –en más de un sentido–: Staff Benda Bilili.
  Allí ya estaba la mezcla entre la raíz congoleña (en particular la rumba del lugar), el rhythm & blues y una base rítmica ultramoderna, y es que el grupo estaba dividido prácticamente en dos. Por un lado los adultos: un grupo de parapléjicos que cantaban y bailaban sobre sus sillas de tres ruedas. Por el otro, niños sin hogar, a quienes éstos protegían. Dos de los fundadores de Staff Benda Billili, Coco Ngambali y Theo Nsituvuidi, están en Mbongwana Star (la primera palabra significa “cambio” en lingala, la lengua franca del Congo) y en su notable disco debut, From Kinnshasa to the Moon. Y si no se sabe exactamente que es el que hace allí Farrell, que figura, no obstante, como miembro de la banda, eso es más bien una virtud. Es que a diferencia de tantos otros proyectos en que lo africano aparece como el condimento exótico en la comida de todos los días, en este camino del Congo a la luna resulta difícil (para bien) discernir dónde termina uno y en qué lugar comienza la otra. Podría pensarse, incluso, que el plato principal –y no sólo sus materias primas sino, sobre todo, las maneras de prepararlas– es indudablemente congoleño.
  Uno de los secretos del encanto de Mbongwana Star es su capacidad para desorientar. Del lirismo extremo a la furia. De las texturas etéreas al horror, al horror. Puede aparecer el sonido industrial, la electrónica, los espacios poblados de ecos y los usos y costumbres de producción en estudio del mundo central (ese que define la “música del mundo” como lo que se hace allá afuera). Puede filtrarse (y reutilizarse, de manera consciente) la familiaridad entre el pie rítmico de la rumba del Congo y el reggae. O cierto aire a acid rock de comienzos de los ’70. O a psicodelia de finales de la década anterior. Pensarlos como un producto “de fusión”, como una mera yuxtaposición de civilización y barbarie, sería un error. Y, claramente, no se corresponde con lo que suena. A diferencia de Ray Lema (otro congoleño) y un concepto de orquestación que tiende a la domesticación (y a su asimilación a los suburbios del minimalismo y la música ambiental) en este grupo es más bien lo africano lo que se apropia del resto. Haciendo suyo el ideal tropicalista –y tal vez alguna que otra tradición local–  Mbongwana Star es antropofágico en el mejor sentido. Convierte en propio todo lo que toca. Es Kinshasa la que se apropia de la luna. Los sonidos son los del mundo –incluyendo allí a las metrópolis que, a priori, se colocan fuera de él–. Pero la composición por capas –unas y otras finísimas y superpuestas– no podría proceder de otra parte que de aquel corazón de las tinieblas, en el centro del otro mundo. Definitivamente “monstruoso”. Inocultablemente “libre”.

lunes, 25 de enero de 2016

Nombres









Hans Franelmacher amaba Buenos Aires desde antes de conocerla. Estudiante de Letras, apasionado por el tango y la lectura de Borges, entre otras cosas, llegó a la ciudad con una primera idea: recorrer la manzana de la “fundación mítica de Buenos Aires”. No la encontró. Algún tonto había arruinado el poema del bardo ciego con el borgeano recurso de la paradoja y, al homenajear al maestro, confiriéndole su nombre a una porción de una calle antes llamada Serrano, había tornado inexistente aquella “manzana pareja que persiste en mi barrio”. Ya no persistía, claro, y ahora era la de “Guatemala, Borges, Paraguay, Gurruchaga” que, para peor, rompía con el impecable alejandrino. Franelmacher descubriría pronto, de todas maneras, que ésa era una excepción. Los escritores no formaban parte del entramado urbano, salvo que se tratara de los que eran suficientemente antiguos como para que los gobernantes los hubieran estudiado en el colegio (José Mármol, Hidalgo o Del Barco Centenera) o los que habían sido peronistas ostensibles (Leopoldo Marechal, Arturo Jauretche o Raúl Scalabrini Ortiz).

Al estudiante alemán, que había aprendido castellano en la universidad y se había preocupado por reproducir, hasta donde le era posible, el auténtico acento porteño aprendido en las películas de Gardel –que causaría el estupor y las burlas de los cordiales nativos que conoció durante su estadía–, ya le había llamado la atención llegar a un aeropuerto llamado “Ministro Pistarini” y entrar a la ciudad por una autopista que, incomprensiblemente, cambiaba de nombre en la mitad. Su primera porción se llamaba “Tte. Gral. Ricchieri” y la segunda aparecía bautizada como “Luis Dellepiane”. El apelativo había sido entrevisto a la distancia desde el taxi que lo llevaba, antes de que éste tomara otra carretera, esta vez con nombre de oxímoron: “Gral. Paz”. Curioso como era, apenas llegado a la ciudad conectó su computadora y averiguó a quiénes evocaban esos primeros signos de cultura argentina percibidos en el trayecto. El ministro Pistarini que competía, desde la puerta de entrada aérea a una ciudad capital, con personajes como Charles De Gaulle, John F. Kennedy y Antonio Carlos Jobim, había sido un general que se opuso a la política de Yrigoyen, que regenteó la compra de armamentos en Alemania durante el gobierno de Uriburu y que, más tarde, recibió la Cruz de Hierro del Tercer Reich. Ministro de Obras Públicas de Agustín P. Justo y luego de Perón, había sido el impulsor de la construcción del aeropuerto. El Tte. Gral. Pablo Ricchieri, ministro de Guerra de Julio A. Roca, había sido el creador del servicio militar obligatorio. Y Luis Dellepiane había ocupado el cargo de jefe de la Policía Federal durante la Semana Trágica.

Conocedor de la Argentina como era, a Franelmacher lo sorprendió no sólo la profusión de próceres evocados en las calles –esa remota república americana parecía tener más héroes que cualquier otro país del mundo– sino la ausencia en la toponimia de todos aquellos que lo habían hecho desear llegar hasta allí. No aparecían ni Enrique Mario Francini, Alfredo Gobbi, Osvaldo Fresedo, Carlos Di Sarli, Astor Piazzolla o Miguel Caló; ni Oscar Serpa, Roberto Goyeneche, Edmundo Rivero o Charlo; ni Alberto Ginastera, Constantino Gaito o Juan Carlos Paz. Tampoco Ezequiel Martínez Estrada, Roberto Arlt, Manuel Puig, Juan José Saer, Germán Rozenmacher, Humberto Costantini, Rodolfo Walsh, Bernardo Kordon, Bernardo Verbitsky, José Bianco, Silvina Ocampo o Adolfo Bioy Casares. No había cineastas como Fregonese o Birri, ni figuraban Berni, Spilimbergo o Pettoruti. Estaban en cambio entronizados los más oscuros militares, e incluso intelectuales brillantes, como el abogado Manuel Belgrano, aparecían con un “Gral.” (en vez de un “Dr.”) antepuesto. Y hasta el legendario presidente Juan Domingo Perón era, en su encarnación gentilicia, “Tte. Gral. Juan D. Perón”. Luego averiguaría que la revancha de los políticos, arribados al poder tras las dictaduras, no había sido mejor. Ellos, como los militares, recurrirían a su grisáceo sistema de referencia y en lugar de generales homenajeaban, claro, a políticos. Así, el Ministro Roque Carranza mereció la estación de subte que hubiera inaugurado de no haberse muerto, y tuvo también su calle Ricardo Balbín, un eterno candidato radical cuyo único mérito fue haber perdido sistemáticamente todas las elecciones en las que compitió contra el peronismo y, también, algunas en las que se enfrentó con sus propios correligionarios, como la interna que ungió a Raúl Alfonsín como autoridad del Comité Central del partido.

Pero hubo, también, otras cosas que confundieron a Franelmacher. Arribado a la circunvalante Gral. Paz, vio indicaciones que señalaban “Río de la Plata” y “Riachuelo”. ¿Serían lugares turísticos? Esos carteles, imaginados por geógrafos militares, carecían en realidad de significado para cualquiera que no conociera de antemano los mapas de la ciudad. ¿Dónde estaba la ciudad, en el Río de la Plata o en el Riachuelo? ¿Y el aeropuerto? ¿Es que Riachuelo era otro nombre del Ministro Pistarini? Podría ser que esas señalizaciones no sirvieran para orientar en la ciudad a viajeros desconocedores. Que no indicaran cuál era la dirección del aeropuerto o la de del Obelisco pero, por lo menos, permitirían llegar al Río de la Plata y al Riachuelo, esos poderosos atractivos turísticos. No. En un extremo estaba, sí, un bonito puente llamado De la Noria que atravesaba un proceloso río de vinosas aguas servidas. En el otro, se desembocaba, antes de avistar cualquier superficie líquida, en otra autopista, de nombre Leopoldo Lugones (¿el poeta de la cruz y la espada o su hijo, el inventor de la picana eléctrica?). Lo que Franelmacher comprendió entonces es que el venerado Jorge Luis Borges había pintado su ciudad como ninguno. No en las esquinas rosadas, y ni siquiera en esa manzana a la que le habían negado la persistencia pareja, sino en los datos inasibles de Tlön, Uqbar y Orbis Tertius; en los laberintos y los espejos; en la espesa lógica militar y en el mediocre correlato civil de sus gobernantes que, tal vez para siempre, habían diseñado una ciudad que no respondía a sus nombres.

sábado, 23 de enero de 2016

Discos 2015-2016












Tal vez la palabra “disco” ya no quiera decir exactamente lo mismo. Quizá hayan cambiado las reglas de circulación, incluyendo por un lado las bajadas de Internet, pagas o no, y por el otro la resurrección del vinilo. Es posible que el ritual de la escucha haya dado vuelcos significativos, que los amigos –o las familias– ya no se reúnan alrededor de un tocadiscos (o de un equipo de audio) y que todo se haya vuelto más privado, aun cuando en el fondo no haya tantas diferencias entre el MP3 y el viejo walkman. Pero, sin embargo, eso que a pesar de todo sigue llamándose disco se sigue produciendo. De una manera u otra, se lo sigue escuchando y, cada año que termina –o cada nuevo comienzo– encuentra una buena porción de música trascendente para rescatar del conjunto.
En el caso de la Argentina, y de las músicas no masivas, el solipsismo llega casi a un extremo. No sólo no hay demasiados discos disponibles. Casi tampoco hay disquerías. En el caso del jazz sobrevive, con honores, Minton’s, en la Galería Apolo, en la calle Corrientes. Zival’s, en la esquina de esa avenida y Callao, muestra algo que bien podría ser leído como un nuevo signo de los tiempos. Por primera vez desde la década de 1980, un local le dedica un lugar predominante a los vinilos, ese nuevo objeto del deseo o signo de status (aspiracional, lo llaman los sociólogos) al que parece volcarse el mercado de la alta fidelidad –y de los nuevos yuppies–, por lo menos en el campo de las músicas de tradición popular. Curiosamente, para el comprador de discos clásicos de todo el mundo, el CD –aunque en sus versiones HD y SuperAudio– sigue siendo el formato más elegido. Y eso es todo. El resto queda en manos de la red. Algunos sellos clásicos de importancia, como el inglés Hypèrion, vende directamente su material, ofreciendo (a distintos precios) las descargas en MP3, Flac-16 bits o el súper sofisticado Flac-24 bits. La página eClassical.com, por su parte, ofrece, con las mismas características, catálogos como los de la casa sueca Bis, la inglesa Chandos y las francesas Harmonia Mundi o Alpha, además de muchas compañías más pequeñas. Y I-Tunes ha optimizado notablemente su oferta, añadiendo los folletos en PDF en casi todos los casos y mejorando con un nuevo sistema de ecualización, que se anuncia como “mastered for I-Tunes” el soporte m4a, que, en los hechos, implica una compresión selectiva y con un muestreo de 8 a 96 Kz en lugar del límite de 16 y 48 proporcionado por el MP3.
Las filiales locales de los sellos grandes han reducido su actividad al nivel de hibernación. Es de agradecer, entonces, que dos o tres de los mejores discos extranjeros del año 2015 hayan sido publicados localmente: Yesterday I Had the Blues, que el cantante José James dedicó a Billie Holiday (Blue Note), The Silver Lining, de un extraordinario Tony Bennett en dúo con el pianista Bill Charlap, y la versión del Triple Concierto de Ludwig Van Beethoven por la cellista Sol Gabetta, el violinista Giuliano Carmignola y Dejan Lazic en piano, junto a la Orquesta de Cámara de Basilea con dirección de Giovanni Antonini (ambos editados por Sony).
En el ámbito del jazz argentino, no deberían pasar inadvertidos Cada mañana te trae, del trío del pianista Adrián Iaies, el trompetista Mariano Loiácono y el contrabajista Juan Bayón, y los de cada uno de los otros dos integrantes del grupo, el notable Black Soul, de Loiácono y Control, de Bayón (editado, en realidad, sobre el final de 2014). Actividades constructivas, de Ernesto Jodos, el bellísimo Limón, de Rodrigo Domínguez, Cinco, el sorprendente disco del siempre original Marcelo Moguilevsky junto al Cuarteto Cuareim, de Holanda, La incertidumbre, el libro/disco de Luis Nacht junto al escritor Ricardo Piglia y el artista plástico Eduardo Stupía, y Camino, del pianista Hernán Jacinto, conforman una punta de iceberg verdaderamente impactante.



En el jazz internacional descuellan las ediciones del cuarteto de la cellista Tomeka Reid y del trío del pianista Vijay Iyer (Break Stuff, editado por ECM), The Epic, de Kamasi Washington, Trilogy, del trío de Chick Corea, Synovial Joint, de Steve Coleman and the Council of Balance, Bird Calls, del saxofonista Rudresh Mahantappa, (Dance To) The Early Music, donde el quinteto del trompetista Nate Wooley relee, desde un lugar bien diferente, el repertorio de los primeros discos de Wynton Marsalis (puede ser un homenaje o una burla pero, eventualmente, el resultado es fantástico), The Conduct of Jazz, del trío del pianista Matthew Shipp, Grand Valis, de Hugo Carvalhais, Floating, de Fred Hersch, Save Your Breath, de Kris Davis Infrasound, y The Great Lake Suites, de Wadada Leo Smith.
Entre las publicaciones de música clásica emergen la espectacular versión de Aida de Verdi, dirigida por Antonio Pappano, con Anja Harteros y Jonas Kaufmann (EMI), la conmovedora lectura de obras para piano de Franz Schubert realizada por András Schiff en un fortepiano vienés del siglo XIX, de su propia colección (ECM), la descomunal interpretación de L’Estro Armonico de Vivaldi, por la violinista Rachel Podger al frente del Brecon Ensemble y el Concierto para violín y orquesta de Schumann por Isabelle Faust con la Orquesta Barroca de Friburgo (con el Trío Nº 3 como complemento, tocado por ella, Jean-Guihen Queyras y Alexander Melnikov. Y en el nebuloso campo de la llamada “música del mundo” también hubo algunas ediciones dignas de atención, Mundo, la última publicación de la fadista Mariza, Musique de nuit, del dúo conformado por Ballaké Sissoko en kora y el cellista Vincent Segal (que integra el nuevo trío de Tomás Gubitsch), Wasla, de Tarek Abdallah y Adel Shams, y 22 Strings, de Seckou Keita.
Finalmente, pero lejos del último lugar en importancia, aquí van algunas ediciones de la llamada música contemporánea que me llamaron la atención durante el último año: Et Lux, de Wolfgang Rihm y Árboles lloran por lluvia, de Helena Tulve (ambos en ECM), Solitude, un disco de Séverine Ballon, Thierry Blondeau y Mark Knoop haciendo obras de Mauro Lanza, Liza Lim, Rebecca Saunders, James Dillon y Thierry Blondeau (en el sello Aeon), The Source, de Ted Hearne, el primer volumen dedicado a la música de cámara de Krzysztof Penderecki, en el sello polaco Dux,  y The Wind in High Places, de John Luther Adams. Y, como bonus track, tres discos cercanos (aún en sus lejanías) al mundo del mejor rock: Blackstar, del inmortal David Bowie, Hand. Cannot. Erase, de Steven Wilson, y 3,76 de Factor Burzaco.

domingo, 17 de enero de 2016

Las tres vidas de Domenico Zipoli








Como en todo buen cuento, en el de la presunta vida de Domenico Zipoli hay una princesa. O, como cada vez que hay un misterio, la historia lo atribuye a una mujer. El enigma es sencillo: en 1716, luego de la edición de un libro de piezas para clave, un compositor prominente, discípulo de Alessandro Scarlatti y Bernardo Pasquini, desaparece. Y muy poco después, en la lejana Córdoba, capital por ese entonces de la provincia jesuítica del Paraguay, se afinca un novicio que, durante ocho años, compondrá música. Las obras, puntualmente repartidas por emisarios, llegarán a los treinta pueblos de las misiones de los Jesuitas. El novicio, que nunca llegará a ordenarse como sacerdote y morirá de una enfermedad infecciosa en 1726, se llamaba, como el compositor toscano, Domenico Zipoli. El musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán, recién en 1941, será el primero en aventurar que uno y otro Zipoli son el mismo. Y la pregunta acerca de qué llevó al primero a convertirse en el segundo es la que desemboca en Maria Teresa Strozzi, esposa de su primo Lorenzo Francesco Strozzi, Príncipe de Forano.
La explicación oficial habla de una crisis religiosa. La otra refiere a la relación indebida con la princesa, que aparentemente había sido la mecenas de sus  Sonate d'Intavolatura per Organo e Cimbalo. Y la coincidencia entre la fecha de publicación de esta obra, que podría haber sido fundamental para cimentar su carrera europea, y la de su repentina partida a Sevilla para entrar a la orden de los jesuitas la hace bastante verosímil. Lo cierto es que, a los 28 años, el promisorio compositor, frecuentador de los círculos artísticos romanos, se convierte en quien, casi abandonado en un territorio donde ni siquiera hay obispo para convertirlo en sacerdote, simplificará su estilo, compondrá una ópera con San Ignacio como protagonista y una serie de misas y motetes aptos para ser cantados por los guaraníes. Una obra que, para peor, a partir de 1767, cuando la corona española ordenó la expulsión de América de los jesuitas, acabó extraviada o, simplemente, destruida junto con los pueblos en cuyas iglesias aún se interpretaba.  Mucho después, musicólogos como Bernardo Illari, que encontraron partituras suyas en archivos como el de Chiquitos, en Bolivia, y músicos como Gabriel Garrido le dieron su tercera vida.

viernes, 15 de enero de 2016

Estaciones de guerra









Bernardino Molinari, un músico romano nacido en 1880, había sido alumno de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia y, a partir de 1912, dirigió allí la Orquesta Augusteo, que luego sería rebautizada con el propio nombre de la Academia. Permaneció en esa función hasta 1944. Poco después de que las tropas aliadas liberaran Roma, el 4 de junio, fue abucheado por el público en dos oportunidades, el 9 y el 12 de julio. No sólo había sido el director estrella durante el fascismo sino que había aprovechado su situación –y la del país– para librarse de sus posibles rivales musicales. La acusación de colaboracionismo hizo que en su ciudad natal solo pudiera volver a dirigir la orquesta del Teatro de la Ópera. En 1942, en plena guerra, había realizado dos primeras grabaciones discográficas Las fuentes de Roma, de Ottorino Respighi –había estrenado sus Pinos de Roma en 1924– y una edición propia de un conjunto de cuatro conciertos descriptivos, vanguardista para su época y absolutamente desconocido hasta ese momento, Las cuatro estaciones, de Antonio Vivaldi. En 1945, el antiguo fascista viajó a Palestina, donde dirigió a la Sinfonica Israelí y se convirtió en su tutor. Para ellos hizo el arreglo de El Moldava, del ciclo de poemas sinfónicos Mi patria, del bohemio Bedrich Smetana, que se convirtió en "Hatikva", el Himno Nacional del futuro Estado de Israel.

lunes, 11 de enero de 2016

David Bowie (1947-2016)


video

Teoría de las cuerdas











Nació en Mali. Toca un instrumento maravilloso llamado kora, un arpa con un resonador de calabaza. Ballaké Sissoko toca habitualmente en dúo con el cellista francés Vincent Segal, que integra el trío actual del guitarrista Tomás Gubitsch, con quien llegó a Buenos Aires en 2015. El último disco, Musique de nuit, fue elegido como uno de los mejores del último año por varias publicaciones, entre ellas la prestigiosa revista inglesa Songline. El anterior, Chamber Music, de 2009, ya planteaba de manera inequívoca la extraña, seductora trama entre las cuerdas de uno y otro instrumento. Es parte del espectáculo Las rutas de los esclavos, que Jordi Savall ideó por encargo de la Unesco y que acaba de presentarse en el Festival de Cartagena. Aquí transcribo enlaces para bajar, en Flac, los dos discos con Segal. No sé cuánto tiempo más estarán activos estos enlaces. Recomiendo aprovecharlos pronto.
http://lolabits.es/zeporro/frogmen/ekallaB+okossiS*2ctnecniV+lageS-MdN,42707812.rar(archive)
http://azlossless.com/ballake-sissoko-vincent-segal-chamber-music-2009-flac/

sábado, 9 de enero de 2016

Fragmentos










En 1955, la revista Down Beat lo definía como “el canadiense de 22 años cuya manera de tocar el piano está empezando a fascinar a los fans del jazz”. En una pequeña columna, publicada el 13 de julio de ese año, Paul Bley, el joven pianista, anunciaba: “El jazz está listo para una nueva revolución”. Y cuando le preguntaban acerca de sus modelos, sonreía apenas y decía tan sólo dos palabras: “Louis Armstrong”. Fue no solo uno de los más importantes instrumentistas del género sino uno de los grandes creadores de lenguaje. El domingo 3 de enero, según informó su hija, falleció a los 83 años, rodeado de su familia.
  Su último disco, con la grabación de un recital en Oslo en 2008 (Play Blue, publicado por el sello ECM en 2014) fue, sin duda, uno de los mejores de los últimos años. El primero, llamado de manera suscinta Introducing Paul Bley, era de 1953 y allí tocaban, junto al prodigio de 20 años, nada menos que Charles Mingus en contrabajo y Art Blakey en batería. Entre esos dos puntos se articula una de las vidas musicales más intensas, creativas y coherentes del último medio siglo. Un recorrido con mojones tan altos como el trío que conformó en 1961 junto a Jimmy Giuffre en clarinete y saxo y Steve Swallow en contrabajo, el quinteto de 1958, con Ornette Coleman, Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins, sus grabaciones con Sonny Rollins y Coleman Hawkins en 1963, y, más cerca, su trío de 1998/9 con dos viejos compañeros de ruta, Gary Peacock y Paul Motian. Sus versiones de “Ida Lupino”, un tema compuesto por quien fue su mujer, la notable Carla Bley, incluidas en  Turning Point, de 1964, y, sobre todo, las geniales relecturas de Closer (1966, en trío con Swallow y Barry Altschul) y Open to Love (piano solo, 1972) alcanzarían para colocarlo en el sitial de honor. Pero hay, por supuesto, muchas otras razones.
  Con lazos estilísticos evidentes con pianistas del bop como Al Haig o Bud Powell y con tempranos experimentadores como Red Garland, Bley fue elaborando una suerte de fragmetarismo sumamente personal, tan lírico como ascético. Sus maneras de frasear, y de desarrollar un tema, en ocasiones eran casi epigramáticas. Y era capaz, al mismo tiempo, de un virtuosismo à la Oscar Peterson –en 1949 fue su reemplazante, en el Alberta Lounge, y Peterson impulsó su carrera– sumamente infrecuente en los músicos más modernistas. Mucho de lo que en la década del 60 se consolidaría como Free Jazz –esa corriente donde la improvisación se independizó de la idea de tema y en la que frecuentemente se buceaba en la atonalidad y los patrones rítmicos asimétricos– salió de sus manos. Y mucho de lo que muchos años después divulgaría Keith Jarrett  en sus largas improvisaciones para piano, ya estaba presente en el estilo temprano de Paul Bley.
   Nacido el 10 de noviembre de 1932 en Montreal,  había fundado, a comienzos de los ’50, el Jazz Workshop de esa ciudad, tocando, cuando aún era un adolescente, con músicos como Charlie Parker, Lester Young y Ben Webster. Formado inicialmente como violinista, y con una sólida técnica clásica, fue el director de la orquesta con la que Mingus grabó en 1953 y el contrabajista decidió producirle su primer disco. En 1964, por invitación de Bill Dixon, se incorporó a la Jazz Composers Guild, una especie de cooperativa de músicos de las corrientes más modernistas del jazz a la que pertenecían Roswell Rudd, Cecil Taylor, Archie Shepp y Sun Ra, entre otros.
  Músico de músicos y posiblemente uno de los que más han grabado en la historia del jazz, ha dejado una obra de una riqueza y variedad impactantes. Desde algún documental de la televisión canadiense donde aparece tocando con Parker, hasta registros con Pat Metheny y Jaco Pastorius, la figura de Bley recorre ni más ni menos que la médula del último medio siglo de jazz. Un resumen es virtualmente imposible y una selección, entre más de 100 ediciones de las que una gran mayoría resulta esencial, es poco menos que un despropósito. Aun así, Closer, Open To Love, Axis, su postrer concierto en Oslo, el Giuffre 3 de 1961 y su resurrección de 1990, registrada por el sello francés Owl con el título The Life of a Trio  y los dos discos con su cuarteto junto a John Surman, Bill Frisell y Paul Motian (Fragments y  Paul Bley Quartet, ambos en ECM, de 1986 y 1987)  bien pueden ser un punto de partida.

viernes, 8 de enero de 2016

El hombre que amaba la dinamita

-->
 





En 1950 y 1954 había viajado a Buenos Aires como director musical de la compañía teatral de Jean-Louis Barrault. En 1996, Pierre Boulez llegó a esta ciudad por tercera vez y dio tres conciertos al frente del Ensemble Intercontemporain, protagonizando un fenómeno inédito en el ámbito de la música clásica. “Colas de jóvenes que llegaron desde distintas partes del país lo asediaron día y noche para poder intercambiar una palabra con el maestro o pedirle que firmara uno de sus discos o un programa del concierto. Aunque suene extraño, Pierre Boulez, en Argentina, es una especie de pop star”, describía la revista Le Monde de la Musique.

En esa ocasión, en un encuentro con compositores realizado en el Centro Cultural Recoleta, se le preguntó acerca del posible agotamiento de las vanguardias. Boulez respondió citando al poeta René Char, sobre cuyos textos había compuesto Le marteau sans maître: “El decía que no se puede vivir sin algo desconocido delante. Siempre habrá algo desconocido, y siempre habrá gente que quiera conocerlo”. Compositor, director orquestal, divulgador, polemista, analista, maestro y “músico de Estado”, de una manera que sólo Francia podría haber propiciado, fue uno de los hombres más poderosos del siglo XX y, tal vez, el único ligado al campo de la creación musical contemporánea. Había nacido el 26 de marzo de 1925 y murió el 5 de enero de 2016  a los 90 años, en Baden Baden, la ciudad donde vivía.

Como sólo Jean-Baptiste Lully –el músico de Luis XIV– antes que él, Boulez llegó a ser –y a saber que lo era– el dueño de la vida musical de todo un país. Sus deseos bastaban para entronizar a un autor o para condenarlo al temprano olvido. Encabezó las tres grandes instituciones de música contemporánea de París: el Ircam (Instituto de Investigación y Coordinación Acústica Musical), el Ensemble Intercontemporain y la sociedad de conciertos Domaine Musical. Y fue además director de la orquesta de Cleveland, con la que grabó sus históricas versiones de la música sinfónica de Claude Debussy en 1966 (volvió a registrar el mismo repertorio, con la misma orquesta, treinta años después), de la Sinfónica de la BBC y de la Filarmónica de Nueva York, donde reemplazó a Leonard Bernstein. Formado inicialmente en Matemática y estudiante en los cursos de composición de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París, fue uno de los personajes fundamentales de los cursos de verano de Darmstadt, donde se acuñaron gran parte de los sellos de la vanguardia musical de los 50 y 60, y de las reacciones posteriores a esas vanguardias. Fue el adalid del serialismo integral, escuela que buscaba derivar todos los elementos de una obra –o casi todos: ésa era precisamente la cuestión– de una serie inicial de sonidos a la que se asignaban, también, valores en relación con las duraciones, intensidades y formas de ataque. Pero fue también uno de los músicos que usó esas técnicas con mayor libertad. Por ejemplo, su fascinación con los gamelanes balineses –grandes orquestas conformadas sólo por instrumentos de placas– hizo que incluso en obras ortodoxas como El martillo sin dueño trabajara con uno de los grandes enemigos de sus contemporáneos, los ostinatos, que permitían ligar unos sonidos con otros, en un cierto relato sonoro, en vez de darle a cada uno una entidad propia.

Autor de un notable conjunto de ensayos sobre música, Puntos de referencia (publicado en castellano por Gedisa), Boulez se convirtió con el tiempo en un imprevisto mimado del mercado. Su disco con música de Alban Berg, de 1967, publicado por el sello Columbia, era anunciado a fin de ese año, en un aviso de la revista Time, con el siguiente texto: “Tenga una Navidad dodecafónica”. Años después fue el primero en grabar la obra completa de Anton Webern y gracias a él entraron al canon de los grandes sellos compositores como Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen y, obviamente, él mismo. Su visión de la Tetralogía de Richard Wagner, estrenada en el Festival de Bayreuth de 1976 con puesta de Patrice Chéreau, definió toda una época, tanto de la concepción teatral como musical. Ese mismo año, también con Chéreau, presentó por primera vez la versión de Lulu de Alban Berg completada por Friedrich Cerha. El estreno fue en la Opéra de París, el mismo lugar que 12 años antes había invitado a dinamitar, luego de caracterizarlo como “un ghetto lleno de mierda y de polvo”. Podría decirse que su puesta fue tan efectiva como los explosivos. Esa Lulu, luego famosa, fue uno de los grandes escándalos de la nutrida historia de la sala francesa.

Fue uno de los pocos autores que contó, en la segunda mitad del siglo XX y en la primera década del siguiente, una profusa discografía de su obra. Columbia (hoy Sony) lo festejó en los 70 y Deutsche Grammophon lo hizo en los 90, dedicándole toda una colección cuando el músico cumplió 70 años. Sus 80 también fueron bendecidos por el mercado, con una edición de los conciertos para piano de Bartók, cada uno de ellos grabado en vivo con un pianista diferente –Kristian Zimmermann, Leiv Ove Andsnes y Hélène Grimaud–, y una nueva versión de su ya legendario Martillo sin dueño. La lista de las obras y compositores que interpretó, en todo caso, fue siempre tan clara acerca de su credo estético como sus propias obras. Los franceses de comienzos del siglo XX, Bartók, Stravinsky, Wagner, Mahler, Schönberg, Webern, Berlioz y algunos otros autores contemporáneos: Harry Birtwistle, Elliot Carter e, impensadamente, Frank Zappa, algunas de cuyas composiciones grabó con el Ensemble Intercontemporain. Consideraba la historia de la música clásica “más como una carga que como cualquier otra cosa” y también en ese caso aconsejaba los explosivos. Rescataba, de cada época, sus modernistas y sus revoluciones. Fue un humanista a la vieja usanza y, hasta último momento, un luchador incansable. Alguien, alguna vez, le recriminó que contestara a una crítica adversa que carecía totalmente de relevancia. La réplica de Boulez se hizo famosa: “Siempre hay que responder”.