Fischerman's Tales

Prueba

2012-01-27T09:27:00.003-03:00

Manteros y trapitos. Prueba incontrastable de la preocupación de Macri por las problemáticas de género.

Lo incompleto

2012-01-27T08:24:00.004-03:00

Los átomos no soportan la incompletud. La música tampoco. Allí donde reinan catedrales sin torres y diosas sin brazos, donde el azar, la impericia o la muerte –esa forma del azar y de la impericia– impidieron que algo llegara a su fin o el mero paso del tiempo corrompió su forma y estructura, menguan las obras musicales con implantes; réquiems, óperas y sinfonías cuyas prótesis evidentes intentan disimular lo indisimulable. Están, como en esa fuga del Arte de la fuga de Johann Sebastian Bach en la que, sencillamente, la muerte interrumpe el trazo, las obras que no pudieron completarse. Pero están, también, las que se resisitieron a cualquier manera de la completud. Aquellas en que una cierta monstruosidad paralizó a los propios autores, las que no debieron haber sido finalizadas jamás porque rechazaban la propia idea de lo que, fiel a alguna forma del equilibrio, encuentra su reposo en la totalidad.

El Moses und Aron de Schönberg –que tenía hasta el nombre truncado, porque su autor omitió la segunda “a” de Aaron para evitar que el título tuviera trece letras–, la Atlántida de Manuel de Falla o, incluso, esa Turandot a la que Puccini no encontró como redimir –y sobre la que insistieron Franco Alfano y, mucho después, Luciano Berio– son obras definitivamente incompletas. Incluso la Lulu de Alban Berg, a la que la restauración del tercer acto le confiere la simetría entre ascenso y caída pretendida por el autor –y explicitada en el interludio del segundo acto que, en su centro exacto comienza a retrogradarse– tiene algo de inacabado en sí. De lo que busca lo incompleto como única manifestación posible de la forma final. Una sola obra, tal vez la única que se pensó totalmente concluida en su supuesta cojera de dos movimientos, lleva en su título el orgullo de lo inconcluso. Y es que hay algo en la sinfonía así bautizada que, curiosamente, cierra cualquier intento posterior. No es un dato menor, en todo caso, la absoluta ausencia de cualquier clase de borrador o de intención anunciada en diario íntimo o carta alguna, que hable de la más remota posibilidad de que Franz Schubert intentara agregar otros dos movimientos –o al menos uno– a su Sinfonía No. 8 –numerada por algunos como séptima–, salvo un dudoso boceto para un Scherzo, esbozado para piano, que pudo o no estar destinado a esa obra. No parece posible, en todo caso, que el compositor simplemente haya decidido pasar a la composición siguiente por mero hastío. Y teniendo en cuenta que Schubert vivió seis años más, con su sífilis a cuestas, todo indica, más bien, que su modelo estuvo más cerca de las sonatas en dos movimientos de Beethoven que del modelo clásico de sinfonía. Es decir que la única composición a la que la historia musical le aceptó su condición de inconclusa, hasta el punto de haberla nombrado de esa manera, quizá no lo haya estado jamás.

Hay obras donde lo incompleto se filtra en su pretendido afán de completud, como Tommy, de The Who. Y hay obras a las que su condición maldita, más de inacabables que de inacabadas, como Smile, de Brian Wilson, terminó cediendo con el tiempo. Pero hay dos casos, casi gemelos, que exploran, con distinto grado de autoconsciencia y de fortuna, la condición y las posibilidades de lo perpetuamente inconcluso: Let it Be y Abbey Road de The Beatles. Podría pensarse que, en el caso de la música de este grupo, todo juega en la tensión y en los campos de fuerza que se tejen entre lo definitivo y lo transitorio. Que ya el concepto de definir el disco como escritura y al arreglo como encarnación final y no intercambiable, de algo esencial al objeto, es decir como algo que ya no es “arreglo” sino sujeto mismo, cambia las reglas de juego. Una canción popular, al fin y al cabo, era, hasta ese momento, una cierta letra, con una cierta melodía, que podía variarse dentro de ciertos límites establecidos por las norma de cada género (más tolerantes en el jazz; menos en el pop) y que podía acompañarse de las maneras más diversas. Con los Beatles, o sea con el cuarteto de cuerdas de “Yesterday” o con el octeto de “Eleanor Rigby”, nada de eso permanece incólume. Son canciones que pueden ser interpretadas por otros, desde ya, desde Wilson Pickett a Frank Sinatra. Pero en esos casos, aunque para las leyes de derechos autorales sigan siendo Lennon y McCartney sus autores, ya se trata de otras canciones. De la misma manera en que, si un cantante popular interpretara “La trucha” de Schubert acompañándose con los acordes de su guitarra, esa canción sería y no sería la de Schubert –ya con una forma acabada en su escritura con piano–, las canciones de los Beatles llegan a tener una existencia anfibia, como canciones populares, en algún sentido incompletas y sólo concluidas, cada vez de manera diferente, en cada versión, y como obras terminadas, nunca repetibles salvo en el disco o en las clonaciones posteriores que, en principio, sólo Paul McCartney está autorizado a re-crear.

El material de Let it Be y Abbey Road es gestado casi al mismo tiempo, en 1969, y cuando el grupo estaba desintegrándose. Su naturaleza es fragmentaria. Hay apenas unas pocas canciones completas y algunas de ellas, como “I’ve Got a Feeling” resulta de la mezcla entre tres preexistentes, una con ese título, de McCartney, y dos de Lennon descartadas en las sesiones del Álbum Blanco: “Everybody Had a Hard Year” y “Watching Rainbows”. Ya se sabe, el cuarteto quería sonar unido y en vivo pero no lo lograba. El proyecto Get Back –que luego sería Let it Be– se postergó y se encaró la grabación de Abbey Road. Lo que allí se incluyó no era menos fallido, en su forma prinigenia, que lo que había quedado en el núcleo de Get Back. Pero el destino de ambos intentos –un destinto McCartney y un destino Lennon, tal vez– fue radicalmente diferente. En uno, por voluntad casi exclusiva de McCartney y con la asistencia cómplice de George Martin, siguiendo los liineamientos de “composición en estudio” que habían demarcado Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band lo inconcluso tomó la forma de La Forma y, en particular en lo que era el lado B del disco –pistas 7 a 17 en la edición del CD– se plasmaba una estética en que la heterogeneidad del material resultaba en la homogeneidad más asombrosa y donde lo incompleto –e incompletable, por la propia crisis del grupo– plasmaba una estructura de inconmovible unidad. Abbey Road borraba lo trunco al convertirlo en esencia misma. Get Back, en cambio, al devenir Let it Be, obraba de manera inversa. La mano de Phil Spector, productor elegido –y aparentemente impuesto– por Lennon, en lugar de Martin, intentaba ocultar lo inconcluso, lo revestía con untuosos acordes de orquestas de cuerdas –esa argamasa capaz de filtrarse en las grietas más imperceptibles y de dar la sensación, la mayoría de las veces falsa, de superficies pulidas allí donde no están– y acababa exhibiéndolo. Lo incompleto se obstinaba y resaltaba, como una mancha rebelde, aún más en la pretensión de blancura limpia que, curiosamente, tanto se alejaba de la intención inicial de crudeza y sinceridad que había rodeado el proyecto. Habría, todavía, una nueva vuelta de tuerca, cuando en 2003 Paul McCartney propugnó la aparición de Let It Be Naked –hay que decirlo, si el arreglo es la norma, nada hay más incompleto que la desnudez–, donde se limpiaba al disco de la supuesta traición perpetrada por Lennon treinta y tres años antes. Si, en su primera versión, Let it Be mostraba que no debería haber existido, en la segunda ponía en evidencia el por qué. Y es que, de haberse completado con la norma Beatle, habría contado con Martin. No habría sido la versión restauradora –y desnuda– de 2003 sino, tal vez, otro Abbey Road. Pero, en rigor, tanto en una encarnación como en la otra, es una obra donde la inconclusión es tan radical como para resistirlas a ambas. Una incompletud que ni la vestimenta ni la desnudez fueron capaces de doblegar.

Etta James (25-1-1938/ 20-1-2012)

2012-01-21T10:08:00.001-03:00

http://www.youtube.com/watch?v=ADDigK8LwyE

Liberum arbitrium

2012-01-15T16:57:00.006-03:00

He aquí algunos de los mejores discos escuchados por mí entre los publicados el último año:
Alessandro Striggio: Mass in 40 Parts, por I Fagiolini (Decca).
Craig Taborn, Avenging Angel (ECM)
Jean-Marc Foltz-Matt Tuner-Bill Carrothers: To The Moon (ayler records)
Art Pepper: Unreleased Vol. 6. Blues for the Fisherman –razones obvias– (Widow's Taste)
Tony Malaby: Novela (Clean Feed)
Szymanowski: Sinfonía No. 3 y Concierto No. 1 para violín y orquesta, por Christian Tezlaff y la Filarmónica de Viena, con dirección de Pierre Boulez (Deutsche Grammophon)
J. S. Bach. Cantatas Vol. XIII, con dirección de John Eliot Gardiner (Soli Deo Gloria)
C. P. E. Bach: 6 Conciertos para clave, por Andreas Staier y la Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi)
Johannes Brahms: Sonatas Nos. 1 y 2, Scherzo Op. 4, por Alexander Melnikov (Harmonia Mundi)
Johannes Brahms: Sinfonía No. 4, por la Orchestre Revolutionnaire et Romantique, dirigida por John Eliot Gardiner (Soli Deo Gratias)
Johannes Brahms: Variaciones Händel, Rapsodias Op. 79, Intermezzi Op. 118 y 119, por Murray Perahia (Sony)
Adrián Iaies: ¿Cuándo dejó la lluvia de ser sagrada? (20 Misas)
Mariano Loiácono: What's New? (Rivo Records)
Gerry Mulligan-Chet Baker. Grabaciones completas de la década de 1950 (Lantower)
Amália Rodrigues. Ao vivo (Lantower)
Héctor Berlioz: Grand Messe des morts, dirigida por Paul McCreesh (Winged Lion)
John Adams: Son of Chamber Symphony, Quartet (Nonesuch)
American Music, por el Quatour Diotima. Obras de Reich, Barber y Crumb (Naïve)
Paula Shocrón: Our Delight (Rivo Records)
Ethel Koffman: Anima (Shagrada Medra)
Teo Cromberg: Acaso de los engranajes (BlueArt)
Ernesto Jodos: Fragmentos del mundo (BlueArt)
Harry Belafonte: Complete Carnegie Hall Concerts (Lantower)
Beethoven: Las Sonatas para piano, por Alexander Panizza (Ediciones de la Municipalidad de Rosario)
Pollo Raffo: Diatónicos anónimos (PAI)
La Capilla del Sol: Como pudieran en cualquier catedral (Ediciones del Museo Fernández Blanco)
Toshio Hosokawa: Landscapes, por Mayumi Miyata en shô y la Orquesta de Cámara de Munich, dirigida por Alexander Liebreich (ECM)
Miles Davis Quintet: Live in Europe 1967 (Columbia)
Johannes Ciconia: Opera Omnia, por Diabolus in Musica y La Morra (Ricercar)
Stan Getz Quintets: The Clef and Norgran studio albums (Verve)
Charles Ives: Four Sonatas, por Hilary Hahn y Valentina Lisitsa (Deutsche Grammophon)

Traducir

2012-01-14T11:34:00.004-03:00

El año pasado, durante su visita a Buenos Aires, Minae Mizumura, la escritora de la extraordinaria Una novela real (originalmente Honkaku Shosetsu, nombre que designa a las novelas clásicas adaptadas en Japón como literatura juvenil, con nombres, locaciones y hasta finales japoneses), decía que en toda traducción se pierde algo. Los artículos y discusiones de uno de nuestros blogs amigos, el del Club de traductores literarios de Buenos Aires rondan, por supuesto, estas cuestiones, de las que el propio título de la novela mencionada es una muestra. Lo que no suele decirse (traductores traidores y todo eso) es que en las traducciones también se gana algo. Y no me refiero a las posibles mejorías que Borges podría haber introducido en Faulkner, o León Felipe en Whitman (éstas últimas bastante dudosas) sino a algo mucho más prosaico. Yo, desconocedor de muchos más idiomas que los que conozco o podría conocer, soy un lector de traducciones. Sé que la música original de los textos de Akutagawa o de Tolstoi, entre muchas otras, me es inaccesible. Sé que no es una pérdida intrascendente (¿o es que acaso ese par de versos de uno de los tercetos de un soneto de Borges –"...la memoria es una forma del olvido/ que retiene el formato y no el sentido..."– podría sonar de esa manera en otro idioma?). Pero, también, sé que, no a pesar sino gracias a las traducciones, he leído a Akutagawa y Tolstoi. Acabo de terminar de leer una discutida novela de Jonathan Franzen, Libertad (editada en castellano por Salamandra) Según el New York Times se trata de la gran novela americana de las últimas décadas. Según otros, de un fresco (o una postal) más bien superficial y a la moda de la vida norteamericana contemporánea. Creo que la indignación de unos está sobreactuada en relación con lo que se considera la desproporción del ditrirambo de los otros. Me parece que no es la mejor novela de todos los tiempos pero sí una muy buena novela. Pero no es a eso a lo que voy sino a sus jóvenes "enrollados", a su música "súper guay" y, por supuesto, a sus "capullos" y "gilipollas" distribuidos de manera pareja a lo largo de más de 600 páginas. A la molestia inicial frente a los modismos españoles para traducir modismos estadounidenses juveniles, sobrevino una pregunta. ¿Habría una alternativa mejor? Finalmente, los dialectos urbanos de Madrid ya son casi convencionales. Es posible que entienda más el "gilipollas" o el "soplapollas" que algún equivalente dominicano o del Perú. Preferiría (y en realidad no estoy demasiado seguro) el local "pelotudo" pero entiendo que sería incomprensible o por lo menos violento para la gran mayoría de lectores en español de todo el mundo. Y tampoco sería deseable un neutro y educado español para la traducción de la acalorada puteada de un matrimonio en crisis o de dos amigas al borde del ataque de nervios. Finalmente, hay una gran cuota de costumbre, como se desliza en uno de los comentarios acerca del doblaje en el mencionado blog de los traductores. En mis juegos infantiles el Sargento Sanders hablaba, con la mayor de las naturalidades, de tú y con acento centroamericano. Y, a la luz de algún reciente experimento con algún texto clásico, no digo que esté mal (no tengo la autoridad para hacerlo) pero me cuesta bastante imaginar al Sargento Sanders gritando "che, rajá de la trinchera que vienen los nazis". Hay, sí, cosas gratuitas, como el título del libro de Alex Ross, The Rest is Noise convertido, porque sí, en El ruido eterno. Y es ahí donde se me ocurre pensar a la interpretación musical, y hasta al disco y la grabación, como traducciones. Sus distancias con la vivencia directa de la música, con tocarla con el propio aire o los propios dedos, con escucharla a pocos metros de distancia y, más radicalmente, con la pureza ideal de la partitura, implican, también, pérdidas. Todos sabemos que escuchar a Jimi Hendrix o Santana en Woodstock, pero en los equipos de audio de nuestras casas (o, peor aún, en el IPod o la computadora) no es lo mismo que haber estado allí. Pero sabemos también que, dado que no hemos estado allí ni podríamos estarlo jamás, la grabación es nuestra mejor opción. Buscamos, en todo caso, el mejor sonido posible, Y en el caso de las interpretaciones, como en el de los traductores, me siento lejos –y es una cuestión personal y, por lo tanto, discutible– de los que se sienten autores. De los que, ante la obra ajena, buscan, en lugar de su mejor expresión posible, la de ellos. De los que no se consideran vehículos (expresivos, personales, inteligentes pero vehículos al fin) de la obra sino, más bien, entienden como vehículo (propio) a la obra ajena.

Paisajes

2012-01-07T10:09:00.000-03:00

Escucho, ayer en la noche, un bellísimo disco del sello ECM. Un disco que podría pasar desapercibido (y seguramente lo hará para muchos). Le Monde acaba de elegirlo como una de las ediciones del año y está dedicado a la música de Toshio Hosokawa, un compositor nacido en Hiroshima en 1955, formado inicialmente en Tokio y luego en Berlín, donde ganó, en 1982, el concurso de composición de la Filarmónica de esa ciudad, y de cuya Academia de Arte es miembro. Es posible que no haya una música más cercana que ésta al viejo slogan de ECM ("el más bello sonido cerca del silencio"). Con resonancias de Sclesi y un uso sumamente original (y nada folklórico) del shô, un órgano folklórico de boca, construido en bambú, sus piezas tienen esa rara cualidad circular que, a falta de un adjetivo mejor, uno no dudaría en calificar de "japonesa" o, con menos originalidad aún, de "poética". En el disco, donde Mayumi Miyata, como solista de shô, toca junto a la Orquesta de Cámara de Munich, con la dirección de Alexander Liebreich, se incluyen Landscape V, para shô y orquesta de cuerdas (originalmente fue concebida para cuarteto de cuerdas y aquí puede ser escuchada en la interpretación de la misma Miyata pero junto al Cuarteto Arditti), Danza ceremonial, para orquesta de cuerdas, Sakura für Otto Tomek, para shô, y Nube y luz, para shô y orquesta.

Que será

2012-01-05T19:38:00.003-03:00

"Soy tan viejo que conozco a Doris Day desde antes de que fuera virgen", dijo Groucho Marx. Y es que el personaje que acuñó Doris Mary Ann Kappelhoff en infinidad de comedias con insulsez en dilusiones diversas, con frecuencia hace olvidar a la actriz de Young Man with the Horn, con Kirk Douglas (la trompeta que suena en la banda de sonido es la de Harry James) y Laureen Bacall y dirigida por Michael Curtiz, o de The Man Who Knew Too Much, de Hitchock y con James Stewart. De la misma manera en que su repetición hasta el hartazgo de "Watever will Be" lleva a perder de vista a la artista que cantó "Sentimental Jorney" con Les Brown. Y, sobre todo, a la que en 1961 grabó un disco extraordinario, que JHA descubrió para mí y yo para otros, con el trío de André Previn (él en piano, Red Mitchell en contrabajo y Frank Capp en batería). Si se disculpa el sonido, aquí se puede escuchar la exquisita "My One and Only Love", incuida en ese registro.

La imperfección, etapa superior

2011-12-27T16:41:00.002-03:00

Todo comenzó hace doce años y tuvo su conclusión unos meses atrás, con la publicación de los dos últimos volúmenes de la serie. En el medio, la crisis de la industria discográfica –o la ceguera de sus responsables, si es que se trata de cosas distintas– produjo no sólo la mudanza de compañía del creador y responsable máximo del proyecto sino la creación de un sello nuevo. John Eliot Gardiner había propuesto a Archiv, un subsello de Deutsche Grammophon, realizar la grabación y edición de la integral de las cantatas religiosas de Johann Sebastian Bach, en conincidencia con el comienzo del nuevo milenio y los 250 años de la muerte de este autor. La idea era que cada domingo, a partir del 25 de diciembre de 1999, el Coro Monteverdi, los English Baroque Soloists y un grupo de solistas tocarían en las iglesias de Europa (la excepción sería el final, en la navidad de 2000 y en Nueva York) las cantatas correspondientes, en cada caso, al calendario eclesiástico. Los grupos de dos, tres o cuatro cantatas grabadas cada domingo irían siendo editadas a lo largo del año. Pero Deutsche Grammophon se opuso a que algunas de las obras, que ya habían sido grabadas con anterioridad, volvieran a publicarse, y a que la colección abarcara las 200 cantatas existentes. El resultado fue que Gardiner se fue del sello y abrió uno propio, Soli Deo Gloria. En Archiv llegaron a publicarse cinco volúmenes y, a partir de allí, comenzó la ejemplar nueva edición: 27 álbumes, la mayoría con dos Cds, grabados en vivo y con una calidad de registro única. En este video puede escucharse (y vivirse) algo del clima de estas versiones, en este caso con la mezzosoprano Magdalena Kozena como solista. Los registros responden rigurosamente a lo que sonó en cada concierto, sin retoque alguno, y su inusual fidelidad es obra de las extraordinarias locaciones elegidas y del arte para colocar los micrófonos de los ingenieros de sonido. Pero lo más llamativo es que, por primera vez en mucho tiempo, estas lecturas privilegian la expresión y la emoción del momento por sobre la perfección. Aquí hay imperfecciones. Se trata, desde ya, de las pequeñísimas imperfecciones de los mejores solistas e instrumentistas posibles para este repertorio. Son las imperfecciones de los que ya han pasado por la perfección, no la de quienes aún no han llegado allí. Son las que hacen que estas versiones ultrapremiadas sean, además de todo, humanas. En esta dirección puede consultarse el detalle de la edición y, clickeando en la tapa de cada disco, puede escucharse una muestra sonora. Vale la pena.

Obra abierta

2011-12-17T11:51:00.000-03:00

Reunión de fin de año en el club. Es decir en Minton's, bajando la escalera de la Galería Apolo, en Corrientes entre Uruguay y Talcahuano, con exquisitos vinos y, afuera, intermitentes tempestades. Conversaciones al pasar mientras suena William Parker en el contrabajo y, probablemente, Hamid Drake en la batería. Río, de Keith Jarrett. Un respetado pianista asegura no haber podido terminar de escucharlo. Mal disco de un gran músico, se concluye (y si no fuera así, jamás lo reconoceríamos; al fin y al cabo es el disco que Jarrett grabó en Brasil después de haber tocado sin gracia ni inspiración en el Colón). Se menciona el Concierto en París. Reconozco que es bueno pero no me gusta, digo yo. Me aburre. Los preferidos: Facing You (el respetado pianista y yo), Survivors Suite (yo), Melody at Night with You, el disco que grabó a solas, en su casa, después del brote psicótico que la hagiografía llamó "fatiga crónica"(y que todo hace pensar que está lejos de habersele pasado del todo). Pequeña e interesante discusión acerca de ese disco: ¿Sería el mismo si no fuera de Jarrett? ¿Sonaría igual si se desconocieran las circunstancias de su grabación? Es decir, si no se supiera que es el disco de alguien que vuelve y se lo escuchara como el de alguien que está yendo, ¿tendría el mismo valor? Ese disco tal vez ponga en escena como pocos una de las características que el siglo XX incorporó al arte: el diálogo con otras obras, y con otras series de significado, como principio constructivo. Las obras de arte, desde ya, siempre habían establecido diálogos con sus antecesoras y sus contemporáneas, con las del mismo artista y con las de otros, además de con una red múltiple de sistemas culturales. Pero, a partir del siglo XX, esa red puede (no siempre lo hace pero siempre es posible) convertirse en lo único que diferencia la obra de lo que no lo es. Lo que hace que una tela en blanco colgada en una galería sea una obra de arte es ni más ni menos que el hecho de que esté colgada en la galería. Eventualmente, lo que se sepa de ese pintor, su obra anterior, y lo que rodea a esa tela en blanco es lo que le confiere un valor distinto del que tenía cuando estaba en una casa de insumos para pintores. La tela es, supuestamente la misma. Su entidad como obra ha cambiado. Melody at Night with You, creo, es un disco cuyo significado –cuya belleza– aparece en la medida en que su simpleza extrema pueda ser vista –oída– como una renuncia y no como una carencia. Es una obra que se informa, necesariamente, con lo que está fuera de ella. Pero, ¿eso está, realmente, fuera de ella?

Ritmo

2011-12-03T09:43:00.001-03:00

Es posible que haya sido una cuestión de los evangelistas, siempre ávidos por legislar a partir de sus propias (malas) interpretaciones. Y así como de la vaga frase de San Pablo acerca de que "las mujeres en la iglesia callan" se dedujo que no debían cantar, de la condena de Theodor Adorno a lo que pudiera asociarse con el primitivismo (condena bastante comprensible en el contexto del crecimiento –y el auge popular, conviene no olvidarlo– del nazismo) se desprendió una de las líneas rectoras de la música de mediados del siglo pasado: aquella que de la explosión del ritmo, en los comienzos del siglo, dedujo su abolición. Es decir, la creación de música que licuara al extremo cualquier sensación de pulso o acentuaciones regulares (incluso en su irregularidad). Podían pasar dos cosas y sucedió la peor. La que podría denominarse como Línea Stravinsky quedó condenada al ghetto de los pintoresquistas y los nacionalistas de poca monta. Más allá de que no estaría demás volver a escuchar con otros oídos mucha de la obra de Leonard Bernstein, Aaron Copland, Heitor Villa-Lobos o Alberto Ginastera, lo interesante es la reaparición del ritmo en compositores tan disímiles como John Adams, Martín Matalón, Jan Maresz, Heiner Goebbels o, desde ya, Louis Andriessen, quien además funciona como una especie de gurú para Bang On a Can, uno de los grupos más interesantes de la escena contemporánea (una escena, por ahora, bastante ausente de lo que en Buenos Aires se llama contemporáneo). En este video puede verse y oírse, justamente, a Bang on a Can en un fragmento de una composición de Andriessen, Unión de trabajadores.

Montserrat Figueras

2011-11-23T10:57:00.001-03:00

En los setenta la escuché por primera vez, en aquellas grabaciones de la Schola Cantorum Basiliensis y en esos primeros discos dedicados al Renacimiento español por Hespèrion XX, el grupo que fundó junto a su marido, Jordi Savall, y que revolucionó la manera de entender la interpretación de la música medieval y renacentista. Pocas veces la audición de una intérprete fue tan conmocionante para mí. Allí estaba el estilo, la voz lisa, los ornamentos, y también una cierta clase de salero que venía desde otra parte. Y confieso que el hecho de que me pareciera bellísima no era un hecho menor. Después (siempre hay revisiones) el mundo de la música antigua la discutió. Que era exagerada, manierista; que su afinación era algo errática y su dicción del español imposible. Nunca dejó de ser una gran música y una referencia inevitable. Y algunas de sus interpretaciones, como la de "Un sarao de la chacona", quedarán, por lo menos, en mi modesta antología personal (aunque dudo que sólo en ella). Motserrat Figueras murió esta madrugada en Barcelona, a los 69 años. Aquí se la puede ver y oír en la interpretación de "El día del juicio", parte de la reconstrucción de El canto de la sibila realizada por Savall.

Música nazi

2011-11-16T10:43:00.000-03:00

Cada vez que se habla de la relación entre música e ideología política y, en particular, con regímenes autoritarios, se mezclan –inevitablemente, podría pensarse– varias cuestiones. La primera confusión –y posiblemente la principal– concierne, ni más ni menos, a de qué se está hablando. ¿Se trata de la ideología de la música, de su autor, o de ambos? Y allí ya aparece un problema cuya respuesta está lejos de ser evidente. ¿Un nazi convencido producirá necesariamente obras nazis? Y, eventualmente, ese nazismo estético, ¿sería detectable de no saberse nada acerca de la ideología del autor? Más aún, si es posible que autores nazis (o stalinistas o partidarios del khmer rojo, optese por la encarnación del mal de preferencia) escriban obras no nazis, ¿será posible también lo contrario? Si fuera cierto que hubiera obras autoritarias en sí, cuya propia estructura fuera, por ejemplo, nazi, ¿sería posible que algunas de ellas pertenecieran a intachables demócratas? En el brillante The Danger of Music and Other Ant-Utopian Essays (University of California Press, 2009), donde Richard Taruskin recopila diversos ensayos sobre música, publicados originalmente, en su mayoría, en New York Times y New Republic, se incluye un artículo acerca de Carl Orff ("Can We Give Poor Orff a Pass at Last?"). Allí se contrastan los débiles apoyos del compositor al nazismo –como haber aceptado componer un Sueño de una noche de verano para reemplazar el del interdicto Mendelssohn– con el efusivo canto partidario y hasta las odas a Stalin de Prokofiev y Shostakovich. También se compara la tibieza –jamás perdonada– de Orff, que nunca se afilió al Partido Nazi, con las militancias explícitas –y siempre perdonadas– de Herbert von Karajan o Elisabeth Schwazkopf. Más allá de cuestiones, finalmente, puramente estéticas –las virtudes musicales de Prokofiev, Shostakovich, Schwarzkopf o Von Karajan frente al humilde talento de Orff– la cuestión intriga a Taruskin que, no obstante, se centra en el nazismo (o en la falta del mismo) de su autor y no en el de su música, si lo hubiera. Y en ese sentido me parece interesante cruzar la obra de Orff con la de Leopoldo Marechal y con el análisis del Adán Buenosayres hecho por Josefina Ludmer en la cerrera de Letras, hace años, en una época en que todavía se podía decir que el peronismo clásico había sido un régimen bonapartista. Ella recurría a Bajtin, y a su caracterización de la novela como género polifónico, para señalar la obra de Marechal como "falsa polifonía". Como un aparente tejido de muchas voces, aunque fuertemente reguladas por una sola, la de la novela clásica, que indicaba cómo debían ser leídas las otras. Encontraba allí, desde ya, un correlato de la relación del líder con las masas, en los regímenes populistas, y de la alternancia entre concesión y represión que definía al fascismo histórico. Sin que nada de esto agregue o quite valor a la música de Orff, cuya adaptación para niños de Las Bodas stravinskianas me produce, confieso, una reacción no exenta del todo de atracción, el mote de "falsa polifonía" le calza como un guante. Carmina Burana está plagada de sujetos de fuga que no comienzan ninguna fuga sino que derivan en poderosas homofonías. Y su culto al ritmo unificador, a las tradiciones medievales, a un cierto primitivismo originario y a lo coral entendido como masa, podría asimilarse sin dificultad al programa estético del nazismo. Si fuera cierto que Orff, at last, no fue tan nazi, o que lo fue menos que Franz Schmidt, por ejemplo, su obra, sin embargo, estaría aportando un ejemplo inmejorable –consciente o inconsciente, poco importa– de una ideología política devenida estética.

El anillito

2011-11-10T11:13:00.005-03:00

El "Colón-Guernica"

"El aniilo de los nibelungos tiene dos columnas, la acción y lo filosófico. Yo busqué sacarle lo filosófico", dijo Cord Garben en la conferencia de prensa en la que se presentó la temporada 2012 del Teatro Colón, sin que ni a él ni a quienes lo rodeaban les temblara siquiera el labio inferior (una de las especialidades de Rodolfo Bebán, en sus buenos tiempos). Garben es el responsable del corte de la Tetralogía que la sala porteña estrenará el año próximo. Por un lado, existen diversas irregularidades menores –que delatan, no obstante, las características un poco chapuceras del negocio– como que su productora, Cecilia Scalisi, fuera quien reporteara en la Revista La Nación a la factótum del proyecto, Kattharina Wagner, y quien realizara el artículo exegético del espcctáculo (sin aclarar que es la productora) en el último número de la Revista Teatro Colón. Por otro, la adaptación, sus pormenores y la calidad y cuidado con que estaría realizada, obligan a discutir lo que no debería ser discutido nunca. ¿A alguien se le ocurre, por ejemplo, que el Guernica podría (o debería) cortarse porque sus dimensiones dificultan la exposición en salas chicas? ¿Es que acaso alguien podría plantear seriamente la reducción de En busca del tiempo perdido a un solo tomo, ya que su lectura es dificultosa para muchos? Es claro, si es posible un Wagner sin filosofía, también lo es un Guernica sin ideología o una Búsqueda del tiempo perdido sin reflexiones ni pensamientos que distraigan de la acción. Los argumentos de los defensores, por otra parte, no se sostienen. El tema abarca varias cuestiones y es conveniente analizarlas por separado. El primero es la necesariedad: dicen Gnrben, Wagner (bisnieta), García Caffi y Scalisi, en su doble papel de productora y propagandista encubierta, que esta adaptación permitirá la llegada del Anillo a teatros pequeños, o con problemas económicos, imposibilitados de programar la obra original. ¿Pequeños como el Colón, que es más grande que La Scala? ¿Pobres como el Colón, que tiene en este momento su presupuesto más alto de las últimas décadas? ¿Imposibilitados como el Colón, que no solo programó muchas Tetralogías en su historia sino que hizo de ésto una tradición propia? Es obvio. El Colón-Ring, como se ha bautizado al proyecto, no es necesario para el Colón.
El segundo punto es la deseabilidad. Dice Garben y quienes lo promocionan que históricamente los cortes de las obras han sido frecuentes, para adecuar las obras a gustos diversos. E insinúa por ahí que la penúltima jornada, Siegfried, prácticamente sobra. Los cortes, como Garben seguramente no ignora, se han realizado en óperas en las que los propios autores agregaban o sacaban arias y recitativos según las necesidades, los intérpretes de que dispusieran o las características de la recepción en determinadas ciudades o teatros (por ejemplo, el agregado de escenas de ballet en Orfeo ed Euridice, realizado por Gluck, para la representación parisina). Pero Wagner no es un operista de entretenimiento, como la mayoría de los autores de los siglos XVIII y XIX. En su concepción, que además suprime la alternancia de arias y recitativos, la estructura es fundamental. Y, como ya se ha dicho en una entrada anterior de este blog, referida al mismo tema, también resulta central la idea de la duración. Ni una ni otra son consecuencias de la obra: son la propia obra. La estructura y la duración de una ópera de Donizetti o Bellini pueden alterarse sin que cambie nada; en Wagner eso no sucede. Es decir que el corte, en este caso no es deseable. Podría aceptarse si fuera necesario pero eso, como se ha visto, tampoco sucede.
Obviamente, alguien tiene derecho a escribir su propia versión de cualquier obra: un Juicio Final sin Dios, una Náusea sin Roquentin, o un Citizen Kane donde se borre cualquier mención a "Rosebud" o se la reemplace por una palabra más significativa para el público actual, como "Messi", sin ir más lejos. O, es claro, un Anillo sin filosofía. Y, también, cualquiera tiene derecho a elegir esas versiones. A mí, por ejemplo, creo que me gustaría más la Sinfonía en Re, de Franck, sin su último movimiento. La pregunta es por qué, si no es ni necesario ni deseable (ni, posiblemente, correcto, desde el punto de vista del respeto al patrimonio de la humanidad), tal cosa debería ser promovida por el Estado.

Sciarrino y el misterio del compositor asesino

2011-11-05T11:56:00.002-03:00

En sus Madrigales, Salvatore Sciarrino refunda la vieja tradición italiana. Nada hay allí de "gestos antiguos" o citas a renacimiento alguno pero sí, en cambio, la antigua tradición de trabajar musicalmente cada palabra (y cada sílaba) y bucear el sentido dramático del sonido mismo. Sciarrino escribió, además, una ópera basada libremente en la figura del compositor Carlo Desualdo da Venosa y en cómo asesinó a su mujer, la –según se dice– bellísima Maria D'Avalos, y a su amante –de ella– Fabrizio Carafa, duque de Andria. La obra, titulada Luci Miei Traditrici, podrá verse y oírse hoy –sábado 5– y mañana, a las 20.30, en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, con puesta de Alejandro Tantanian y la participación de cantantes y músicos argentinos y extranjeros, como parte del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín que comenzo brillantemente con el concierto dedicado a Varèse, el jueves 3 en el Teatro Colón.

Agenda

2011-10-30T14:04:00.004-03:00

El martes 1 de noviembre comienza el Festival de Jazz de Buenos Aires y el jueves 3 el ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín. En la página de Internet del primero (www.buenosairesjazz.gob.ar) figura la programación detallada, día por día (aunque no siempre consigna quién toca con cada cuál) y en esta página de Facebook puede consultarse la del segundo. Más allá de superposiciones (incluso el festival las tiene: por ejemplo, Jodos y su mal llamado Doble Trío -en realidad es un quinteto con doble base- toca al mismo tiempo que el trío de Arild Andersen) la profusión de buena música no puede menos que agradecerse. En una muy suscinta y arbitraria lista de preferencias, la agenda sugerida por este blog es la siguiente:
Martes 1, 21 hs. Kenny Werner Trío con él en piano, Ari Hoenig en batería y Johannes Weidenmueller en contrabajo. Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125).
Miércoles 2, 19 hs. Kenny Werner en piano. Teatro Regio (Córdoba 6056).
Miércoles 2, 21 hs. Arild Andersen Trío, con él en contrabajo, Tommy Smith en saxo y Paolo Vinaccia en batería. El programa se completa con el trío del pianista catalán Albert Bover. C. C. Teatro 25 de Mayo (Triunvirato 4444)
Jueves 3, 20.30 hs. Integral de la obra orquestal y música de cámara de Edgar Varèse. Por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y el grupo Perceum (Uruguay). Dirección de Alejo Pérez. Teatro Colón (Libertad 621).
Viernes 4, 20.30 hs. Charles Tolliver (trompeta) con la Big Band del Conservatorio Manuel de Falla. La Trastienda Club (Balcarce 460).
Sábado 5, 16.30 hs. Paula Shocrón (piano). Centro Cultural Recoleta (Junín 1930).
Sábado 5, 20.30 hs. Luci mi traditricie (ópera de Salvatore Sciarrino). Sala Casacuberta del San Martín (Corrientes 1530).
Domingo 6, 15.30. Francisco Lo Vuolo (piano). Centro Cultural Recoleta (Junín 1930).
Domingo 6, 21 hs. Marilyn Mazur (percusión) con Fredrik Lundin (saxo), Krister Jonsson en guitarra y Klavs Hovman en bajo. En el mismo programa Nguyen Lé (guitarra) con Mieko Miyazaki (koto) y Prabhu Edouard (tablas). Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125).

Espacio de publicidad

2011-10-18T20:07:00.001-03:00

Reportaje

2011-10-08T12:27:00.004-03:00

El reportaje es, posiblemente, uno de los géneros más sobreestimados del periodismo. Por lo menos cuando se trata de entrevistas a músicos. Hay, por supuesto, verdaderos intercambios de preguntas y respuestas y algunas –pocas– situaciones en que el entrevistador formula verdaderas dudas y el entrevistado las responde. La mayoría de las veces, quien pregunta sabe qué es lo que el otro responderá. Es más, si es responsable, se ha informado leyendo entrevistas anteriores para saber lo que el entrevistado piensa y cuáles son los temas que lo preocupan. Y, obviamente, casi siempre el entrevistador no es ni demasiado culto ni demasiado inteligente y el entrevistado, si es músico, no siempre tiene demasiado para decir y no siempre sabe decirlo con palabras. La notable violinista Hilary Hahn ha sido entrevistada miles de veces y acaba de subir a YouTube lo que podría entenderse como su propio comentario a la cuestión: una entrevista realizada por ella a un pequeño pez ornamental. Las preguntas son, desde ya, esteroripadas. Y el pez, como es previsible, no contesta. Pero nada de esto hace mella en la tenaz entrevistadora.

Superioridad

2011-10-08T09:57:00.000-03:00

"En la década de 1990 la música clásica y el jazz representaban, cada uno, aproximadamente un 3 % de las ventas de discos. Se habían convertido en productos de 'nicho'. Para la música clásica en particular, que siempre había clamado su apelación a la humanidad universal (y que basaba su pretensión de superioridad sobre otros géneros precisamente en su pregonada universalidad), parecía una sentencia de muerte", escribe Richard Taruskin en el quinto volumen de su monumental Oxford History of Western Music. El habla del avance de los consumos de músicas populares (o de tradición popular, como prefiero llamarlas) entre el público de música artística, a lo largo de la década de 1960, y concluye el penúltimo subcapítulo sobre esa década ("¿Integración sin prejuicio?") diciendo que "la historia de la música clásica en las últimas décadas del siglo XX fue básicamente la historia de cómo se sobrellevó la amenaza puesta en marcha por los sesenta". El subcapítulo siguiente tiene uno de los mejores títulos imaginables y uno de los que mejor podría explicar lo sucedido con el mercado de la música de tradición clásica compuesta en esos años, por lo menos en el lado neoyorquino de la historia: "Radical Chic". Incidentalmente, más lejos de las metrópolis culturales, en confines del imperio como en ese ciudad en que hasta sus buenos aires son imaginarios, ni los compositores ni los fans de la llamada música clásica sintieron jamás ninguna sentencia de muerte sobre sus cabezas por la sencilla razón de que nunca había habido un mercado –fuera del Teatro Colón, desde ya, lo que, de todas maneras, fijaba (y fija) unos límites muy estrechos– ni, por consiguiente, ninguna pérdida. Ellos podían, y aún pueden, como lo demuestran los operómanos que divulgan sus opiniones en foros ad hoc, sentir (todavía) que nada pone en duda la superioridad espiritual de la música clásica y que, eventualmente, es perfectamente factible que el resto del mundo esté equivocado.

Retrato de la artista cachorra

2011-10-06T00:39:00.000-03:00

El guitarrista es Jeff Beck. Y su melodismo y detalle en el fraseo no son novedad. Tampoco lo es la eficacia de Vinnie Colaiuta como baterista. Ni los méritos de la canción: "Cause You've Ended As Lovers", de Stevie Wonder. Pero pido la especial atención de los devotos lectores a la bajista que toca en este video, la australiana Tal Wilkenfeld, en ese entonces (2007) de 21 años. Aquí se la puede ver y escuchar junto a Herbie Hancock en el Festival de Montreux del año pasado.

Públicos

2011-09-30T09:06:00.001-03:00

En la crítica hay un subgénero detestable: la "crítica del público". Varios colegas, consciente o inconscientemente incurren en ella y uno de sus aspectos más desgraciados es que la ejercen sólo cuando el público no está de acuerdo con –o hace cosas que le molestan a– ellos o ellas. Si los asistentes a un concierto, por ejemplo, aplauden lo mismo que quien critica, se dirá "una calidad (o un poder de comunicación, o lo que sea) rubricado por el caluroso aplauso/la ovación/etc." Si, en cambio, el público aplaude lo que al crítico o crítica no le gustó, éste o ésta se despachará violentamente contra él: su formación, sus gustos y hasta sus modales. Dicho esto, haré un poco de "crítica del público". Al fin y al cabo este es un medio un poco más (auto) complaciente que un diario o una revista y uno puede permitirse ciertas infidencias, confesiones y hasta alguna que otra bajeza. En rigor, más que crítica, lo que haré son preguntas acerca de cuestiones que escapan totalmente a mi comprensión. ¿Por qué las toses comienzan cuando empieza la música y no antes? No conoazo ningún tosedor. Pero es obvio que los hay. ¿Quiénes son? ¿Están resfriados? ¿Tosen por nervios? ¿Por horror al vacío? Y, en ese caso, ¿cómo puede ser que la música que aparentemente eligieron para escuchar, abonando para ello un estipendio muchas veces oneroso, les parezca "el vacío? ¿Es posible que un pianísimo o, simplemente, un momento en que no se produzca alguna clase de clímax (aunque tal vez se lo esté preparando) resulte intolerable para tanta gente? ¿O se tose por otras razones, más privadas y aún menos comprensibles? Tema dos: los celulares (y no me refiero a la obsesión de Jarrett con las fotos o filmaciones). Ante todo está la cuestión sonora. Y siempre, regularmente, en cualquier función teatral, hay algún celular que suena (a veces varios). Durante un tiempo creí que se trataba de olvidos. Y no podía comprender cómo era que alguien olvidaba precisamente eso. Ahora creo que no, que hay gente que decide que estar "comunicada" no es algo negociable y que decide dejar sus celulares conectados durante la función. La comodidad del otro (incluso del artista), o la mera ley o convención social destinada a la mejor convivencia, no es para ellos equiparable, ni mucho menos superior, a su necesidad del celular. Pero están también, y no son menos molestos, los que anulan el sonido pero utilizan el celular asiduamente a lo largo de una función. No sólo perturban el resplandor y los parpadeos lumínicos, sino, sobre todo, la torturante verificación de que uno no lo entiende todo y de que está lejos de conocer todas las respuestas del universo. ¿Qué es lo que lleva, por ejemplo, a que una pareja de mediana edad (o tal vez algo más, y esto lo digo en defensa de los tan anatemizados jóvenes), sentada en primera fila en el concierto de Philip Glass, haya jugado (ambos y simultáneamente) con su celular durante toda la extensión del mismo? No es que la música me pareciera fascinante, como consta en la crítica que se publicó en Página/12, pero la actitud de la pareja celularófila la hizo aún más exasperante. Mis últimas observaciones del día, dado que ayer fui a ver Eraritjaritjaka, de Heiner Goebbels, que se presenta (también hoy, y vale la pena) en el Teatro San Martín y como parte del FIBA, tienen que ver con el público de teatro (que era, en este caso, mayoritario). Y es que el público de teatro, como el de danza contemporánea, tiene una particularidad: para demostrar que comprende el código, que pesca alguna alusión, que se ha metido en la obra, se ríe. No es una sonrisita ni exactamente una carcajada como la que podría escucharse en un cine durante la proyección de una película cómica. Se trata de una suerte de explosión: una especie de vómito carcajante. Y además estentóreo. Y, nuevamente, una pregunta: ¿por qué?

Canciones

2011-09-29T10:27:00.001-03:00

En los últimos programas de La discoteca de Alejandría, venía dedicando un bloque a canciones que viajaron de unas tradiciones a otras: "Lord Randall" (o Rendall), "The Three Ravens" (o "There were three ravens"). A partir de algunas versiones que conocía de "Barbara Allen" (Andreas Scholl, Ellen Hargis, Joan Baez, Art Garfunkel, Ewan MacColl) me puese a buscar otras, pensando en el programa del domingo próximo, y, entre ellas, encontré la para mí desconocida (hasta hace apenas un momento) de Bob Dylan, grabada en vivo a fines de 1962. Aquí, en un enlace de ignota prosapia, puede ser escuchada. También, para curiosos, en esta secuencia de la película A Love Song for Bobby Long aparece cantada por John Travolta.; aquí, por la gran Jo Stafford, aquí por los Everly Brothers y aquí por Simon & Garfunkel.

La herida

2011-09-15T09:34:00.002-03:00

Y el día de la gran herida narcisista llegará. El 25 de octubre, el sello ECM publicará un nuevo álbum doble de Keith Jarrett: la grabación de uno de los conciertos de su gira latinoamericana del año pasado, que lo trajo al Teatro Colón. Y el disco se llamará Rio. Escribe Jarrett, como para rubricar la afrenta, que lo considera una de sus mejores obras y agrega: "bellamente estructurado, jazzy, serio, dulce, suelto, cálido, económico, energético, pasional y conectado con la cultura brasileña de un modo único. El sonido de la sala era excelente y además hubo una audiencia entusiasta" (el resaltado es mío). Y qué. Lo del Colón a nosotros tampoco nos gustó.

Día del maestro

2011-09-11T11:04:00.000-03:00

http://www.youtube.com/watch?v=7mFDXNODNyc

Steve Reich y el Kronos Quartet

2011-09-07T16:41:00.002-03:00

Aquí puede escucharse WTC 11/9, la obra comisionada por el Kronos Quartet a Steve Reich para conmemorar, diez años después, el ataque terrorista que destruyó las Torres Gemelas.

Posdata

2011-09-06T11:19:00.001-03:00

"Definición del periodismo de rock: Gente que no puede escribir haciendo entrevistas a gente que no puede pensar con el fin de preparar artículos para gente que no puede leer."
Frank Zappa

Pensar sobre escribir sobre bailar sobre arquitectura

2011-09-06T10:54:00.000-03:00

Alguien me pregunta para qué sirven los libros sobre música, si la música es para escucharla. Sin tantas vueltas. La primera respuesta que se me ocurre es que, con toda claridad, no sirven para aquellos a los que no les gusta leer sobre música. La segunda es que no sirven para nada, en el sentido en que tampoco sirve la tercera sinfonía de Beethoven o, incluso, la electricidad. Es decir, nadie duda de la emoción que produce la obra de Beethoven una vez compuesta ni de la utilidad de la electricidad una vez que ha sido descubierta (y sus formas de aprovechamiento inventadas) pero mal podría haber una humanidad infeliz por carecer de las obras no creadas o por no tener energía eléctrica cuando ésta no existía. Nadie se siente insatisfecho por la falta del introcronocuantificador termoatómico multidimensional hasta que el aparatito, si es que eso resultara siendo, aparece en el universo. Nadie salvo, tal vez, los creadores. Para Edison sí había una necesidad de la energía eléctrica aunque uno podría suponer que su invención se debió más a la necesidad de aquietar su espíritu que a la de proveer al bien común –me apresuro ante las críticas posibles a esta formulación diciendo que pensar en el bien común también puede aquietar el espíritu de algunos–. Entonces, los libros sobre música sirven –menos que la electricidad o la tercera sinfonía de Beethoven, desde luego– para aquietar el espíritu de quienes los escriben. Y, si tal cosa es posible, también para dar placer –y para ayudar a formularse nuevas preguntas, más que para obtener respuestas– a aquellos a los que les gusta leer sobre lo que los apasiona o, por lo menos, los interesa o inquieta.

Diez años después

2011-09-05T09:13:00.001-03:00

Hace diez años había una revista de música llamada Clásica. No volvió a haberla, aunque su estilo y su idea se continuaron, de alguna manera, en otros proyectos: éste, tal vez, digitalizado pero con algo de aquel; la revista del Teatro Colón, mientras la dirigió Gustavo Fernández Walker –que era uno de los factótum de Clásica–, y la del Argentino de La Plata –51 9 10, que Gustavo edita en la actualidad–. Allí escribíamos, además de Gustavo y yo, Pablo Gianera, Jorge Fondebrider, Abel Gilbert, Beatriz Sarlo, Federico Monjeau, Marcos Mayer, Martín Liut, Fabián Lebenglik y otros colaboradores más ocasionales. El atentado del 11 de septiembre sorprendió a la revista casi en sus estertores, gracias a la entonces nueva obligatoriedad del IVA impuesta a esa clase de publicaciones, decidida por el ministro Cavallo. Y el comentario de Clásica fue íntimo: Anne Dutoit, periodista residente en Nueva York e hija de Martha Argerich y Charles Dutoit, contaba una escena familiar: su impresión del atentado, a pocas cuadras de donde estaba, mezclada con los llamados de sus padres que, desde distintas partes del mundo querían saber qué pasaba y cómo estaba.
La década transcurrida desde que dos de los aviones secuestrados fueron estrellados contra las Torres Gemelas conlleva también otras conmemoraciones. El sello Nonesuch anuncia para el próximo 20 se septiembre la publicación del disco que contiene WTC 9/11, la obra que el Kronos Quartet encomendó a Steve Reich. WTC 9/11 está escrita para tres cuartetos de cuerdas y voces pregrabadas y el CD se completa con Mallet Quartet (interpretado por el grupo S Percussion) y Dance Patterns, tocada por el Reich Ensemble. La edición incluye un DVD con la interpretación en vivo de Mallet Quartet.

Bechet y Luter

2011-08-26T10:35:00.000-03:00

La última película de Woody Allen, Midnight in Paris, abre con un bellísimo cortometraje sobre esa ciudad. Y parte de esa belleza, como suele suceder con Allen, tiene que ver con la elección de la música, "Si tu vois ma mère", en una grabación realizada por Sidney Bechet en 1952. El fraseo penetrante y enfático de Bechet, en esa delicadísima balada, es contestado, en un notable contracanto, por otra voz, la del clarinetista Claude Luter, que tocó junto a Boris Vian y Barney Bigard, entre otros. El juego –y el entendimiento– entre ambos músicos es fantástico.

Parecidos

2011-08-26T09:43:00.000-03:00

En el Teatro San Martín se está representando una puesta de El burgués gentilhombre de Molière, firmada por Willy Landín, también director del CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón). No la he visto, pero quienes lo han hecho destacan en ella el ingenioso dispositivo escénico, consistente en una maqueta, en escena, cuya filmación es utilizada como escenografía. El mismo recurso fue utilizado en la puesta de Pierrick Sorin para la ópera La pietra del Paragone, de Gioacchino Rossini (que se vio hace unos meses por el canal de cable Film & Arts), tal como puede comprobarse aquí. Ignoro cuál es el grado de parecido, pero algunos amigos que me merecen el mayor de los respetos, opinan que demasiado.

Despedida

2011-08-20T13:33:00.002-03:00

Lo conocía del Primera Junta. Estaba en un grado distinto que yo y, aunque vivía frente a casa, lo veía en los cumpleaños de Juan Rodolfo pero no nos hicimos amigos hasta después. El cantaba en los actos escolares. Le gustaban más los Stones que los Beatles y, entonces, empezamos a prestarnos discos y a completar, cada uno, la enciclopedia del otro. A los 14 años, cuando formamos el primer grupo, fue el cantante, por supuesto. Se llamaba Ricardo Terragno y recuerdo, no sé por qué, un viaje que hicimos de noche, a Mar del Plata, en el Peugeot 504 azul metalizado de su padre, escuchando un casette con la grabación de un disco de Jan Hammer con John Abercrombie, y una noche en Miramar, donde había ido a visitarlo, en que miramos el cielo desde dos reposeras, hasta el amanecer, mientras hablábamos de posibles extraterrestres. Era primo de Rodolfo Terragno y sus iniciales eran las mismas, RH. Bromeábamos diciendo que su primo era RH positivo y él, un reo al que le gustaba cantar y jugar al fútbol –y era, de nosotros, el que mejor lo hacía–, RH negativo. Después fuimos cuatro, con Teddy (ahora Teodoro) Cromberg y Germán López. Poco más tarde estuvieron ahí Claudio Da Passano y Miguel Pellerano. Nos juntábamos en el café Gran Visir y. más adelante, en El Cóndor. Eramos inseparables. Todos nosotros. Con Ricardo, que más tarde compuso sus canciones y que actuó durante años como solista, toqué muchas veces e incluso hicimos una gira delirante, por la provincia de Santa Fe, que acabó con un concierto en Sastre donde no había absolutamente nadie porque al mismo tiempo se jugaba un partido de básquet. En la foto que está arriba, tomada en la quinta de Germán y donde también aparece mi hermana Andrea (la última de la derecha). Ricardo está a mi lado: somos el segundo y el tercero empezando desde la derecha. Estaba, como siempre en esa época, más o menos de novio con una y enamorado perdidamente de otra (incidentalmente, ambas están en la foto). Después, como en la canción de Moris, crecimos y nos fuimos del barrio. Si tuviera que decir cuándo o por qué no sabría explicar el hecho de que no nos siguiéramos viendo. Mientras escribo esto, me atraviesa el dolor. Ricardo murió la semana pasada. Quería despedirlo.

La revolución de la forma

2011-08-19T11:46:00.001-03:00

Trsitán e Isolda, de Richard Wagner, es una obra extrañísima y genial. Sobre todo si se toma en cuenta que fue compuesta y estrenada a mediados del siglo XIX. No sólo por su inquietante primer acorde (ahora menos inquietante gracias a Debussy y a Bill Evans, entre otros) sino, sobre todo, por su concepción y su forma. Opera sin acción, o, mejor, donde la acción sólo transcurre en la música, hoy, viernes 19 de agosto, se estrena en La Plata, en el Teatro Argentino, con dirección escénica de Marcelo Lombardero, en equipo con el escenógrafo Diego Sciliano y la vestuarista Luciana Gutman, y dirección musical de Alejo Pérez. Los protagonistas serán Leonid Kakhozhaev, Katja Beer y Hernán Iturralde.

Bailar sobre arquitectura (de nuevo)

2011-08-07T09:23:00.003-03:00

Para citar una cita ya citada, escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. La frase fue dicha originalmente por Thelonious Monk, según parece, y repetida por Elvis Costello. Pero escribir sobre música es precisamente a lo que nos dedicamos algunos. Hay una tensión inicial entre lenguajes, es claro, una especie de traducción imposible y un desafío, no siempre bien resuelto entre la necesaria metáfora (para hablar del sonido hay que utilizar palabras que no se refieren al sonido: rugoso, brillante, expansivo, aterciopelado, duro, dulce, aéreo, seco, apretado) y la banalidad. Y hay, también, qué duda cabe, un especial placer en hacerlo. El ser humano reflexiona sobre aquello que lo conmueve, y habla sobre ello, desde siempre y, quienes escribimos, no hacemos otra cosa que tratar de sustentar esas observaciones con ciertas bases teóricas y luego compartirlas con otros. Una colección de la Editorial Eterna Cadencia da (y dará) cuenta de esa pasión. Hasta ahora hay tres títulos publicados, la fenomenal investigación de Shirli Gilbert sobre la vida musical en los campos de concentración del nazismo, La música en el grupo Sur, de Pablo Gianera y, ahora, Después de la música. El siglo XX y más allá, la reedición, revisada y abundantemente corregida y ampliada, de mi viejo La música del siglo XX, editado por primera vez en 1997, por Paidós, y largamente agotado. Los próximos libros serán el ensayo de Esteban Buch sobre el Himno Nacional, Los Beatles como músicos, de Walter Everett, El Colón, teatro de operaciones, de Gustavo Fernández Walker, el trabajo de Martín Liut acerca del tema de la identidad nacional en el campo de la música académica argentina (aún sin título), el de Julián Delgado acerca del grupo Almendra y las lecturas latinoamericanas del pop inglés y estadounidense a fines de los sesenta, mi nuevo Jazz. Historia y estética y mi viejo Efecto Beethoven, Complejidad y valor en la música de tradición popular, aumentado y corregido. Paidós, por su parte, reeditará próximamente Escrito sobre música, donde agrupé ensayos breves, con sustanciales cambios y agregados con respecto a su publicación original.

El margen del margen

2011-07-25T11:23:00.003-03:00

Grazyna Bacewicz

Pasé unos días en Montevideo. Allí vi el estreno de Eugene Onegin, en la versión que ya se había presentado en el Argentino de La Plata y que este teatro coprodujo con dos teatros de Polonia, la Opera de Bilbao y el SODRE. Y, también, ademas de pasear y tomar cerveza Patricia, conversé brevemente con el director musical de la puesta, Lukasz Borowicz, actual conductor principal de la Orquesta de la Radio de Varsovia y nueva estrella emergente de lo que bien podría considerarse el margen del margen: las ediciones clásicas de sellos como CPO, Chandos y Naxos que buscan recorrer los terrenos aún no cultivados de un huerto que otros se apresuran en abandonar. Su discografía incluye, entre otras cosas, la integral de la obra sinfónica de Andrzej Panufnik para CPO, el Concierto para piano No. 4 de Franz Xaver Scharwenka para Naxos y los conciertos para violín y orquesta de Grazyna Bacewicz para Chandos, junto a la violinista Joanna Kurkowicz. Y, precisamente, esta compositora, prácticamente ignorada en todo el mundo menos en Polonia, está convirtiéndose en uno de los nuevos fenómenos del menguado mercado clásico. El propio Borowicz estrenó su ópera breve Las aventuras del Rey Arturo y el genial pianista Krystian Zimerman acaba de dedicarle un disco en donde interpreta su Sonata No. 2 para piano y, junto a Kaja Danczowska, Agata Szymczewska, Ryszard Groblewski y Rafael Kwiatkowski, los Quintetos para cuerdas y piano Nos. 1 y 2. Nacida en 1909 y muerta en 1969, primera violinista de la Orquesta de la Radio de Varsovia y discípula de Nadia Boulanger, su música, extraordinariamente solvente en lo técnico aunque lejos de lo que fue la famosa vanguardia polaca de los sesenta (toda una marca en sí misma, que incluía a Penderecki, Lutoslawski, Serocki y Gorecki) circula alrededor de una estética que remite a Bartók y Szymanowski pero con un llamativo lirismo y características sumamente originales en el uso de materiales populares.

La gran esperanza blanca

2011-07-20T09:19:00.001-03:00

Chris Connor

La aparición de Diana Krall llevó a los menguantes sellos de jazz a buscar su propia cantante blanca capaz de revitalizar las ventas. No entiendo por qué, en todo caso, teniendo en sus catálogos a Abbey Lincoln, Shirley Horn, Nina Simone o Dinah Shore, por solo nombrar unas pocas y, claramente, salteando a las más obvias Fitzgerald, Holiday, Vaughan y McRae, se dedicaron a insuflar artificiales respiraciones a señoritas como Melody Gardot o Madeleine Peyroux o a forzar a Norah Jones –una notable artista pop, en todo caso– a hacerse pasar como cantante de jazz. Todas ellas son talentosas, en algún sentido, y su escucha puede deparar momentos gratos. No se trata de eso, en todo caso, sino del consiguiente abandono que los sellos hacen de un catálogo extraordinario. Es cierto, las cantantes que nombré son negras. Pero si lo que quieren son blancas, hay cuatro que no deberían olvidarse jamás: Chris Connor, Jo Stafford, June Christy y Connee Boswell (y por qué no, como quinta, Doris Day, que como cantante era extraordinaria). Si ya las escucharon, vuelvan a hacerlo toda vez que puedan. Y si no las conocen, les envidio el placer del descubrimiento.

Hemos perdido

2011-07-14T11:00:00.003-03:00

Nadie piensa de sí mismo que es malo. No hay persona que no considere buenos sus argumentos y suficientes sus justificaciones. Y debe haber pocas cosas más peligrosas que un ser humano con algo de poder (un arma, por ejemplo) y capaz de considerar sus convicciones superiores a lo humano. "Ad majorem dei gloriam" debe ser una de las fórmulas más letales concebidas hasta el momento por la propia humanidad (y en contra de sí misma). Nada de esto es privativo de los argentinos y, ni siquiera, de los porteños. Otras cosas sí. Por ejemplo, los habitantes de este territorio realizaron en alguna época trece paros nacionales reclamando que no se pagara la deuda externa. Podrá decirse que quienes decidían tales desmesuras eran aviesos sindicalistas aliados con un perverso partido político poco acostumbrado a ser opositor y capaces de cualquier cosa con tal de desestabilizar a los gobernantes (con bastante ánimo destituyente, diría). Pero quienes paraban –o muchos de ellos, para ser más preciso– eran los mismos que por ese entonces votaban a Alsogaray y luego a Erman González o Cavallo. Este era (es) un país donde un partido autoritario de derecha se llamaba "de centro democrático". Es decir, un país donde, como señala brillantemente Gustavo Fernández Walker en una entrada de su blog, nadie quiere ser de derecha, aunque lo sea. Donde la identificación de la derecha con el mal es tan fuerte que decir "soy de derecha" equivaldría a hacer aquello que el ser humano nunca hace: reconocer que es malo y le gusta serlo.
Como dice GFW, no hay muchos misterios. Si se piensa que gran parte de los problemas de los porteños se deben a los extranjeros (pobres) y a los provincianos (pobres) que llegan a la ciudad, si se cree que el Estado no debe velar por ciertos bienes como la cultura y que estos deben estar regidos por lógicas más comerciales, si se sostiene que el colapso de la salud pública está causado por los bárbaros (los de afuera), se es de derecha. Y si en el voto prima esa convicción (ad majorem dei gloriam) por sobre la flagrante incapacidad de los votados incluso para conseguir esos objetivos que supuestamente se estarían buscando –por favor, que alguien me muestre (y me demuestre que existen) los planes de Macri en relación con la migración, tanto interna como externa–, esa decisión es objetivamente ideológica (la ideología se impone a la experiencia) e inocultablemente de derecha.
Nunca, jamás, una ciudad tiene una sola cara. Pero hay colores que logran darle una tonalidad al conjunto. Uno podía imaginar, en algún momento, a Buenos Aires más parecida a uno; más cerca de mirar películas en blanco y negro que de bailar reggaetón en amarillo. El tono general era el de una ciudad con una impronta cultural importante, con un perfil en el que la educación pública y la universidad estatal eran definitorios. No todos eran así, desde luego, y puede suponerse que para muchos ese color era tan agresivo como lo son, ahora, los globos y el bailoteo para la gente como uno. Tal vez la explosión de Fito Páez se relacione con eso. Con sentir que el rasgo general de la ciudad ya no está definido por nosotros. Con comprobar que, por primera vez, sus dirigentes se han recibido en la UCA y no en la UBA. Con aceptar que hemos perdido. Pero, como con el menemismo –el otro anatema con el que los democráticos nos volvemos antidemocráticos–, no es el macrismo el que crea a sus votantes sino lo contrario.
Hay que pensar que esos (para mí) horribles bailoteos con globos se parecen mucho más a la ciudad real que lo que nos gustaría admitir. Que para una parte muy importante de los habitantes de esta ciudad, los problemas se resuelven no con la solidaridad y con políticas de inclusión sino con la exclusión. El gobierno de Macri ha sido, en ese sentido, absolutamente confrontativo. Ninguno echó a tanta gente; ninguno tuvo tantas fantasías de fundación. Y, en muchos casos, las decisiones fueron tomadas como venganza y como afrenta. No otra cosa fue la primera directora de Radio de la Cudad, ex encargada de marketing de Wella (la empresa de shampúes), obsesionada con el horario de firma de los locutores y capaz de interrumpir durante todo un mes la programación de la radio (durante su gestión todos los programas terminaban en diciembre para recomenzar en febrero) para que ningún contratado pudiera tener continuidad de un año al otro. Hay que aceptar que quienes, conociéndolo, han elegido ese modelo de gestión, que quienes sabiendo que el metrobus es, en realidad, el tren fantasma y que por las bicisendas sólo transitan palomas y paseadores de perros, tenían derecho a hacerlo. Hay que reconocer que quienes defendieron un gobierno que se dedicó a pintar los faroles de las plazas de dorado, que gastó 150 millones de dólares en una refacción del Colón que no facilitó sus posibilidades de producción y septuplicó los precios de las entradas más baratas, y que reemplazó la planificación urbana por los negocios inmobiliarios, lo hicieron de manera lícita. Que no es posible condenarlos por apoyar a un hombre procesado, que concibió la policía de la ciudad para el espionaje (incluso el familiar), que no distingue entre lo público y lo privado y que entregó toda la obra pública a empresas de las que fue socio. Que una población (o casi su exacta mitad) no es condenable por ser de derecha (aunque no le guste admitirlo) y, ni siquiera, por serlo hasta el punto (ad majorem dei gloriam) de pasar por encima de la medianía de los logros para defender la supuesta altura de la Idea.

La reina africana

2011-07-09T11:24:00.003-03:00

"The African Queen". Ese es el nombre que le daba Frank Sinatra. Dicen que lo odiaba. Dicen que era porque vendía más discos que él. Y dicen que, sin embargo, los discos de Johnny Mathis eran los únicos que escuchaba. Cantante extraordinario de una música en general melosa (o, muchas veces, cantante meloso de una música extraordinaria) Mathis sigue vivo y, según el sabio JHA, aún activo y con la voz intacta. Tenía de él un recuerdo infantil (o adolescente) y no de sus mejores cosas. En particular de aquel "Love is Blue" que (todos tenemos un pasado y no siempre podemos jactarnos de él) a los 12 años me emocionaba profundamente. Fue JHA, precisamente, quien me hizo reparar en su primer disco, A New Sound in Popular Song, producido por George Avakian, arreglado por Gil Evans, Teo Macero y Manny Albam y donde tocan, entre otros, John Lewis, Art Farmer y J. J. Johnson (hay una edición en Columbia como Johnny Mathis, a secas, creo que fuera de catálogo, pero lo reeditó Fresh Sounds y, además, aquí hay un link para bajarlo que, por ahora, funciona). El disco fue un fracaso (sobre todo en relación con el teatral anuncio que Avakian había hecho a la Columbia: "Encontré un fenómeno de 19 años, manden contrato en blanco"). Después vinieron infinidad de otros discos, la recomendación de no hablar de jazz cuando se lo mencionara y arregladores como Ray Conniff. No todo allí es desdeñable (sigue siendo un gran cantante, en todo caso) pero, como diría Sheherazade, esa es ya otra historia.

Problemas de la musicología (o de ciertos musicólogos) y algunas ramificaciones

2011-07-04T10:51:00.005-03:00

Hace años había hecho un dibujito, hoy perdido y tal vez imposible de volver a ser hecho –no dibujaba mal pero la falta de práctica es tan mala en ese campo como en cualquier otro. Allí, un hombre vestido de explorador, con varias cámaras fotográficas colgadas sobre su pecho, manipulaba un gigantesco grabador de cinta abierta ante un aborigen (negro, hueso en la cabeza, taparrabos, toda la línea), al que se veía con cara de consustanciación y la boca abierta, en actitud de cantar algo que lo emocionaba. Al costado, otros dos aborígenes conversaban entre sí. De la cabeza de uno de ellos emergía un globo con el texto "Mu, ¿muoa kamana kunga mapanoa topanga kalamita nu tuna kuuta?" y un asterisco. El asterisco remitía a una traducción en letra más pequeña, colocada al pie del dibujo: "Che, ¿no habría que decirle al gringo que justo está grabando al tipo más desafinado del pueblo?". A la manera de los viejos grafodramas de Luis J. Medrano, el dibujito llevaba un título: Musicólogo.
Leo dos entradas más o menos recientes en el blog de Marcelo PIsarro, en una habla del fotógrafo Guido Boggiani, estudioso de los pueblos originarios del Chaco paraguayo finalmente decapitado por sus objetos de estudio, y en la otra, de Malinowski, aquel pionero del trabajo de campo y del respeto por el punto de vista del informante que en su diario íntimo despotricaba contra "los negros y los brutos". Podría decirse que en el primer caso se trata del relativismo y en el segundo de la cuestión del profesionalismo (un músico de la Filarmónica no debe amar toda la música que toca, por ejemplo, sino tocarla toda como si la amara; un mozo no debe querernos, debe atendernos bien; y un largo etcétera). Empiezo por el segundo, que me lleva a una charla que tuve hace mucho tiempo con un musicólogo y donde yo sostenía (aún sostengo) que el lugar del investigador, el del crítico periodístico y el de público son totalmente diferentes y que, parafraseando el viejo triángulo vocálico podrían caracterizarse por la distancia establecida con el gusto personal. Como público lo único que cuenta es el gusto. Como investigadores es lo que no debe contar jamás. Como críticos periodísticos se trata de una negociación entre el gusto personal y un cierto gusto colectivo idealizado –y bastante imaginario– que se atribuye al lector del medio para el que se trabaja.
El musicólogo, créase o no, sostenía (tal vez siga haciéndolo) que "émico" -término que usa la antropología para las investigaciones en que prima el punto de vista del informante– provenía del griego "emos", en oposición a "ético" (en antropología, lo que jerarquiza el punto de vista del investigador) que venía de "ethos". Cabe señalarse que "emos" no existe y que las palabras émico y ético, en antropología, derivan de fonémico y fonético –esas costumbres de los estadounidenses de abreviar con los finales y no, como nosotros, con los comienzos de las palabras, que llevó, por ejemplo, a que el "toons" de "cartoons" fuera tristemente traducido en Roger Rabbit como el incomprensible "bujos" (por dibujos, en lugar de "dibus"). No cuesta imaginarse al musicólogo de marras grabando embelesado al desafinado de la tribu.
Y allí entra el primer tema, el del relativismo. Más allá de la gran pregunta planteda por Pisarro (¿puede respetarse la sabiduría del pueblo originario cuando ésta conlleva el asesinato o la tortura?), hay algo que surge, cada tanto, en conversaciones con otros musicólogos y que se relaciona con la actitud émica en los estudios sobre música popular. Dicho rápido: no tiene sentido abordar la cumbia villera argentina o el narcocorrido mexicano con los instrumentos teóricos con los que se analizan Beethoven o Gandini. Ahora bien. Llama la atención que el esfuerzo respetuoso hacia "los negros y los brutos", para ponerlo en palabras malinkowskianas, desparezca cuando se trata de músicas de tradición popular que comparten criterios de valoración con la de tradición europea y escrita. Gentle Giant, Keith Jarrett, Gismonti o Björk, sin ir más lejos, están más cerca en sus maneras de circulación y en la forma en que sus usuarios establecen el valor (ojo, no necesariamente en su forma musical, aunque en general también), de Bach o de Stockhausen que de Gilda.
La actitud relativista desaparece cuando el objeto es más cercano. Es más fácil respetar el punto de vista del otro cuando se trata de un pigmeo y no del vecino grasa que escucha bailanta. Lo que lleva a pensar no, como podría parecer en una primera mirada, en una loable actitud de renuncia del propio punto de vista en favor del ajeno sino en una prolongación del viejo y buen eurocentrismo. El relativismo es para los otros (El Otro). Debe respetarse al bruto y al negro (que, obviamente, para agenciarse esa clase de respeto deben seguir siendo vistos como el bruto y el negro). Nosotros somos distintos. La comprensión es para los débiles y los enfermos. Para los inferiores. Para el Otro.
En el campo de la musicología, el respeto por –y la idealización de– el punto de visto interno a la cultura se reserva para el nguillatún mapuche pero no para una función de ópera y sus rituales ¿Qué pasaría si el mismo tipo de razonamiento que se utiliza para justificar mutilaciones de clítoris, apedreamientos o decapitaciones rituales como la de Boggiani (su cabeza fue enterrada junto a la infame cámara fotográfica), se aplicara en relación con los campos de concentración nazis? ¿Habría que entender el antisemitismo y la fantasía de fundación de una nueva Alemania pura como parte de una cultura, la de un pueblo originario del centro europeo? Tal vez de lo que se trate es de los peligros de una de las manías más nocivas heredadas del siglo anterior, la de la unicidad. O se explica todo con el psicoanálisis, o la economía es la llave que abre todas las puertas o no hay nada que no responda a las leyes de la evolución (incluyendo la vida privada). Y la verdad es que ciertos instrumentos, certos paradigmas, ciertos sistemas de análisis pueden ser buenos para algunas cosas y francamente malos para otras. El relativismo en música, siempre y cuando se tenga en claro desde qué cultura (que también es una cultura) se lo aplica, es fructífero. En otros casos es, por lo menos, inconsistente. Si hay verdades superiores a cada cultura, si se admite que los derechos humanos son de toda la especie y no una creción de una cultura en particular (lo que pasa es que, en realidad, sí son la creación de una cultura en particular), alcanzan a todos, incluso a aquellos cuya cultura los niega. Sean europeos (como los nazis o la Inquisición) o "negros y brutos".

León alado

2011-07-03T19:29:00.000-03:00

Ese es el nombre (Winged Lion) del nuevo sello de Paul McCreesh que, como antes John Eliot Gardiner, abandonó Deutsche Gramophon para buscar territorios más amigables o, por lo menos, no tan preocupados por los -de todas maneras esquivos- réditos económicos inmediatos. El nombre de la editora remite al símbolo de Venecia y San Marco y allí se publicarán, de ahora en más, las grabaciones del Gabrielli Consort & Players. La edición inaugural, en septiembre, será el Requiem de Berlioz (que hasta ahora nunca fue registrado con instrumentos originales). Se trata de una superproducción que involucra a 400 músicos, sumando a las fuerzas del Gabrielli las del Coro y Orquesta Filarmónicos de Wroclaw y de la Escuela Chetham de música. La Grand Messe des Morts no es música veneciana, desde luego, pero trabaja, igual que los maestros de San Marco en los comienzos del siglo XVII, con las posibilidades de espacialización del sonido. Las posteriores publicaciones del sello serán el Elías de Mendelssohn con Simon Keenlyside como solista, Las estaciones de Haydn y el Requiem de guerra de Britten.

Turrentine

2011-06-22T12:24:00.003-03:00

Este es apenas un brevísimo rescate al paso. Stanley Turrentine fue un saxofonista excepcional. Si tienen dudas escuchen el solo en "Sugar", tanto en la fantástica interpretación del Califonia Concert como las dos versiones incluidas en la última edición de CTI del disco de ese nombre –una de ellas una toma alternativa del Concierto de California, con una extraordinaria intervención de George Benson. Hay allí una tradición proveniente del rhythm & blues y, particularmente, de Illinois Jacquet pero, también, una sutileza infrecuente en ese estilo. En particular dos discos, grabados con quien fue su esposa, la organista Shirley Scott –Hustlin y A Chip Off the Old Block– y otro con el pianista Horace Parlan –Look Out– están entre mis preferidos. Y, ya que menciono a Parlan, no debería olvidarse Up & Down, donde toca junto a Booker Ervin y Grant Green. Se trata, mayormente, de zapadas sobre blues. Nada demasiado lamativo, aparentemente. Pero "aparentemente" es, en este caso, la palabra más importante. Un arte menor, si se quiere, convertido en arte mayor por el mero talento de quienes lo hacen.

Presentación

2011-06-16T11:14:00.002-03:00

El martes pasado presentamos, en la librería y editorial Eterna Cadencia, la colección de libros de música en la que acaba de publicarse La música en el grupo Sur, de Pablo Gianera. Hablamos los autores de los próximos libros a editarse –Martín Liut, Gustavo Fernández Walker, Julián Delgado y yo–, habló Pablo y habló, sobre su libro y sobre Sur, Gonzalo Aguilar. Hasta aquí el relativo autobombo. Ahora hablaré de Aguilar, a quien no conocía más que por menciones de Abel Gilbert y por lecturas salteadas en la revista Punto de Vista. Después de la presentación compré su Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, editado por Santiago Arcos. El libro me deslumbró –efecto que no abunda, debo decir–. Me encantaron su rigor pero, lejos del último lugar en importancia, su estilo. Un coloquialismo "culto" que le permite introducir, por ejemplo, una carta "técnica" de Federico Monjeau acerca del estilo de la música que Juan Carlos Paz compuso para la película La casa del ángel, de Leopoldo Torre Nilsson. E incluir en ella las discusiones que Monjeau plantea con respecto al texto que, evidentemente, Aguilar le había mandado previamente. El libro aborda diferentes "episodios" que bordean a -o se internan en– Borges, Rodolfo Walsh, Fogwill, el viaje cultural en la década de 1920, Invasión y La hora de los hornos y, en un ensayo verdaderamente modélico, el Fausto de Gounod, su lectura gauchesca a cargo de Estanislao del Campo y las posteriores derivaciones –y, ante todo, la sociedad argentina– en "La ópera nacional: un género migrante de la expansión metropolitana". El general vacío intelectual –y la prescindencia de los intelectuales– en la reflexión acerca de la música, no es una novedad. Y sus causas –en el caso de que las haya– suelen ocasionar más de un debate entre amigos. Este trabajo es una de las magníficas y saludables excepciones. Y resulta verdaderamente refrescante leer algo acerca de la ópera en la Argentina algo escrito desde afuera. Ni más ni menos que desde el mundo, para tomar uno de los temas del libro de Aguilar.

¿Juntos? ¿venimos? ¿bien?

2011-06-08T11:18:00.001-03:00

No me atrevería a apostarle mi cabeza al diablo (Poe lo desaconsejó, hace ya un tiempo) pero estoy casi seguro de que las distintas fotos que ilustran la campaña de Macri "Juntos venimos bien" son montajes. Las fotos del candidato son demasiado parecidas entre sí –se trata indudablemente de una misma sesión y parecen tomadas una después de la otra, con mínimos cambios de expresión y actitud corporal– y las de los otros muy borrosas. Aun si sus "encuentros" con ciudadanos fueran reales (e, insisto, lo dudo) la idea de que la única figura nítida sea la suya y que el otro/ los otros sean una grisácea y fantasmal imagen intercambiable ya de por sí releva de análisis mayores. Esta indefinición podría deberse, en todo caso, a la prudencia. Podría ser que los asesores del ex presidente de Boca le hayan aconsejado las imprecisiones para evitar cosas como la apostilla publicada hace unas semanas en Ñ, donde uno de los supuestos "bienvenidos" de la campaña anterior decía que no votaría a Macri ni loco pero que le habían pagado bien, o la historia del anciano agradecido con los asilos citadinos que, no obstante, había querido sucidarse o, sin ir más lejos, la insípida narración que el propio intendente saliente (y se espera que no nuevamente entrante) relata antes de cada elección, olvidando que en la anterior Cacho jugaba a las bochas el sábado a la tarde y ahora parece que lo hace los sábados a la mañana. Lo cierto es que en estos carteles el "juntos" no se refiere a otra cosa que a un montaje o a algo que se le parece demasiado, con un ciudadano literalmente fuiera de foco, el "venimos" no indica a dónde ni desde dónde y el "bien" se presenta por lo menos discutible. Quizá como en aquella temprana propaganda en que habían olvidado el necesario (para ellos) cambio de sujeto y aseguraban que en diez meses (ellos) habían hecho más que en los últimos diez años (ellos), también en este caso el "juntos venimos bien" deba ser entendido como una mera constatación de lo que les sucede (a ellos).

El arte de narrar

2011-06-08T09:16:00.001-03:00

El arte de narrar es el título de un libro de poesía. De Juan José Saer. Y es, también, el tema que Marcelo Pisarro aborda en la última entrada, hasta ahora, de su excelente blog. Parte de una forma particular de la narración, la etnológica, y, en particular, la que cuenta aquello que no querríamos contar. Y dice mucho más.

Chamamés

2011-06-01T09:28:00.001-03:00

Conozco dos fanáticos del chamamé, Graciela Galán y Eugenio Monjeau. Roberto Sarfati, el responsable de las restauraciones sonoras de joyas como la discografía completa de Los astros del tango (arreglos de Argentino Galván y un septeto que incluía a Vardaro, Francini, Gosis, Ahumada y Bragato), el Piazzolla completo 1956-1957 y los registros de los cincuenta de Gerry Mulligan y Chet Baker (todas publicaciones de Lantower), me recomienda al Cuarteto Santa Ana, que en sus comienzos (mediados de los cuarenta) dirigían Ernesto Montiel e Isaco Abitbol. Compro Primeras grabaciones, en la serie Reliquias del sello EMI. Me deslumbro ("La calandria" podría ser, entre muchas otras, mi preferida) y recomiendo a la vez. Además, en Zival's, está en oferta un notable disco de Rudi y Niní Flores, Por cielos lejanos, editado por EPSA. El subtítulo aclara, por si hiciera falta, "chamamés".

Bien(..)ido

2011-05-28T19:41:00.001-03:00

El actual jefe de gobierno de Buenos Aires ha entendido mal, entre otras cosas, el papel del Estado en general y el suyo en particular. Ya el acto del 25 de mayo, que C5N transmitía en directo, con la candidata a vicejefa de gobierno y el rabino Bergman junto a él como si se tratara de algún funcionario, mostraba una cierta confusión. Y los carteles que rezan "vos sos bienvenid@" incurren en un error tal vez peor. ¿Cómo puede el intendente dar la bienvenida a los ciudadanos? ¿La bienvenida adónde? ¿No será al revés? ¿No seremos nosotros los que debemos dar o no la bienvenida a un gobernante -es decir a un representante-? En todo caso, tampoco podríamos dar la bienvenida a alguien que hace tiempo que ha venido y que podría estar ya por irse. A lo sumo una "malpermanecida" u, ojalá, una "bienida".

Objetos

2011-05-21T20:38:00.001-03:00

Leo que Amazon ha vendido más libros virtuales que en papel. Sospecho que si existiera la vieja librería de Fiorentino, donde Enzo me dijo, hace ya tantos años, que, si me había gustado El cazador oculto -que aún no había cambiado su nombre por El guardián en el centeno- me llevara El barón rampante, allí venderían más libros de papel. Podrá decirse que, justamente, porque no se venden libros es que la librería de Enzo no existe más. Y es posible que así sea pero, creo, si hubiera verdaderas librerías, con verdaderos libreros, las cosas podrían ser un poco distintas. Tampoco se venden discos, al fin y al cabo, o por lo menos eso es lo que se dice, y sin embargo Guillermo, en Minton's, bajando la escalera de la galería Apolo -su reducto/club/refugio/remedio para melancólicos- vende discos. Es decir, hay unos cuantos a los que todavía nos gusta comprar discos pero, claro, no hay muchos que sean capaces de vendérnoslos: de tener cosas que puedan interesarnos y de hacernos interesar por cosas que no conocíamos o cuyo valor no sospechábamos. Y, entre tanto vacío del que la industria le echa la culpa a vaya a saber qué otro, hay sellos que aún se empeñan en hacer discos que queramos comprar. El sello francés Harmonia Mundi, un emprendimiento originariamente pequeño que terminó desplazando a los otrora grandes monstruos (Deutsche Grammophon, EMI, Decca, Philips), es un ejemplo. Distribuido localmente por Zival's, tiene un catálogo raramente homogéneo. Entre las novedades, un disco doble dedicado a música de Erik Satie es un buen ejemplo de lo que puede hacerse para que un disco siga siendo superior a (e irremplazable por) una bajada en MP3. El disco, un álbum doble bautizado, como una de las piezas para piano de Satie, Avant dernières pensées (Antes de los últimos pensamientos o, tal vez, anteúltimos pensamientos), está presentado maravillosamente y presenta un programa imaginativo e interesante, a cargo del notable pianista Alexandre Tharaud, con un primer Cd dedicado a solos y el segundo a dúos. En el primero brillan las Gnossièmes, los Preludios fláccidos y la pieza que le da título al álbum, tocadas con sonido cristalino y fraseo exacto, con precisión, sin excesos y, al mismo tiempo, con una clase de expresividad casi subterránea, melancólica, nunca declamada pero siempre presente; en el segundo las hermosas canciones de cabaret que interpreta Juliette -una voz y un estilo mucho más adecuados que los de Jessie Norman, que las había grabado hace tiempo-, La bella excéntrica, en dúo de pianos con Eric Le Sage y las Piezas vistas a derecha e izquierda, con la violinista Isabelle Faust. La música es magnífica. Y, además, es un objeto deseable.

Pregunta

2011-05-20T09:01:00.000-03:00

Si se presenta en vivo un disco grabado en vivo, las versiones de los temas ¿serán de estudio? ¿O serán aún más en vivo que antes?
Aparte, claro está, recomiendo calurosamente disco –hermosa versión de "Laura va", entre muchas otras cosas– y presentación.

Jíbaro qua, jíbaro la

2011-05-15T10:17:00.000-03:00

Se anunció como si fuera una buena noticia. El Colón presentará un engendro, pergeñado en Alemania: la versión reducida (tampoco suficientemente reducida, si lo que se quería era algo realmente corto) de El anillo del nibelungo, la tetralogía de Richard Wagner. Pablo Gianera lo comentó en su blog y aquí y allá se pusieron diversos gritos en el cielo. La prueba de legitimidad de la nueva reducción (o "versión Buenos Aires", para parafrasear a quienes hace poco volvieron a componer una ópera que ya estaba compuesta, de manera distinta, por György Ligeti) es la firma en el proyecto de la actual directora del Festival de Bayreuth, Katherina Wagner, bisnieta del compositor. Si es una cuestión de derechos legales y autorizaciones, nada diré al respecto. Pero, ¿desde cuando el parentesco autoriza las mutilaciones de obras artísticas? ¿Es que acaso el nieto de James Joyce podría autorizar una versión del Ulises, contada en tercera persona –eso sí, sin signos de puntuación– y reducida a algo así como "Un hombre recorre una ciudad durante un día"? ¿El tataranieto del chozno de Miguel Angel podría decidir borrar a Dios en la Capilla Sixtina, para dar un sentido más democrático al fresco? Es decir, ¿puede alguien hacer un daño al patrimonio de la humanidad sólo por ser pariente? Y si los nietos, bismietos y demás descendientes de personajes como César Vallejo, John Coltrane o Henri Matisse fueran ignorantes que odiaran el arte en general y el de sus ancestros en particular y autorizaran los daños más espantosos a sus obras, ¿significaría algo, desde algún otro punto de vista que no fuera el legal? ¿No chocaría una norma más pequeña, la que rige los derechos de los herederos, con otra más general, la que protege el patrimonio de la humanidad? Al fin y al cabo, se vuelve a una cuestión ya comentada en alguna oportunidad. Nadie tiene dudas de que es un delito rajar a cuchilladas un cuadro (aunque lo haga la bisnieta del pintor). Pero con la música, por su propia naturaleza (¿cuál es el equivalente sonoro de un martillazo en la rodilla del David?) la cuestión es mucho más confusa y, además, no está legislada en absoluto.
En Wagner, la duración no es una consecuencia indeseada; es una política. Una decisión estética. Es más, en sus obras hasta es imposible la extracción de arias para ser incluidas en un recital. Salvo alguno de los preludios de sus óperas y la "Muerte de amor de Isolda", que Franz Liszt reescribió para piano, la obra de Wagner es absolutamente resistente a cualquier fragmentación. La Tetralogía es la que escribió Wagner. No es su tema. No son algunos de sus pasajes musicales. Es la totalidad. Es un universo construido por un megalómano cuya megalomanía definió su estilo. Puede no gustar. Puede parecer redundante (en efecto, a la manera de los folletines, cada una de sus partes resume lo anterior, lo que era necesario en una época en que casi todos eran estrenos y las obras no eran conocidas de memoria por mucho de su público). Puede ser imposible de montar para algunos teatros –también es imposible, para algunas personas, viajar a París, por ejemplo– pero una reducción a una versión de siete horas no sólo no es deseable, no sólo traiciona la obra (no sé si tendré bisnietos pero jamás querría una como Katherina) sino que tampoco soluciona aquello que ciertos empresarios del espectáculo ven como problemático. O es que alguien cree que una versión de siete horas será divertida y llevadera para quienes se aburren con Wagner. Ante negocios como éste debería recordarse, en todo caso, que el Colón es un teatro estatal, mantenido por los contribuyentes de Buenos Aires, y lo que le da sentido a ese sostén comunitario es, entre otras cosas, la defensa de un patrimonio universal. Si el Colón fuera otra cosa, si sólo se tratara de una sala de espectáculos regida por la lógica de los negocios, no habría ningún motivo para que fuera la ciudad en su conjunto la que lo mantuviera.

Alrededor del atardecer

2011-05-14T19:56:00.000-03:00

Ayer volví bastante temprano a casa. Salí al balcón para cortar perejil, romero y tomillo y poner a macerar un pedazo de carne (Adrián I., que acaba de sacar un excelente nuevo disco, me insiste en que incluya recetas en este blog, deslumbrado por alguna que otra que intenté enseñarle, sin el menor éxito). Después puse un disco. Estaba solo y aproveché para ponerlo a un volumen excluyente. No tan fuerte como para lastimar los tímpanos pero si lo bastante como para se convirtiera en una molestia si uno quisiera hacer cualquier otra cosa que escuchar. Apagué las luces y moví mi sillón para ponerlo exactamente en el vértice de un triángulo imaginario cuyas otras puntas eran los dos parlantes. Puse un disco querido, conocido. Un disco que no me obligara a nada. Y sentí una clase de placer que tenía casi olvidada. El disco era (es) Art Pepper + Eleven. Más allá de la construcción (impecable. exquisita) de los solos, de la armonía, del ajuste, me fue imposible no dejarme llevar por la energía, por el empuje hacia adelante, por la excitación, por esa sensación de urgencia y convicción y, al mismo tiempo, por la absoluta relajación de quienes tocaban. Eso que, al fin y al cabo, hace que el jazz sea lo que es. En particular me arrastró consigo la batería de Mel Lewis. Y, a pesar de la cantidad de veces que la he escuchado, volvió a llenarme de placer la versión de "'Round Midnight".

Guitarra y bandoneón

2011-04-30T19:56:00.004-03:00

Ya se ha hablado aquí del notable Cuarteto Típico de Aníbal Troilo, con Roberto Grela en la primera guitarra, que grabó para el sello TK una serie de discos en 78 rpm, en la década de 1950 -en algunos casos en trío, aunque no se indicaba- y un LP en 1962, para RCA. Los primeros registros se consiguen, con sonido ejemplar, en un álbum doble de la serie Grandes del Tango bautizado Aníbal Troilo 4, que recoge todas las grabaciones instrumentales realizadas para TK. El segundo está incluido en la edición completa de la discografía del bandoneonista para RCA, con el título de Pa' que bailen los muchachos. Troilo reeditó la instrumentación en 1968 pero con Ubaldo De Lío en guitarra eléctrica. El disco se llamó originariamente Nocturno a mi barrio pero en esta serie, tan rica en arbitrariedades, fue publicado como Toda mi vida. Menos mentado que el de Troilo hubo sin embargo otro cuarteto excelente, también con Grela en primera guitarra y con Ernesto Báez en guitarrón y Rafael del Bagno en contrabajo, el Cuarteto San Telmo, con Leopoldo Federico en bandoneón. El grupo grabó un disco para Columbia en 1966, Tangos de siempre (reeditado recientemente por Sony) y dos más para Music Hall aunque ya con el nombre de Cuarteto Federico-Grela y con Román Arias en el contrabajo. Esos dos discos, llamados originariamente Hombres de tango (1968) y Tangos para un patio sin tiempo (1969) eran inconseguibles desde hace tiempo (el primero había tenido una edición en Cd aunque estaba largamente agotado y el segundo, hasta donde sé, nunca se había publicado en este formato). Ahora, acaban de ser reeditados como Cuarteto Federico-Grela Volumen I. Tangos y Volumen II. Valses, Milongas y Selecciones. El agrupamiento y el orden de los temas es caprichoso -hubiera sido mejor respetar los discos originales-, en el segundo volumen repiten, de manera incomprensible, cuatro tangos del primero ("como bonus-track", dicen las muy poco ilustrativas notas de Oscar del Priore) y la presentación es horrible pero la música compensa tales iniquidades con creces.

Qué bardo

2011-04-26T11:14:00.001-03:00

Un simple pretexto. Un cumpleaños. El 26 de abril de 1564 fue bautizado William Shakespeare (en realidad nació, según parece, el 22). Y, también en estos días, se cumplió (o se cumplirá) el aniversario de su muerte, el 23 de abril o el 3 de mayo. El culto a su figura comenzó en 1769, cuando el Great Shakespeare Jubilee instituyó la pequeña plaza del mercado de Stratford in Avon como lugar de peregrinaje. Ningún poeta ni dramaturgo inspiró tanto a los músicos como él y difíclmente pueda asociarse más música con otro escritor que no sea él. La lista empieza por las canciones de la época que Shakespeare incluyó en sus obras, de las que había una bella antología cantada por Catherine Bott, editada en su momento por L'Oiseau Lyre pero hoy descatalogada y otra, llamada Shakespeare Songs and Dances, por el Deller Consort con Desmond Dupré en laúd, que Harmoni Mundi reeditó en una de sus series baratas y es posible que se consiga en Zival's. Hay también un Cd muy recomendable donde Philipp Pickett, al frente de un grupo llamado oportunamente Musicians of the Globe, interpreta piezas de Robert Johnson, John Dowland, William Byrd y Giles Farnaby, entre otros, con el título de Shakespeare's Musick (Songs & Dances for Shakespeares's Plays) –publicado por Decca/Philips. El mismo grupo registró la música para La Tempestad, de Locke, para representaciones de obras de Shakespeare durante la Reforma y, por supuesto, de Henry Purcell. En el sello Hypèrion hay numerosos discos con música de Purcell y sus contemporáneos, de Thomas Arne y de Thomas Linley the Younger, basada en obras de Shakespeare y existen dos canciones de Schubert que toman sus textos de Shakespeare (aunque traducidos al alemán): "Hark, hark the lark" y "Who is Sylvia?" (ambas se encuentran en el volumen 26, An 1826 Schubertiad, de la edición completa de sus canciones publicada por Hypèrion y dirigida por el pianista Graham Johnson, cantadas por John Mark Ainsley y Christine Schäfer. Una lista no exhaustiva debería incluir, de Héctor Berlioz, la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta y, por qué no, la Sinfonía Fantástica (inspirada no es Shakespeare pero sí en una actriz shakespereana). Para mí las versiones de John Eliot Gardiner son insuperables pero, ya se sabe, es una cuestión de gustos. Curiosamente otra obra con Romeo y Julieta como protagonistas, Capuletti e Montecchi, de Vincenzo Bellini, no se basa en la obra de Shakespeare, un autor prácticamente desconocido en Italia, a comienzos del siglo XIX, sino en un texto anterior que, aparentemente, el propio Shakespeare habría tomado como fuente. Sueño de una noche de verano cuenta con la música incidental (y la genial Obertura) de Felix Mendelssohn –recomiendo Herreweghe– y, mucho después, con una ópera de Britten –mi elección es Sir Colin Davis, con Sylvia McNair, Ian Bostridge y Brian Asawa (el contratenor que cantó en El gran macabro en el Colón) a la cabeza del elenco. Hay tempestades de Tchaikovsky (Abbado) y Sibelius (Vänska), hay Romeos y Julietas de Tchaikovsky (nuevamente Abbado) y Prokofiev (Gergiev) y hay Otellos de Rossini (nueva edición crítica dirigida por Fogliani, en Naxos) y, obviamente, Verdi (la vieja de Domingo, con Scotto y Milnes y dirección de Levine, entre varias otras posibilidades). También de Verdi, Falstaff (versión reveladora de Gardiner, con Lafont, Martinpelto y Mingardo) y Macbeth (Domingo y Cappuccilli dirigidos por Abbado). Salteo a Walton y me detengo en la música compuesta por Michael Nyman para el film Prospero's Books, de Peter Greenaway (su versión de La tempestad). Nyman no es santo de mi devoción pero las canciones, cantadas por Sarah Leonard y una joven Ute Lemper, valen la pena. Por último, aunque lejos del último lugar en importancia, señalo el disco que Ellington dedicó a Shakespeare, Such Sweet Thunder (1957), y, en particular, el tema "The Star-Crossed Lovers" con su exquisito dúo entre Johnny Hodges en saxo alto (Julieta) y Paul Gonsalves en saxo tenor (Romeo). Y para quienes quieran escuchar otra gran versión de este tema, la del quinteto de Pepper Adams y Zoot Sims (en saxos barítono y tenor respectivamente) con Tommy Flanagan en piano, Ron Carter en contrabajo y Elvin Jones en batería, incluida en el disco Encounter! (Prestige, 1968) es extraordinaria.

Incorrección

2011-04-24T13:55:00.000-03:00

Me enteré esta semana de que un escritor bastante pedante tuvo un serio problema por escribir supuestas ingeniosidades que, en realidad, escondían –no demasiado– una importante cuota de violencia contra una mujer. El motivo era un artículo en que se hablaba de una campaña en contra de los piropos que denotaban machismo. La respuesta del pensador de marras era que le gustaría encontrarse con la responsable de tal campaña para "romperle los argumentos a pijazos". Como chiste, he conocido otros más graciosos. Y como piropo, he escuchado alguno más seductor. La consecuencia más inmediata fue el retiro de publicidad de dos grandes empresas para el diario que se vio envuelto en el affaire (El Guardián, que es promocionado en las calles por personas con uniformes militares de fajina y cuyo propietario es Moneta, aquel socio de Menem). Pero la cuestión se liga con la absoluta corrección que conlleva en ciertos ambientes la supuesta incorrección política. Es cierto, las actitudes superficiales de defensa de minorías y cosas como preocuparse por las palabras terminadas en "o" o en "a", el llamar afroamericanos a los negros estadounidenses o el denominar "capacidades especiales" a las más espantosas de las discapacidades, se presta a burla y suele acompañar las más flagrantes hipocresías. Pero eso no significa que discriminar sea mejor que no hacerlo o que insultar sea más deseable que expresar cierto respeto. Seré incorrecto. Defenderé la corrección. Si es sincera, mejor. Pero, si no, por lo menos será correcta.

Abril en París II

2011-04-24T13:29:00.000-03:00

Alberdi y San Martín, Mansilla y Alberdi, Cadícamo y Gardel. Cortázar (que alguna vez dijo que "un uruguayo es un argentino que no fue a París"). Y una ciudad que es mucho más que un fondo. París aparece casi en tantos tangos como Buenos Aires. Y Jorge Fondebrider, en La París de los argentinos la recorre con la meticulosidad, el gusto por la exhaustividad y la excelente prosa que acostumbra. París –ese espejo en que un poco insensatamente se busca el reflejo– aparece a través de testimonios en parte recopilados de archivos y en parte especialmente solicitados para este libro, que publicó bellamente Ediciones Bajo la luna.

SSwing

2011-04-14T11:27:00.001-03:00

Al nazismo no le gustaba el jazz. Benny Goodman, era "el judío del swing" y las radios tenían prohibida su difusión. Tampoco estaba permitido sintonizar radios extranjeras y las penas por ese delito iban de los 5 a los 10 años de cárcel. Pero a los alemanes, como a todo el mundo en los 40, el jazz no sólo les gustaba sino que eran capaces de desafiar la prisión con tal de escuchar los programas de la BBC, donde las noticias se alternaban con bandas de swing. Entonces Goebbels, el Ministro de Propaganda, tuvo una idea: hacer programas en inglés que reprodujeran ese modelo. Si los alemanes escuchaban radios inglesas, a escondidas, la idea era que los ingleses hicieran lo mismo. Se trataba de un proyecto de inteligencia –por llamarlo de algún modo– destinado a la desmoralización del enemigo, aprovechando el avance de las transmisiones de onda corta. Y como los ingleses escuchaban jazz, lo que les estuviera destinado debía, por fuerza, incluir esa música. El más exitoso de esos programas fue "Alemania llamando". Lo conducía William Joyce, un estadounidense hijo de irlandeses, miembro de la Unión Británica de Fascistas, luego fundador de la Liga Nacional Socialista de Inglaterra y, obviamente, emigrado a Alemania en 1939, cuando se enteró de que en Londres lo arrestarían. Y la música la proveía una banda especialmente formada para tal fin: Charlie y su orquesta. Los arreglos musicales eran de Lutz Templin y reproducían, en gran medida, los estilos de Tommy Dorsey y Glenn Miller. Y el cantante, que daba nombre al grupo, era Karl "Charlie" Schwedler. El escribía, también, las letras de las segundas estrofas en los éxitos que se interpretaban. Estos –"Stormy Weather", "After You've Gone", "Bye Bye Blackbird"– empezaban bien. Pero, en la repetición de la estrofa iban mezclados mensajes acerca del judaísmo de los amigos de Churchill, insultos a Roosevelt e invocaciones a lo bella que sería Europa sin guerra y con los alemanes volando libremente por los cielos de Londres. Una encuesta de la BBC a fines de la década de 1940 reveló que un 26 % de los oyentes ingleses habían escuchado regularmente ese programa. Pero la razón del éxito parece no haber sido la música (los ingleses tenían opciones bastante mejores, empezando por el violinista Stéphane Grappelli, que había huido de la Francia ocupada) sino el hecho de que el programa pasaba los mensajes a sus familiares de los prisioneros británicos. Para aquellos interesados en escuchar a la orquesta de Charlie, puede hacérselo aquí (si Jarrett nos perdona el uso de Youtube).

La búsqueda de la idea

2011-04-12T10:51:00.005-03:00

Ya en la edición de los setenta del viejo libro de Joachim-Ernst Berendt acerca del jazz, se hablaba de Jarrett como “pianista romántico”. Y eso era cuando Jarrett todavía no era totalmente Jarrett. Cuando apenas podía vislumbrarse el gesto lírico, la pasión melódica, por debajo –y al mismo tiempo– que la vorágine. Cuando era el pianista de uno de los grupos de jazz más pop que dio el género, el cuarteto de Charles Lloyd a mediados de la década de 1960, o cuando, en 1968, publicaba Somewhere Before, su primer disco en trío, con el contrabajista Charlie Haden y el baterista Paul Motian; cuando Facing You, grabado en noviembre de 1971, inauguraba la idea de la improvisación al piano como viaje y del jazz más como paisaje que como gramática. Cuando Keith Jarrett, en 1973, editaba su álbum triple Solo Concerts Bremen/Lausanne, con el registro de sus actuaciones de marzo y julio de ese año. Cuando todavía no existía Köln Concert, ese álbum doble de 1975 que llegó a convertirse en el best seller más inesperado de la historia, con una venta de más de tres millones y medio de copias.

Alguien, alguna vez, decidió que el romanticismo era una frase como “amar es nunca tener que pedir perdón”. Que se encontraba en los teleteatros y en las peores canciones. Lo romántico, sin embargo, estaba en otra parte. En la escena en que el padre cabalga enloquecido con su hijo enfermo en brazos, mientras el niño le cuenta, entre delirios, cómo la muerte lo llama insistente, en la canción “El rey de los alisos”, de Schubert y Goethe. En la noche de Novalis y la locura de Hölderlin. O, más cerca de Allentown, Pennsylvania, donde Jarrett nació en 1945, en los personajes de Scott Fitzgerald y en el amor mayúsculo de las historias minúsculas de Carson McCullers. Y, es claro, en sus largas improvisaciones al piano que diseñó como mapa y radiografía del desgarro, y donde, además, románticamente, se coloca a sí mismo –como Lord Byron, como Héctor Berlioz– en el lugar de la obra de arte. Esas improvisaciones al piano fueron cristalizando, con los años, en un género en sí mismo. Un género que incluía su realización en grandes salas de concierto; un diálogo con la tradición que terminaba de completar lo que sucedía con la música. La Scala, la Salle Pleyel de París, el Carnegie Hall o la Staatsoper de Viena fueron las huellas y las señales de esa travesía. Y hoy a la noche, el Teatro Colón se agregará a la saga. Aquí, en uno de los teatros con mejor acústica del mundo, en esa especie de Alla Scala ampliado imaginado en un puerto del fin del mundo por la megalomanía de las clases dominantes de comienzos del siglo XX, actuará el pianista que convirtió a la búsqueda de la idea –y no sólo a su hallazgo– en una de las bellas artes.

En Jarrett está ese gesto tan chopiniano de la tensión, de la voz que sujeta al tiempo (y se sujeta en él) mientras otra lo enmascara y desdibuja, lo bordea y difumina. Y está también su gestualidad, ese canturreo junto a las notas que puede convertirse en grito o en profunda aspiración o explosiva exclamación, en su hamacarse en el aire, y sacudirse y temblar, desde el único punto de apoyo de sus dedos en el teclado. Y está, también, su propia biografía: una vida que ncluye, como la de todo romántico, la enfermedad. Jarrett enfermó. No era una enfermedad externa. Era la propia enfermedad del alma: la fatiga crónica. Un eufemismo aceptado por todos para designar un brote psicótico. Y se dijo que Jarrett ya no tocaría. El artista, consumido por sí mismo, abandonaba el mundo antes que su cuerpo, tal vez sólo para poder mirar como los otros lo miraban; cómo veían su retiro y cantaban sus alabanzas. Cómo hacían para vivir sin él. Y entonces comenzó su otra historia romántica, la historia de fantasmas. De los que han dejado su vida inconclusa y deben seguir rondando, grisáceos y tan incorpóreos como inevitablemente visibles, para atar los hilos sueltos. O, simplemente, como aquel extra encarnado por Peter Sellers en The Party, incapaz de aceptar que la muerte del personaje había concluido con su escena. Jarrett, entonces, volvió para empezar a despedirse. Actuó con su extraordinario trío –él, Gary Peacock en el contrabajo (con cáncer) y Jack De Johnette en la batería (con una espantosa tendinitis crónica en una mano). Las últimas publicaciones del grupo eran siempre grabaciones de unos años atrás y la última de ellas se llamaba, sintomáticamente, Yesterdays (2001). Hubo, también, melancólicos conciertos solistas, en Tokio y en el Carnegie Hall. Como siempre, el pianista lograba que lo habitual sonara cada vez distinto. Y entonces llegó un conjunto de discos tan extraordinario (tres CDs y más de dos horas de música) que hizo palidecer a todo lo anterior. Que reunía las grabaciones de los conciertos en Londres y París en noviembre y diciembre de 2008. Y al que se nombraba como Testament.

La música era la de un músico joven, dispuesto a abalanzarse sobre el mundo. Nada había allí de la resignación o del reciclaje. Cuando ya nada parecía poder inventarse, Jarrett volvía a crear las leyes de lo que él mismo había gestado como género casi cuatro décadas atrás. Todo empezaba de nuevo. Pero, por otra parte, estaba ese título, “testamento”, tan final. Es cierto, podría ser el comienzo de una nueva despedida. Y la despedida podría ser larga. No obstante, ya se sabe, lo importante no es que las cosas se digan sino el hecho de que alguien considere importante el hecho de que sean dichas. Que este testamento incluyera una música irremisiblemente nueva (aunque al mismo tiempo tan indefectiblemente jarrettiana) no podía ser ignorado. Y, tampoco, lo podían ser las extrañas notas incluidas en el cuadernillo del álbum por el pianista –es decir consideradas por él como esenciales a la música–. No se trataba tanto de colocar la desventura personal como parte de la música como, al contrario, incluir a la música en el discurso del desgarro. “Entonces mi mujer me dejó (fue la tercera vez en cuatro años)”, cuenta, por ejemplo. O, más adelante: “No había tocado solo en Londres, creo, desde hacía 18 años. Era mi primera actuación solista desde que mi mujer me había dejado y estaba en un estado de increíble vulnerabilidad emocional”. El pianista que había creado y desarrollado el concepto de la música como tránsito –o, más bien, en un sentido más cercano a Gurdieff, de quien Jarrett fue (o es) seguidor, de travesía o atravesamiento– se veía compelido a contar ese otro tránsito, el de su vida personal y sus desventuras amatorias, como parte de la misma música. Un relato y otro, eventualmente, concurrían. Si en el estilo de Jarrett siempre habían tenido un papel preponderante la deconstrucción, la fragmentación, la explosión de un motivo en miles de motivos y la posibilidad de que cada pequeña célula proliferara en un gigantesco magma, en estas actuaciones que el pianista realizó bajo el signo del abandono y, según él mismo dijo, del dolor más lacerante, el estilo se constituía en su exacto espejo. No había certezas. No había un orden prefijado. Todo podía desaparecer en cualquier momento. No se trataba, desde ya, de una música puerilmente narrativa. Tal vez ni siquiera hubiera allí un trabajo consciente en lo formal para que el desarrollo sonoro creara la sensación de abandono –y, también, de salvaciones providenciales–. Se trataba, más bien, de llevar aquello que siempre se había parecido a tocar sin red hacia un estado de verdadero desamparo y expectativa; de auténtica intemperie. Jarrett no jugaba al abandono. Estaba abandonado. No aparentaba, ni coqueteaba con los territorios inseguros. Se encontraba, literalmente, en un territorio que era todo temblor, todo anticipación.

Si el jazz es siempre irrepetible, es posible que estas improvisaciones sin clisés de ninguna índole, sin esas fórmulas que actúan como las grampas y los clavos de los andinistas, para sujetarse a una idea, a una región armónica, a ciertos patrones rítmicos, lo sean en extremo. Que Jarrett, por la fuerza de su pathos, haya llegado allí a un punto de depuración –y de abismo– absolutamente único. En el libro Mi deseo feroz, que recoge una serie de conversaciones de Jarrett con Kunishiko Yamashita y Timothy Hill, el pianista habla de cómo quedarse en un acorde de La Menor y aceptar lo que ese acorde es, sin intentar disimularlo ni investirlo de ninguna pretensión. Habla también de evitar los lugares comunes, de no caer en esos movimientos casi automáticos que se hacen para embellecer un acorde. “Es fácil agregarle una sexta o una novena para que suene más atractivo o más jazzístico. Lo verdaderamente interesante es, en cambio, mantenerse ahí, dejarse ganar por el color del acorde hasta que uno sepa que de ahí puede ir a cualquier lado.” Acerca de sus improvisaciones en el piano, lo que dice es revelador: “No debo tener ninguna idea previa para no ser víctima de mis condicionamientos más superficiales”. La idea se completa casi a la perfección con lo que aseguró en una entrevista realizada por Página/12, cuando llegó por primera vez a Buenos Aires, en 1994, para tocar con su trío: “Lo más importante es olvidarse de todo antes de tocar. Y, sobre todo, no empezar con un tema. Eso sería demasiado condicionante. Trato de que el punto de partida sea siempre mínimo. Cuanto más insignificante, más caminos abre”. En un sentido, a esas largas improvisaciones en que las transiciones, lejos de estar disimuladas, son expuestas sin culpa, podría caberles lo que Theodor Adorno descubre en las últimas sonatas de Beethoven: la falta de embellecimiento como acto supremo de creación. Jarrett exhibe los mecanismos para desarrollar una idea y también allí se hace cargo de un pensamiento esencial del siglo XX: el proceso es la obra.

Héctor Berlioz había convertido, en una sinfonía a la que llamó “fantástica”, su enamoramiento por una actriz inglesa en una gesta donde el artista se enfrentaba a la insensibilidad del mundo burgués y acababa como parte de un delirante aquelarre. Jarrett llevaba su sinfonía fantástica al terreno del piano y de esas improvisaciones sin diseño previo en las que los momentos de búsqueda, las indefiniciones, los titubeos, las costuras, en lugar de ser escamoteados –como en el relato clásico– son expuestos. La idea de testamento, es decir de legado a la posteridad –tal vez, impregnado de denuncia hacia la incomprensión de su tiempo– parecía, por otra parte, absolutamente wagneriana. “Con esta nueva concepción mía me salgo por entero de toda relación con nuestros actuales teatro y público”, escribía el compositor alemán. “En el Rin construiré entonces un teatro e invitaré a una gran fiesta. Después de un año de preparación, representaré a lo largo de cuatro días mi obra entera; con ella daré a conocer a los hombres de la revolución la significación de su empresa en su sentido más noble. Este público me entenderá, el actual no puede hacerlo”. No debe olvidarse, en ese sentido, que Jarrett, a su manera –es decir a la manera del mercado discográfico y de la producción de un sello como ECM, que Manfred Eicher creó casi a su imagen y semejanza (la de Jarrett)– siempre tendió al wagnerianismo. En una época en que un álbum doble era un acontecimiento y los triples correspondían a los proyectos más descomunales de los grupos de rock más pretenciosos, Jarrett editaba dobles o triples como si nada y llegó a la desmesura de un álbum de diez discos de larga duración (la edición en CD abarca seis), con Sun Bear Concerts, grabado en 1976 en Kioto, Osaka, Nagoya, Tokio y Sapporo.

Otra edición fuera de medida, los seis Cds que cuentan todo (absolutamente todo) lo que sucedió en cada uno de los seis sets de cada uno de los shows que el trío dio en el Blue Note a lo largo de tres días de 1994, dan cuenta de la misma idea, fractalmente ampliada, de sus improvisaciones. Allí todo cuenta. Y Jarrett cuenta también –y es por cierto más interesante que la historia del abandono de su mujer y la fragilidad emocional en que esto lo sumió– la historia de esas historias. En el mismo folleto de su testamento, dice: “A lo largo de los años, los conciertos solistas –y habría que decir solo concerts, casi una marca acuñada por Jarrett– se hicieron más abstractos y algo fue madurando desde las semillas que habían sido plantadas espontáneamente en el comienzo. Pero todavía estaban atadas a una extensión de 45 minutos, más o menos, entonces un corte, y después otros 45 minutos. Se trataba de una cierta clase de viajes épicos a lo desconocido. La arquitectura, sin embargo, y sobre todo a lo largo de los años, se hizo demasiado predecible para mí. Entonces dejé de hacer estos conciertos y me concentré en mis cuartetos y en mi escritura (se refiere a los cuartetos “americano”, con Dewey Redman, Charlie Haden y Paul Motian, y “europeo”, con Jan Garbarek, Palle Danielsson y Jon Christensen, y a las obras de cámara que compuso para discos como Bridge of Light, de 1993). Después de mi divorcio de Margot (su primera mujer, y nuevamente la biografía en el lugar del arte), viví treinta años con mi segunda mujer, Rosse Anne. Intenté, muchas veces, reinventar los solo concerts. Pero los dos años con el síndrome de fatiga crónica lo impidieron. La carga de energía que esos conciertos me demandan siempre me resultó asombrosa. Es como las Olimpiadas cada vez”.

Esta actuación en el Colón llega después de un nuevo disco que fue, como todos los otros, imprevisible. En Jasmine, en dúo con el contrabajista Charlie Haden, como en The Melody at Night, With You –el primer disco que grabó después de su síndrome, en 1998– recurre a la simpleza más extrema. A una clase de desprendimiento sólo posible para el que ya ha estado en todas partes y lo ha aprendido y lo ha probado todo. “Deberíamos intentar por una vez hacer que lo ordinario nos resultara extraño”, escribía LudwigTieck, uno de los gestores del Sturm und Drang (tormenta e impulso) romántico de fines del siglo XVIII. “Estaba llorando en los camarines. Sentía, sin embargo, que empezaba una nueva posibilidad para mí”, decía Jarrett, en su romántico testamento.

Manifiesto

2011-04-03T10:29:00.000-03:00

Escucho Tropicalia. Ou panis et circensis, de 1969. Arreglos de Rogério Duprat, que llegaba de Europa y que allí había estudiado con Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez. "La música no existe más. Entretanto siento que es necesario crear algo nuevo", escribía en el disco. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Nara Leâo, Gal Costa y, sobre todo, Os Mutantes (aquí se los puede ver en esa época, con una encantadora Rita Lee tocando –es una manera de decir– un salterio): trompeta "Penny Lane", psicodelia futurista y brasileña, a banda do sargento pimenta. Manifiesto antropofágico.

Factor AG

2011-03-28T08:49:00.000-03:00

No engañaré a nadie. Con Abel Gilbert escribí Piazzolla. El mal entendido. Sus consejos fueron fundamentales para todos mis otros libros. Y, además, es un amigo entrañable. Es decir, aun cuando crea que soy objetivo al hablar de su talento, tal vez no lo sea. En defensa de mi objetividad, y del posible valor de lo que Abel hace como artista, debo consignar, de todas maneras, que no admiro (profesionalmente) a todos mis amigos, de la misma manera en que no soy (ni, en muchos casos, sería, aun cuando fuera posible) amigo de todos aquellos a los que admiro. Por suerte, ustedes pueden juzgar por su cuenta. Su último libro terminado, El viejo, una biografía de uno de los tripulantes del Gramma que, aunque él diga que no, se convierte en un libro de ficción en la mejor tradición latinoamericana de los géneros mestizos (Facundo, Paradiso, Yo el supremo, etc), ya será editado. El que está escribiendo, sobre los usos de la música durante la última dictadiura militar argentina, lo será más adelante. Y a su grupo/aventura musical/experimento en el borde de casi todo llamado Factor Burzaco, del que acaba de salir un segundo disco que, por ahora, sólo se vende en Europa (aunque Internet, claro...) se lo puede espiar aquí.

Gritos en el espacio

2011-03-27T11:04:00.005-03:00

(Publicado originalmente, en versión ligeramente diferente, en 51 9 10, la revista del Teatro Argentino de La Plata)

“La música puede no ilustrar lo que se ve en la pantalla pero, en ese caso, debe ilustrar lo que no se ve en la pantalla, que es siempre más profundo”, decía, en un reportaje realizado por la cadema CNN, el compositor Jerry Goldsmith. El mismo que, en el comienzo de Alien traducía a una desolada línea de trompeta emergiendo sobre las cuerdas con una melodía cromática, de manera casi textual, el slogan del film: “En el Espacio nadie puede escucharte gritar”. Y de paso, remitía a otro título: “La pregunta sin respuesta”. Se trataba del mismo auttor que, en 1968, había utilizado la técnica dodecafónica, desde el comienzo hasta el final, para The Planet of the Apes, de Franklin Shaffner. Desde los pianistas del cine mudo, o la primera música original concebida para una película –la de Joseph Frank Breil para The Birth of a Nation, dirigida por David Wark Griffith en 1915–, hasta esos detallados –y hasta a veces vanguardistas– frescos sonoros de Goldsmith, pasando por Alex North, Leonard Rosenman, Bernard Herrmann o sus maestros, Erich Wolfgang Korngold y Max Steiner, la música para el cine escenifica –literalmente, podría pensarse–, con distintos grados de tensión según el caso, la relación más antigua, más polémica y, también, más fructífera de la historia de la música. La conexión entre sonido y representación.

Sergei Eisenstein, hablando de su trabajo junto a Sergei Prokofiev en Alexander Nevsky, de 1938, decía: "Deseo destacar que en este film se emplearon literalmente todos los métodos posibles. Hay secuencias en que las tomas se recortaron para ajustarlas a un curso musical previamente grabado. En otras la música entera fue escrita para el encuadre definitivo de la película. Algunas contienen ambos métodos. De la misma manera, pero a la inversa, algunos pasajes de la partitura sugirieron soluciones visuales plásticas que ni Prokofiev ni yo habíamos previsto. A menudo se adaptaban tan perfectamente al ‘sonido interior’ unificado de la secuencia, que ahora parecen ‘concebidos así de antemano’”. Técnicas. Catálogos de procedimientos que, en realidad, se refieren a las nuevas formas de una vieja cuestión que, como muchas otras, fue cifrada por Claudio Monteverdi. “Habiendo considerado que nuestra mente tiene tres pasiones o afectos principales –la ira, la moderación y la piedad– como los mejores filósofos afirman y, sin duda, considerando que la misma naturaleza de nuestra voz cae en un alto, bajo o mediano rango y la teoría musical describe esto claramente con los tres términos de agitación (concitato), languidez (molle) y temperancia (temperato); y nunca habiendo sido posible encontrar entre todas las composiciones de los pasados compositores un ejemplo del estilo o género agitado como es descrito por Platón en su tercer libro "De la Retórica" [ … ] y conscientes de que son los contrastes o los contrarios los que nos tocan y conmueven más profundamente o afectan nuestra mente, y que el fin de la buena música debería ser el engrandecimiento o ennoblecimiento de nuestro ánimo, como afirma Boecio cuando afirma de la música que nos es consubstancial, "Musica nobis esse conjuctam mores, vel honestare, vel envertere" (La música está asociada a nuestras vidas, ora para ennoblecer nuestras maneras o costumbres, ora para revertirlas), yo por lo tanto he decidido pornerme a la tarea, no sin mucho menester y pena, investigación y esfuerzo, de descubrir esta Música”, explicaba en el prefacio de su Ottavo Libro dei madrigali, publicado en 1638, donde, para lograr el contraste que conmovía los afectos oponía lo guerrero y lo amoroso. “Para lograr un mejor experimento –continuaba Monteverdi, luego de hablar de los ritmos más convenientes para el “afecto guerrero”– escogí al divino Tasso, como el poeta que expresa con toda propiedad y naturalidad todas las pasiones que quería describir, y descubrí su narración sobre el combate entre Tancredi y Clorinda, de suerte que pudiera tener las pasiones contrarias para poner en Música: la Guerra, la Suplicación y la Muerte. Y luégo, en el año de 1624, en presencia de toda la nobleza veneciana, presenté esa música en una noble habitación de la casa de ilustrísimo y excelentísimo Girolamo Mozzenigo, caballero principalísimo y alto dignatario de la Serenísima República, mi patrón y mecenas, música esa que fue escuchada con gran placer y muy aplaudida. Habiendo, pues, visto el éxito que hube en la primera imitación de la cólera, llevé más allá mis investigaciones sobre el estilo con mayor énfasis y escribí varias otras composiciones, las unas de cámara y las otras eclesiásticas, y este estilo fue totalmente apreciado, y tan placentero aún para los compositores de música que no lo conocían no sólo por los textos, que fueron aplaudidos con entusiasmo, sino que además me imitaron en sus composiciones, para mi gran placer y honra. En consecuencia sentí justo el decir que era yo el autor y el responsable de esta investigación y las primeras experiencias sobre este estilo, tan necesario al Arte Musical, que estaba verdaderamente incompleto sin él hasta ahora, pues sólo poseía los dos estilos: el dulce (o lánguido) y el temperado”.

Las lenguas san, habladas entre otros por los Khoi, en el sur de Africa, se componen de chasquidos y golpes de lengua y glotis. La posición de la boca implica cambios en la caja de resonancia pero allí no hay vocales. En esas lenguas no hay sonidos que permanezcan en el tiempo. Sin embargo, los Khoi cantan. No es extraño. La música es diferente en cada cultura pero, hasta ahora, no existe testimonio de ninguna etnia, ni presente ni pasada, que no haya tenido música. La afirmación podría parecer una obviedad. No lo es, en tanto implica algo verdaderamente misterioso y es la creencia, en absolutamente todas las culturas de la Tierra, de que el sonido entonado y ritmado tiene significados propios. Y, más aún, de que la palabra cantada es más poderosa que la palabra. Para los Khoi, y también para el público de ópera, para los distintos credos religiosos y para los enamorados de Buenos Aires, Nueva York, Munich, Barquisimeto, Osaka o Guanajuato, para los Mapuche o los bosquimanos, cuando se quiere decir algo realmente importante, cuando se quiere hablar con los dioses o conseguir la más absoluta de las entregas amorosas, cuando se despide a los muertos o se recibe a la temporada de las cosechas, las palabras no se dicen. Se cantan. Al fin y al cabo, un texto bastante inocente como “ayer todos mis problemas parecían estar tan lejos” sería muy diferente sin la música de Paul McCartney y el acompañamiento de un cuarteto de cuerdas escrito por George Martin para aquella canción que, ayer nomás, publicaron The Beatles. A primera vista podría pensarse que es la letra la que da el significado a una canción. Y, sin embargo, el sentido de “Mi Buenos Aires querido, cuando yo te vuelva a ver” no existiría –o no existiría de la misma manera– sin la música (y sin la voz de Gardel, que, obviamente, es parte de esa música). De la misma manera, alguien recitando “antes de esta aurora, yo cerraré los ojos” estaría lejos de conseguir el mismo efecto emocional que la soprano que canta el papel de Liù, en la ópera Turandot de Puccini. Es la música, igual que en una canción popular, la que dota de significado a ese verso. Esa presunción es la que sostiene a la música de cine.

La música, como la serpiente del paraíso, parece reptar por debajo de las voluntades; se impone a ellas, insufla exaltación o congoja, movimiento o quietud, logra, como dicen los tangueros, que “se piante un lagrimón”. Por eso la iglesia, en la Edad Media, le temía. Y, por eso, la iglesia, en la Edad Media, fue incapaz de resistir sus encantos. La institución católica, apostólica y romana, tomando elementos que ya estaban presentes en numerosos ritos del pasado y de otras culturas, fue tal vez la primera organización verdaderamente consciente de las leyes del espectáculo. Vestuarios y escenografías impactantes eran el marco de esas historias que se contaban para inspirar piedad, amor al dios, buenas costumbres y, sobre todo, sentido de pertenencia a una tribu en particular. La música era peligrosa, y toda la teoría medieval da cuenta de ese peligro y de la necesidad de no caer en “el placer sensual” que la música conllevaba, pero era, al mismo tiempo, un arma demasiado poderosa como para desestimarla. El nazismo y el estalinismo, mucho después, con su fe en que la música pudiera convertir a las poblaciones en buenos o malos nazis o en buenos o malos comunistas, partiría de la misma presunción. La letra –mucho más que con sangre (aunque también con sangre, desde luego)– con música entra. Una escena de suspenso, o de amor, o de exaltación heroica, no lo sería del todo sin la música. Hitchcock y Bernard Hermann lo sabían. Y lo sabían hasta el punto de ir en contra, como en The Birds (1963), que no tuvo música sino, precisamente, montaje sonoro de sonidos producidos por aves. Que la música de Jurassic Park, escrita por John Williams, y la de Brave Heart, de James Horner, partan exactamente del mismo tema melódico –aunque en el segundo caso en versión seudocéltica– no hace otra cosa que reafirmar, eventualmente, que las leyes acerca de qué es lo que la música logra en los corazones, valientes o no, están lo suficientemente cristalizadas. Y que esas reglas, que forman parte de las maneras de concebir las representaciones teatrales desde los autos sacramentales de la Edad Media y que comenzaron a afianzarse en las culturas europeas durante el siglo XVII, con el surgimineto de la ópera –primero llamada favola in musica– implican un simbolismo cuyas fuentes ya nadie conoce pero cuyos efectos nadie discute. Melodías ascendentes o descendentes, texturas apretadas o aéreas, ritmos frenéticos, obsesivos o lánguidos, timbres “suaves” o “hirientes” y, desde ya, consonancias o disonancias, construyen sentido teatral, hoy, con los mismos fundamentos que hace ocho siglos aunque, claro, con una paleta de posibilidades algo mayor.

Las polémicas acerca de la autonomía de la música como lenguaje atraviesan gran parte de lo escrito acerca de ella a lo largo de más de diez siglos. Cuando San Agustín compara a los trovadores con “bestias”, negándoles entidad musical porque, como los pájaros, pueden cantar bellos sonidos pero no saben por qué lo hacen, cuando la pedagogía medieval considera a la música como ciencia y no como arte, en tanto no es el hacer música lo que caracteriza al músico sino el conocimiento de sus reglas, que reflejan el equilibrio y los sonidos –es decir la armonía– de las esferas en el cosmos, de lo que se trata es de la presentación de un problema en donde está en juego la posibilidad de una música teórica en contra –y por sobre– la música práctica. Esa idea acerca de una música absolutamente pura sería central en toda la mitología acerca de la música, a través de distintas épocas y escuelas, pero, obviamente, nunca se plasmaría en la realidad más que como, precisamente, ideal.

Conviene, en ese sentido, volver a Monteverdi. En Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, sobre un texto de Torquato Tasso extraído de La Gerusalemme liberata, se encuentra un ejemplo. El compositor cuenta el combate mortal entre dos guerreros. Uno de ellos es la mujer sarracena que el otro amó durante su cautiverio, vestida con armadura y, claro, irreconocible hasta que, moribunda, se saca el yelmo para que el cruzado victorioso le traiga en él algo de agua. Monteverdi habla de la oposición entre amor y guerra. Y tanto el texto como su tratamiento musical la plasman de manera transparente. La primera mención erótica al cuerpo femenino de Clorinda aparece en el preciso momento de la herida mortal. “Stringe egli il ferro nel bel sen di punta / che vi s’immerge e’l sangue avido beve” (hunde él el hierro en su bello seno, de punta, y allí se sumerge y la sangre ávido bebe), dice. Y continúa: “…e la veste, che d’or vago trapunta / le mamelle stringe a tenere e lieve / l’empie d’un caldo fiume…¨ (y su vestimenta, de precioso oro tejida, que sus pechos sujeta, perfectos y delicados, se empapa de un cálido oleaje). Este romance entre Eros y Thanatos aparece musicalizado con procedimientos habituales en la seconda pratica, ese moderno estilo que acumulaba disonancias para lograr efecto dramático. Por eso es que la polémica mantenida por el músico y teórico Giovanni Maria Artusi con Monteverdi debe entenderse, más que como un ataque personal, como una crítica a toda la seconda pratica en general y, en particular, a esta búsqueda de novedad y originalidad que, en muchos aspectos, predetermina la relación que existiría para siempre entre sonido y sentido teatral y que construye los cimientos de lo que es hoy (y posiblemente siga siendo) la música para el cine.

Es posible que la tensión que articula el propio sentido de la música no sea otra que la que existe entre las ideas de abstracción y de representación. Que lo que sostiene el misterio –y el efecto– de la música sea ese duelo entre el lenguaje puro y los pactos culturales acerca del significado de ese lenguaje. Los códigos de la representación en música cambiaron, desde ya, pero la certidumbre de que la música dramatiza de alguna manera los sentimientos continúa indemne. En Historia de un secreto, su notable libro acerca de la Suite Lírica de Alban Berg, el investigador Esteban Buch desnuda toda la red de discurso amoroso confiado al más abstracto de los lenguajes. No hay letra, salvo ese adjetivo del título, “lírica”, que remite a la voz y, por extensión, a la ópera y al espíritu romántico. Se trata de un cuarteto de cuerdas. No se le otorga a la música ninguna descriptividad aparente. Y no obstante, en ella anida una serie de claves –alusiones a las iniciales de su amada secreta en las notas que conforman el tema principal, a través de la equivalencia en el cifrado alemán entre letras y sonidos, números a los que se les atribuye la representatividad de una persona en singular, citas al Tristan und Isolde wagneriano– y a su alrededor toda una urdiembre de cartas y ocultamientos que terminan convirtiendo a toda la obra en una especie de escena teatral. Alban Berg, que por esos años va a ver a Sigmund Freud para que le cure el asma, cultiva la música abstracta pero es un hombre de teatro, como lo prueban sus dos óperas, Wozzeck y Lulu, y además dice, en los comentarios escritos sobre la partitura que le regala a su amante, “Sólo puede comprender este Presto delirando quien presiente los horrores y sufrimientos que ahora se suceden…” Para Berg, uno de los dioses de esa música llamada dodecafónica a la que, todavía hoy, se le atribuye la cualidad de la “antimúsica”, es decir de aquella que antepone el cálculo a los sentimientos, el sentido está más allá. Como para Jerry Goldsmith, lo atonal también cuenta y puede contar incluso lo que no se muestra en la imagen. Hay un “comprender la música” que está situado en un punto que contempla el sonido pero no es el sonido. En un espacio donde la música, para quien sabe escuchar, representa. Toru Takemitsu (para Kurosawa) o Bernard Herrmann (para Hitchcock o Welles o Truffaut) o Nino Rota (para Fellini o para Coppola) crearon pensando en esa nueva y particular forma del drama que es el cine. Su territorio es el de las antiguas convenciones formuladas por Monteverdi y, por supuesto, las infinitas maneras de subvertirlas. Quizás el sonido no quiera decir, en sí mismo, ninguna otra cosa que sonido. Pero forma parte de una trama cultural y de un pacto. Y allí, en esa red, la melodía cromática de la trompeta seguirá diciendo lo que la imagen (todavía) no dice pero el espectador ya sabe. Que en el Espacio nadie podrá escucharlo gritar.

El retablo

2011-03-23T16:04:00.000-03:00

Es el tiempo de tristes reducciones.

Lo macabro se vuelve macabrito.

El susurro está donde estaba el grito

Y del todo se muestran las fracciones.

No hay orquesta pero medra el pito.

Son gobernantes de turbias razones

tan oscuras como sus corazones

quienes custodian el ajado mito.

El Colón ya no es lo que entonces era,

ya no hay domingo en su ansiosa espera

Hay volutas con pátina dorada

pero no a qué llamarle temporada.

Reducido el teatro es el retablo

con títeres de Maese Pedro (Pablo).

Internas

2011-03-21T09:39:00.001-03:00

Excrecencias. Diarrea. Vómitos. Forúnculos. Ventosidades. Cuando aquello que está en el interior sale afuera es un signo de mala salud. De descontrol. Sucede lo mismo con las relaciones humanas: esos penosos matrimonios que utiilizan a terceros para poder decirse cosas agresivas entre sí (y para buscar aliados en empresa tan impropia), esas maestras que hablan mal de las directoras de sus escuelas en las reuniones con los padres. El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires cultiva la exteriorización de lo interno. Impone a los ciudadanos el conocimiento de cuestiones que jamás deberían saber: las rivalidades entre el jefe de gabinete y quien cambió su anonimato en la vicejefatura por el anonimato en la cámara de diputados; la discusiones con otros distritos. La información sobre los actos de gobierno se reduce, casi siempre, a la explicitación de por qué (cuestiones internas, que los gobernantes deberían resolver) no se han hecho. No se nos muestran los numerosos proyectos de ley presentados por Michetti o, antes, por Macri, cuando era diputado, y rechazados por los perversos opositores sino que se nos dice que tal o cual –un juez, el gobierno nacional, los piqueteros, los ocupas– "no los dejan". Demás está decirlo: el cirujano en el momento de operar, el conductor del colectivo o el subte en el momento de manejar o, con modestia, el periodista en el momento de escribir, no pueden argüir de la misma manera. Ni la operación, ni el colectivo ni el artículo pueden quedar a mitad de camino por cuestiones "internas". Se escribirá con diarrea, se operará con angustia o se manejará con carilinas a mano pero no se concibe –salvo en áreas de gobierno– que la confesión de la imposibilidad de realización de una tarea encomendada funcione como disculpa y no como inculpación. Ningún maestro buscaría la indulgencia de la comunidad educativa diciendo "no puedo enseñar; no me dejan". Ningún albañil esperaría conservar su puesto diciendo "No puedo poner ni un ladrillo; no me dejan". La situación actual del Teatro Colón, entre muchos otros desatinos, incurre en los mismos tópicos. La triste presentación de la ópera El Gran Macabro, de György Ligeti, con pianos y percusión, por la que la dirección del teatro ha optado ante la imposibilidad de arreglar a tiempo los problemas con sus empleados, no tiene otro fin que imponer al público esa "interna". Toda la estrategia comunicativa, y la función en sí, tienen como objeto mostrar un campo de batalla con buenos (los 800 trabajadores que trabajan) y malos (los 125, según cifras oficiales, que mantienen el cese de actividades decidido por una asamblea). Se nos carga con un conocimiento (Sutecba vs. ATE) que no debería importarnos (no en este contexto, al menos). Si los empleados del Teatro Colón están divididos, si, como se ve en algunos blogs, el enfrentamiento entre sectores es de una violencia inusitada, si las acusaciones de delirantes o de entregadores que se endilgan entre sí hace difícil la tarea de dirigirlos, no es algo que a los pobladores de la ciudad, que pagan los sueldos de unos y otros, debería importarles. Los ciudadanos, por delegación, sostienen directores para que dirijan. No para que muestren cómo, o por qué, no pueden dirigir. Y mucho menos para que dilapiden el presupuesto de cultura de la ciudad en lo que, en los hechos, no será otra cosa que un acto político: la puesta en escena de una interna. Haber avanzado con El gran macabro cuando ya en diciembre se sabía que su presentación era improbable, fue una irresponsabilidad. La suspensión a tiempo hubiera llevado a que sólo la mitad de los contratos debiera abonarse, en lugar de la totalidad que se desembolsará a cambio de la ventilación de una interna (al fin y al cabo, un ensayo es precisamente, una situación interna). Y lo que no se dice es que, aún si las orquestas no hubieran estado en paro, El gran macabro nunca habría visto la luz con el nivel de excelencia que el Colón está obligado a mantener. La cantidad de ensayos asignados a la orquesta era, por ejemplo, considerablemente menor a la que tuvo la orquesta del Met para la preparación de la misma obra. ¿Es que es tan superior el nivel de la orquesta argentina, que puede despachar una obra de esta complejidad con menos ensayos que cualquier otra orquesta del mundo? Tampoco será adecuado el nivel de interpretación de la improvisada y jibarizada (reducida, literalmente) orquesta de pianos y percusión, que apenas ha tenido tiempo de ensayar. Y, por último pero lejos del último lugar en importancia, toda esta supuesta épica que el director del Colón, Pedro Pablo García Caffi, pretende imprimir a lo que no es otra cosa que un disparate musical, no se hace en aras de mostrar una producción nueva y propia, especialmente encargada por el Colón, sino, tan solo, para montar una puesta que llegó llave en mano. No es cierto, asimismo, que la presentación de esta ópera, en el caso de que se hubiera podido estrenar de acuerdo con los planes gubernamentales, hubiera significado una apertura hacia otros públicos, ya que todas las funciones pertenecían a los abonos del teatro y a precios exorbitantes. Programar el estreno en el país de El Gran Macabro con puesta de La Fura dels Baus pero sin funciones extraordinarias, sin convenios con los conservatorios de la ciudad y las carreras de música universitarias para que sus alumnos concurrieran a bajos precios y, por añadidura, sin las condiciones de ensayos que garantizaran un alto nivel musical, fue una simple frivolidad. No haberlo siquiera logrado, es ineficiencia.

Grasa

2011-03-19T12:21:00.005-03:00

Un comentario de un lector acerca de las tapas más feas de la historia reactualiza un concepto imprescindible, alguna vez duramente cuestionado por otro lector: lo grasa. En algún momento, hablando de los coros del arreglo de Leopoldo Federico para la versión de Julio Sosa de "Nada". de Dames y Samguinetti, yo había utilizado ese término, al que, con una especie de visión gorila sobre lo gorila (es decir, gorila es "lo otro") se le endilgó un sentido de clase y, más precisamente, de clase alta. Lo bueno de estas palabras es que uno puede definirlas como más le guste y que no necesariamente quieren decir lo mismo para todos. Es posible que alguien de clase alta ubique como "grasas" cosas que para mí no lo son y, desde ya, su exacta inversión. Si vamos al caso, a mí la clase alta me parece bastante grasa. Y varios de sus tics casi sirven para definir lo grasa. Por ejemplo, para mí hay pocas cosas más grasas que decir la marca de algo en lugar de la clase de objeto de que se trata. "Dejé el Beeme estacionado a una cuadra" es, por ejemplo, una prueba de grasitud sin límites. Como lo es la frase escuchada en la puerta del local de vinos que está en Migueletes y Gorostiaga, cuando desde una 4x4 (toda una apología de lo grasa en sí) el conductor gritaba hacia el interior del local: "Che, preparame una caja de Pommery". Es grasa decir "¿Querés un Parma que compré en Valenti" y no "Tengo un jamón muy rico, ¿querés probarlo?". Y son grasas los coros de "Nada" y muchas de las tapas de Miles Davis, por supuesto.

Rocky (& Jazzy) horror show

2011-03-18T10:52:00.001-03:00

Aquí van algunas tapas horribles de discos con música de tradición popular. Apenas las que primero me vienen a la memoria. Creo que lo malo debe medirse de acuerdo con la expectativa y con cierta calidad del producto, por lo menos para el gusto propio, por lo que no incluyo Parchís, Menudo, Arjona, numerosos cantantes de tango semirretirados y pujantes bailanteros. Es apenas una lista, entre muchas otras posibles.

¡El horror!

2011-03-17T09:23:00.006-03:00

La revista inglesa Gramophone, especializada en música clásica, comenzó una curiosa encuesta entre sus lectores acerca de las peores tapas de discos (clásicos, obviamente) de la historia. Las respuestas mayoritarias refieren, más que a lo feo en sí, a aquellas cubiertas que apelan al erotismo y a las que muestran flagrantes faltas de pertinencia (por ejemplo, un Don Giovanni anunciado por un Bryn Terfel de mirada acuciante y vestido más de pirata que de otra cosa). Yo hago una convocatoria a los lectores de este blog, ampliando la cosa a discos de cualquier género, y comienzo con mi propia contribución, por ahora dentro de los clásicos (luego, nevas entregas). Hay tres inevitables, la gacela orinadora sobre una mujer embarazada para una versión de La mujer sin sombra de Richard Strauss (juro que la ópera no se trata de eso), el inclasificable dibujo del monstruito extraterrestre que ilustra la Aida dirigida por Claudio Abbado y el plato de pasta para un disco de arias italianas por Anna Moffo. Acompañan dos absurdos, ambos con Villa-Lobos como protagonista: el papagallo que Mihael Tilson Thomas acaricia en su ensueño de anteojos oscuros y el lobo que aulla en el disco de Marc-André Hamelin con música para piano del brasileño (se ve que no encontraron como ilustrar la villa y se limitaron al lobo). Y una más, también con Tilson Thomas y de la misma época, para un excelente disco con composiciones escritas por Stravinsky en los Estados Unidos. Director y compositor pasean, felices, en un auto bien feo. Sólo falta Pipo Pescador*

*Referencia local, sólo entendible, creo, por lectores argentinos.

Reducción

2011-03-12T10:02:00.000-03:00

La reducción es lo que queda en la sartén o el fondo de la cacerola después de un cierto tiempo de cocción (en general se "levanta" esa reducción con vino, caldo o agua). Eran reducciones los lugares donde confinaban indígenas (se ve que lo que les reducían era el lugar donde vivir; una especie de ghetto pero aún más chico). Y existen las reducciones al piano, versiones de estudio y ensayo (no de concierto) de óperas. No se trata de transcripciones, por lo menos de lo que habitualmente se llama así, o de paráfrasis, a la manera de Liszt sino de verdaderas reducciones en un sentido estricto: el acompañamiento musical es el mínimo y se omite de allí cualquier detalle que distraiga a los cantantes. Está, digamos, apenas un escalón más cerca de la música que el metrónomo o los acordes tocados al comienzo de cada escala en las vocalizaciones. Se ha confirmado, aparentemente (este es un territorio donde todo lo confirmado tiende a la desmentida de la misma manera que lo provisorio busca su eternidad y lo definitivo se inclina a la fugacidad) que el Colón hará la ópera El Gran Macabro, de György Ligeti, sin orquesta. Un anuncio con bombos y platillos. Y poco más (dos pianos, se dice). Obviamente, no existe versión de El gran macabro para dos pianos y percusión. Se tratará de un ensayo ("tecnopiano", se llama, en la jerga teatral), aunque lo quieran vender como otra cosa. Se tratará de otra clase de reducción, más parecida a la que realizaban los jíbaros. Cuando Sergio Renán buscó programar esta obra, en 1997 o 1998, si no me equivoco, Ligeti no lo permitió porque la estaba reescribiendo. ¿Lo permitiría ahora, en estas condiciones totalmente alejadas de lo que es su composición original? ¿Lo permitirán los derechohabientes? ¿O será que el Colón busca la demostración de algo –vaya a saberse qué– mediante el conocido recurso de la reducción al absurdo?

Estado de situación

2011-03-09T10:58:00.002-03:00

El 2 de este mes, Clarín publicó un excelente reportaje al compositor Gerardo Gandini, realizado por Federico Monjeau. El artículo generó algunos debates en Facebook. Parte de la discusión se centró en la cuestión del título del artículo ("Es más fácil pensar en el ruido"), extracto de una frase donde el compositor fija su punto de vista en cuanto al uso de "prácticas extendidas" (uso no convencional de los instrumentos) por parte de los compositores más jóvenes. "...Es la ideología de Lachenmann (Helmut, compositor alemán nacido en 1935), de hace más de veinte años, y no creo que Lachenmann siga escribiendo así. Creo que de alguna forma es más fácil pensar en el ruido, en el efecto, que en la nota. Los tipos no piensan en notas, en sonidos. Es algo que yo no termino de entender. Hay algo que se me escapa en este asunto. Tal vez estoy viejo para estas cosas, o tal vez ellos se equivocan en algo. No puede ser que haya diez tipos y los diez usen lo mismo", decía allí Gandini. Más allá de la cuestión de cómo y quién titula en los diarios y de que en general se busca en esos casos, con mayor o menor fortuna, lo más espectacular, llamativo, extraño o revulsivo de la nota (y no lo más profundo, en todo caso), lo debatido se extendió a varios campos, dejando traslucir, en algunos casos, la disconformidad no con la nota en sí (un reportaje, en definitiva, es –o debería ser- una especie de retrato y mal podría serlo de otro que del reporteado) sino con Gandini, sus puntos de vista y, eventualmente, el hecho de que se lo reporteara. Tal vez no haya sido el centro de la tibia polémica suscitada pero creí entrever una cierta cuestión generacional y una crítica velada al hecho de que el gran protagonista de la "nueva" escena musical argentina sea alguien de 74 años, algo de lo que, obviamente, Gandini no tiene la culpa. Lo cierto es que sucede algo en lo que no se ha reflexionado demasiado y con respecto a lo cual los compositores jóvenes, aun cuando despotriquen en mesas de café o en su extensión virtual a través de blogs o redes sociales, no han fijado posiciones públicas. Cuando Gandini, Kröpfl o Etkin, por nombrar sólo a los más notorios, eran jóvenes, el Colón era un lugar que, aun con reacciones, estaba mucho más abierto que ahora a las nuevas tendencias. Todos ellos tenían ya una carrera entre los 30 y los 40 años, varios (Kagel, Tauriello) trabajaron como maestros internos en el teatro y otros (Gandini) desarrollaron un oficio como pianistas de orquestas. Hoy, el "compositor joven" es Marcelo Delgado, de 55 años, una edad que en las décadas de 1960 y 1970 era la de los maestros consagrados. La cuestión no es privativa de la música. Cuando Oscar Aráiz fue llamado para dirigir el Ballet Contemporáneo del San Martín tenía alrededor de 30 años y fue, posiblemente, la última vez en que esa compañía fue conducida por alguien de menos de 50 o 60 (él mismo más adelante y algunos de los integrantes de aquel cuerpo originario, Wainrot, Stekelman, turnándose en el puesto). No debería pasar desapercibido que cuando Macri intentó nombrar a un impresentable titiritero como ministro de cultura y, sobre todo, cuando éste habló en contra de las tendencias más actuales de la plástica, los pintores y galeristas, con el diario La Nación como plataforma, pusieron el grito en el cielo e impidieron el nombramiento. Y que cuando Sanguinetti, el director del Colón elegido por el actual Jefe de Gobierno, dijo que en ese teatro debía haber "música linda" y ejemplificó la "música fea", sin tapujos, con una composición de Pompeyo Camps, nadie, absolutamente nadie, dijo absolutamente nada. Tampoco se dijo –ni se dice– nada acerca de la carencia de encargos a compositores menores de 40 –a los mayores tampoco, en realidad– ni al hecho de que la actual gestión a cargo del Colón haya nombrado como "compositor residente" a Mario Perusso. Quizá, sólo quizás, escribir ruidos sea la única manera de esperar que una obra sea tocada, cuando ni las orquestas ni los teatros oficiales (los únicos que existen) tienen a la música argentina en cuenta. O, tal vez, el ruido sea, también en esta ocasión, una forma de escapar del silencio.

Absurdo

2011-03-06T10:30:00.002-03:00

Fotografía exclusiva de la orquesta contratada para el estreno de la ópera El gran macabro, de György Ligeti.

El compositor Francisco Kröpfl me explico una vez que la historia de la música podía leerse como la de una creciente materialidad del timbre. ¿Qué quería decir eso? Que lo que en un comienzo era la vestimenta, más o menos intercambiable, de una música, concebida en abstracto, más allá de sus características sonoras, fue haciéndose más y más esencial. Podía pensarse, decía, una sonata de Bach tocada por violín o por oboe, o incluso una obra sinfónica de Beethoven o Schumann "reducida" al piano y sentir que la obra seguía estando allí aun cuando fuera obvio que algo perdía. Brahms transcribió toda su obra orquestal para dos pianos y Stravinsky llegó a hacer una versión para dos pianos de La consagración de la primavera, para tocarla en concierto junto a su hijo Sulima. Pero, decía Kröpfl, no podía pensarse en una versión para piano de Atmósferas, de György Ligeti. En ese caso, como en mucha de la música compuesta a partir del siglo XX, el timbre, y junto con él las densidades, las texturas, han dejado de ser vestimentas (arreglos, para tomar una palabra todavía en uso en el campo de las músicas de tradición popular) y se han convertido en la propia obra. En estos días, y ante la incapacidad para resolver un conflicto gremial que ha ganado dimensiones épicas, el Teatro Colón, es decir su dirección, encarnada por Pedro Pablo García Caffi y una pequeña corte conformada por ex preparadores de ópera y maestros internos –Reinaldo Censabella, Esteban Gantzer y el promisorio compositor residente de la casa, Mario Perusso– barajaron la posibilidad de contratar una orquesta extranjera y, luego, la de estrenar –sin por ello bajar un centavo el precio de las entradas, superior a los mil pesos en el caso de la platea– El gran macabro, de Ligeti, acompañada al piano. Escribí en su momento, no sin cierto éxito entre los amigos, que eso era más o menos como Deep Purple tocado por un conjunto de flautas dulces. Se ve que los atentos directivos del Colón lo leyeron porque el viernes pasado el maestro Censabella comunicó a la gente de La Fura dels Baus –responsables de la puesta cuyos ensayos, hasta ahora, han sido más mudos que película de Buster Keaton– que se prepararan para estrenar (cosa que a todas luces no sucederá en el previsto 29 de marzo– con la música tocada por dos pianos y percusión. Ahora sí que mostraron comprensión de la naturaleza musical de la obra.

Ni el amarillo del final

2011-02-26T10:48:00.001-03:00

Uno podía suponer que la cultura, la educación, la salud y las políticas de vivienda no serían sus preocupaciones esenciales. Incluso, que de algunas de ellas hasta desconocería su nombre o existencia. Pero la decoración de exteriores, y sobre todo en los barrios más o menos finos, se creía que no le sería ajena. Como siempre, el ex presidente de Boca Jrs devenido Jefe de Gobierno de Buenos Aires, sorprende. El amarillo (el color que ha elegido como emblema, nada menos; aquel que, con cierto grado de duda en cuanto a la legitimidad del proceso, mudó de las actividades partidarias a las estatales) con el que pinta esquinas de cordones y los bodoques que delimitan las nadisendas (bicis no he visto, hasta ahora) dura lo que una idea de Michetti. Y ya que se habla de cordones y veredas, el estado es lamentable. Mientras se reasfalta lo asfaltado (se supone que con altos costos y gravosas comisiones), las veredas han caído en el olvido. La que se ve en la foto, en Aráoz al 400, es un buen ejemplo. De vereda y de amarillo fugaz.

El traidor a Rita Hayworth

2011-02-20T10:14:00.000-03:00

Argentino, borracho y alguna vez marido de Rita Hayworth, Dick Haymes fue uno de los más grandes cantantes del siglo pasado. Aquí, una pequeña muestra

Sagraçâo da primaveira

2011-02-12T12:40:00.000-03:00

Stravinsky pasado por el trópico. Villa-Lobos en 1925. Chôros No. 10. Una obra maestra de esa clase de mestizaje profundo al que Carpentier ejemplificaba con "el ángel con maracas" de la Catedral de La Habana.

Marcas

2011-02-04T19:33:00.001-03:00

Marcas. Señales. Casi sinónimos. Y, también, son las marcas, desde el punto de vista del marketing, las que dejan señales, como los animales en los árboles, para que otros reconozcan a los de su misma especie. Determinadas zapatillas, pantalones o perfumes (sus marcas) son los que dejan las marcas sociales de reconocimiento. También pasa con la música. Callas, Coltrane, Bartók u Oscar Peterson (aquella escena en aquella película con Woody Allen) son, además de lo que son, maneras de decirle al otro quién se es. Y hay nombres, músicas, que a costa de ser marcas dejan de ser músicas. Tristano, Lennie Tristano, alcanza, con su mención, para decir tanto que ni falta hace escucharlo. Por eso, mejor volver a él. Aquí, en una interpretación memorable, en Copenhagen, en 1965.

Addenda

2011-01-31T08:31:00.001-03:00

El Schoenberg Quartett es un excelente grupo de cámara holandés que, entre otras cosas, ha grabado la obra de Louis Andriessen para esa conformación instrumental. Henk Guittart es el nombre de quien toca viola y la cellista se llama Viola De Hoog.

In nomine

2011-01-27T17:29:00.000-03:00

El caso de los vidrieros Glasser puede atribuirse a una larga tradición familiar y a la posibilidad de que la profesión fuera anterior al (y origen del) apellido. La cuestión de los Sanitarios Ortelli ya es más compleja. Así como el hecho de que la primera directora de la carrera de Comunicación de la UBA se llamara Alicia Entel (tal vez no tenga sentido para las generaciones más jóvenes pero, para aquellos que vimos nuestra juventud teñida por las desdichas del Plan Megatel, tiene una gracia infinita). Y ahora, este instituto de capacitación del Banco Nación (una institución seria, puede suponerse, y poco proclive a las bromas chuscas) bautizado nada menos que Cash. Sólo falta que aparezca un director orquestal aficionado a los tiempos lentos y apellidado Calderón.

Confesiones de verano

2011-01-26T12:46:00.000-03:00

El cartel impreso de una lista de la Unión Ferroviaria, pegado en el andén de la estación Lisandro de la Torre del Ferrocarril Mitre, anuncia, con bravura: "Ni obsecuentes ni consecuentes". Otra confesión, aunque involuntaria, me la hace notar Gustavo Fernández Walker: el cartel de un precandidato a intendente asegurando "Ganamos" pero pegado sobre el anuncio de una película, cuyo título asoma en la parte superior: "Morder el polvo". La mejor de las admisiones: el friso dedicado a la justicia (los otros dos están dedicados a la ciencia y el trabajo) sobre la puerta del Palacio de la Legislatura de Salta, proyectado en 1889 como Casa de Gobierno y concluido recién en 1902. La consabida imagen de Astrea, hija de Zeus y Temis, está sin venda y tiene la balanza en franco desequilibrio. El motivo parece haber sido la venganza de los constructores ante la falta de pago por su trabajo.

Números (redondos y de otras formas)

2011-01-26T12:16:00.001-03:00

El programa La discoteca de Alejandría cumplió, el pasado domingo, 100 emisiones. Y este blog lleva ya 56253 visitas.

El lenguaje de la música; el lenguaje sobre la música

2011-01-26T11:30:00.000-03:00

"Hay canciones que son más que canciones", decía una voz femenina, por la radio. Y agregaba, más o menos: "Canciones que se escuchan con la piel, que te hacen reir o llorar por lo que te recuerdan". Era un aviso, creo que no muy bueno porque olvidé de qué. Pero me resultó interesante la idea de la música, o del placer de la escucha, que allí estaba implícita. Ningún compositor, ni teórico, ni yo mismo, supongo, suscribiríamos personalmente lo que allí se afirmaba y, no obstante, eso expresaba algo que podría considerarse verdadero en relación con la experiencia de la escucha para muchos. El placer por la función evocativa y por la posibilidad de asociación de una música con un momento en particular; la posibilidad de una audición de piel, puramente emotiva, superior a cualquier otra posible percepción. Esas razones, que para Adorno, en su clásica sociología de la música, hubieran correspondido a los oyentes menos calificados -los emocionales–, aquí se enunciaban como pruebas de una verdadera ecucha, de la mejor de todas, de esa provocada por "canciones que son más que canciones" y capaz, a su vez, de convertir a ciertas canciones en más que lo que son. Nada más alejado del ideal de la escucha abstracta. Y, no obstante, nada más cercano a lo que hace que la música sea importante para tantos. Tal vez, pienso –y no estoy seguro– la experiencia de la escucha no sea tan diferente para unos y para otros. Es posible que sean similares los grados de intensidad emocional de la experiencia auditiva y lo que resulten diferentes sean los argumentos y los sistemas de valor que, consciente o inconscientemente, se ponen en juego en cada caso. Que sean distintas las enciclopedias con las que unos y otros están armados a la hora de la escucha y, sobre todo, las maneras en que unos y otros hablan/ explican/ justifican esa experiencia. Que el lenguaje de la música, tan inasible, sea el mismo en todos los casos y lo que cambie, inevitablemente, sea el lenguaje sobre la música.

Obra

2011-01-24T09:13:00.005-03:00

Dramatis personae:
ATE (uno de los gremios estatales que nuclea a parte de los trabajadores del Teatro Colón, en conflicto con la dirección del mismo y, más allá de las discusiones internas acerca de su representatividad real o ficticia, y de las preferencias que el Estado de la Ciudad pueda tener por determinados gremios en detrimento de otros, con el grado de representatividad suficiente, tal como demuestran los hechos, como para parar la actividad del Teatro).
SUTECBA (Otro de los sindicatos que agrupa a parte de los trabajadores del Teatro Colón. Se trata del viejo gremio de los municipales, conducido, como siempre, por Datarmini y Genta; incidentalmente, ya en el comienzo del conflicto en e Colón se había manifestado en contra de las medidas propulsadas por ATE).
DIRECTOR DEL TEATRO COLÓN (Director del Teatro Colón)

Primer Acto
DIRECTOR DEL TEATRO COLÓN:
                                   Tengo un problema con ATE

Segundo Acto
DIRECTOR DEL TEATRO COLÓN:
                                   Tengo un problema con ATE

Tercer Acto
DIRECTOR DEL TEATRO COLÓN:
                                   Tengo un problema con ATE

Cuarto Acto
DIRECTOR DEL TEATRO COLÓN:
                                   Tengo un problema con ATE

Epílogo
DIRECTOR DEL TEATRO COLÓN:
                                   Albricias, solucioné mi problema con SUTECBA

¿Cómo se llama la obra?

La señora de ojos claros

2011-01-11T10:55:00.002-03:00

El disco Canciones para mirar tenía una tapa de papel satinado. No era de cartón y es que, en realidad, era un disco casi casero. Papá contaba que lo había ido a comprar, por recomendación de un amigo o de la revista Primera Plana, ya no recuerdo, a un departamento donde una nujer de ojos claros atendía la puerta, decía "sí, un momentito" y al rato salía con el disco. Tiempo después fuimos al San Martín, a ver Doña Disparate y Bambuco, con Perla Santalla, que era igual a La Negra, una de mis tías abuelas, y Osvaldo Pacheco, a quienes mis padres llamaban "culito de pollo" por el gesto de la boca, que compartía con otros "culito de pollo" como Atilio Marinelli y, tal vez, su doble, Dirk Bogarde. No recuerdo haberme reído tanto hasta la aparición de El País del Nomeacuerdo y la canción "Don Enrique del Meñique". Tampoco recuerdo tristeza mayor que la que me producía "La pájara Pinta" (no podía escucharla sin llorar). Ni placer más grande que el que me daba cantar "Los castillos", que después, mucho después, toqué en flauta y me sirvió para entender qué era una escala menor. Más adelante, cuando fui maestro, Dailan Kifki, y su lectura religiosa, en capítulos, todos los viernes en la última hora, y, sobre todo, las risas, los comentarios, las caras de los alumnos de tercer grado con los que compartíamos esos momentos (que a veces se reproducían en campamentos, en "algún lugar secreto" que encontrábamos) fueron fundamentales, creo, para que muchos de esos chicos que hoy son más grandes que lo que yo era entonces, valoren la música, la literatura y, sobre todo, el humor y la inteligencia (si es que son dos cosas distintas). Mi hija Laura, ya desde bebé, conoció y disfrutó las mismas canciones, los mismos libros, las mismas poesías, el mismo humor. Y, también, mis desmañadas invenciones inspiradas por ellos: El país al que habían robado los colores, el fabuloso Reino de Quilombia, la Princesa de los Globos y la Bruja Calamuchita. María Elena Walsh, escribió además, un texto fundamental, "El país Jardín de Infantes", en 1979. Un texto cuyo efecto fue el de la ráfaga de aire claro en el medio de un pantano. Después, ya en los noventa, en una entrevista me dijo que el país, en ese momento, ya no era un jardín de infantes sino que estaba en la etapa de la secundaria: era "un país de muchachones", me dijo. La institucionalización de "la jodita", del zafar, del para qué estudiar si igual se llega a intendente, del tinellismo como fuente única, le dan la razón. María Elena Walsh murió ayer. Pocas, poquísimas, fueron hasta tal punto parte tan importante de tantas vidas.

Encuesta de crítico

2011-01-10T11:11:00.013-03:00

He aquí mi lista de lo mejor del año que pasó, en materia de discos. En el caso de la música "clásica" y del jazz aparecen tanto ediciones locales como otras que no lo son y pueden comprarse por Internet o ser encargadas en Minton's (Galería Apolo, bajando la escalera y frente a ella) –es decir: debe haber otros métodos pero estos son los dos que utilizo y me dan buenos resultados–. Las reediciones las consigno por separado, al igual que mis descubrimientos de 2010, cuando éstos no se corresponden con publicaciones del año.

Diego Schissi: Tongos. Tangos improbables (UNTREF Sonora).
Paula Shocrón y Pablo Puntoriero: El enigma (Acqua).
Roxana Amed y Adrián Iaies: Cinemateca finlandesa (20Misas/Acqua).
Juan José Castro, etc. Todo Tango. Valentín Surif (piano). (Acqua).
Scriabin, Liszt, etc. Volodos in Vienna. Arkadi Volodos (piano). (Sony).
Rose tres bele. Chansons et polyphonies des dames trouvères. Diabolus in Musica (Alpha)
Renaud García-Fons. La línea del Sur (Enja).
Jason Moran: Ten (Blue Note).
Verdi. Requiem (Harteros, Ganassi, Villazón, Pape. Dir: Antonio Pappano). (EMI.
Mahler. Sinfonía No. 8 (Dir: David Zinman). (RCA).
Monteverdi: Il Nerone, ossia L'incoronazione di Poppea (La Venexiana). (Glossa)
Giordano, etc. Verismo. Jonas Kaufmann (tenor). (Decca).

Schubert: Winterreise (Mark Padmore-Paul Lewis). (Harmonia Mundi).

Schumann: Lieder. Maria Stuart Op. 135 (Bernarda Fink-Anthony Spiri). (Harmonia Mundi).
Sciarrino: 12 Madrigali (Neue Volcalsolisten Stuttgart). (Col legno).
Dutilleux: D'ombre et de silence. Robert Levin (piano). (ECM New Series).
Matalón: Traces (Sismal).

Byrd: Infelix Ego (Byrd Edition Vol. 13). (The Cardinall's Musick). (Hypèrion).
J. S. Bach: Sonatas for viola da gamba and harpsichord (Paolo Pandolfo-Markus Hünninger). (Glossa).

Reediciones
John Lennon: Plastic Ono Band (EMI)
Los astros del tango: Completo (Lantower)
Beethoven: Sonatas para violín y piano (Szigeti-Arrau). (Lantower).
Modern Jazz Quartet: Under the Jasmin Tree/Space (Apple).
Benny Goodman c/ André Previn: Happy Sessions (Essential Jazz Class)
Jimi Hendrix: Band of Gypsys (Sony).
Mercedes Sosa: Yo no canto por cantar (Universal)

Descubrimientos
Penderecki: Utrenja (Dir: Antoni Wit). (Naxos)

Encuestas

2011-01-03T10:53:00.000-03:00

Un anticipo

Hay un diario argentino que anualmente publica su selección de los mejores discos de jazz. Como dice Adrián Iaies, si la revista Down Beat tiene su famosa encuesta de críticos, ésta es la única "encuesta de crítico" que existe en el mundo. Quizá, también, se trate de una versión original del "test a ciegas" (blindfold test) patentado por la revista estadounidense: el tan argentino "test a sordas". Más allá de mi propia selección (es decir mi encuesta de crítico que, de todas maneras, me llevará un tiempo) que no abarcará sólo al jazz, desde ya, y a la brevedad será publicada y, en la convicción de que aunque los discos estén desapareciendo de este mundo unos cuantos seguimos pendientes de ellos (aunque sea para bajarlos de Internet), convoco a una pequeña encuesta para lectores de este blog. La consigna es sencilla: elegir los mejores discos de cualquier género, subdividiéndolos en dos categorías. Por un lado los discos editados en 2010 (lo tradicional, podría decirse) y, por otro, los discos escuchados por primera vez en 2010 (algo un poco más personal).

Desorden

2010-12-20T22:48:00.001-03:00

"Desorden" es el título de uno de los Estudios para piano de György Ligeti. Y también es aquello en que mis discos incurren, por cuenta propia, agrupándose azarosamente en pilas que pueden llegar a tener alturas tan considerables como lo precario de su equilibrio y que tienden a proliferar en cualquier superficie más o menos plana que encuentren. Cada tanto, tomo cartas en el asunto y ordeno. Comienzo agrupándolos por género y, luego, por época, estilo y autor o intérprete (según se trate de música de tradición escrita o popular). Y eso trae sorpresas. A veces, desagradables (comprobar que se ha comprado lo mismo más de una vez). Y a veces, cuando se descubre un disco cuya adquisición había sido olvidada, maravillosas. Por ejemplo, escucho ahora, mientras tomo una pizca de ron venezolano, una joya que alguna vez compré en Minton's y cuya existencia, en el fondo de una pila inexplorada, había permanecido inadvertida hasta recién. Se trata de una edición del sello Lonehill y agrupa dos discos de Johnny Hodges con el nombre Buenos Aires Blues. El primero es en quinteto, con Lalo Schifrin en piano (uno de sus temas es el que da título a la edición), Barry Galbraith en guitarra, George Duvivier en contrabajo y Dave Bailey en batería. En el segundo, llamado originalmente The Eleventh Hour, Hodges actúa junto a una orquesta arreglada y dirigida por Oliver Nelson.

Juana, volvé

2010-12-20T22:32:00.000-03:00

No es común que las revistas especializadas se pisen el poncho. Pero la inglesa Gramophone acaba de elegir los mejores 20 coros del mundo, según su criterio, y la francesa Diapason puso el grito en el cielo (que no caerá sobre sus cabezas). Es que, claro, 13 de la selección son británicos, entre ellos aparecen cuatro coros de niños y, según los franceses, algunos de los otros son grupos de música antigua y ni siquiera se consideran "coros" a sí mismos. Según Diapason el primer puesto para el Monteverdi Choir de John Eliot Gardiner era previsible. Pero que el notable Accentus, que dirige Laurence Equilbey –que en 2011 visitará la Argentina para actuar en el ciclo del Mozarteum–, sea el octavo les parece sospechoso de chauvinismo (y a mí también). Noveno está el RIAS Kammerchor (yo lo hubiera puesto entre los tres primeros, sin duda) y Les Arts Florissants, de William Christie, ocupa recién el puesto 15. Como para no parecer patrioteros ellos también, los de Diapason se ocupan de remarcar la ausencia del Nederlands Kamerkoor y del Coro Filarmónico de cámara de Estonia. ¿Y el Estudio Coral de Buenos Aires?

Eficiencia

2010-12-13T10:35:00.003-03:00

Seré macrista. No hablaré de ideologías sino de eficiencia. Pensaré, por un rato, a la ciudad como una gigantesca empresa privada. Y es que me parece excesivo suponer una ideología en el desmanejo que el gobierno muestra con respecto al Caso Soldati o al Colón, salvando, por supuesto, las inmensas diferencias entre un teatro que no funciona y un enfrentamiento de pobres contra pobres que sucede con la aquiescencia (o el fogoneo) y la posterior (e inútil) represión del Estado municipal. Tanto en el Colón como en la ciudad toda, el macrismo practica, desde ya hace demasiado tiempo como para que sea creíble, el relato del "recién llegado". Sus políticos desprecian la política, dicen –y, curiosamente, por eso se los ha votado como políticos–, llegan desde otros lados (recién, intentan convencernos) y enarbolan el look de exitosos empresarios (aunque en la mayoría de los casos no pasan de haber sido "el empleado del mes" de McDonalds). Ocultan que son gobierno en la ciudad desde hace unos siete años (durante toda la segunda gestión de Ibarra y el interregno de Telerman el Pro fue mayoría legislativa en la ciudad y no se recuerdan demasiadas de sus iniciativas para mejorar la vida urbana), Macri fue diputado antes que Jefe de Gobierno (tampoco consigna el inventario sus proyectos para que el país fuera más parecido a sus ideales) y, además, no es que en la actualidad empiece con su mandato sino que, más bien, está por terminarlo. Sigamos olvidando la ideología y supongamos que lo que Macri desea es la expulsión de todos los extranjeros pobres. Vayamos más lejos y concedamos que su proyecto es la exterminación de dichos extranjeros, mediante cámaras de gas, por ejemplo. ¿Es que no debe hacer algo para lograrlo? ¿Dónde están sus acciones de gobierno tendientes a la expulsión o el exterminio? ¿Dónde sus planes para conseguir el apoyo de la Legislatura o, en su defecto, para clausurarla e inaugurar la primera dictadura capitalina autónoma? ¿Es que acaso su ex delfina, la preclara Gabriela Michetti, ha presentado a la honorable Cámara de Diputados que integra, entre los numerosos proyectos de ley, con los que azuza día a día a sus perezosos compañeros de recinto, alguno referido a políticas migratorias o de vivienda? Lo que quiero decir es que si el gobierno tuviera planes de derecha al respecto yo los discutiría pero que, en este caso, hay simplemente inacción e ineficiencia. Macri ha dedicado el tiempo que lleva de gobierno a cuestiones más bien cosméticas y a quejarse del Estado cono si no fuera el gobernante de uno de los más ricos y poderosos del país. Eventualmente, si fuera cierto que el Estado Nacional lo entorpece y combate, él, como gobernante, debería encontrar la manera de negociar/enfrentarse/ir a la guerra/pactar como para poder hacer aquello que está mandado a hacer por el voto.
Las curiosas afirmaciones de García Caffi, a la sazón director del Colón, en el reportaje para el diario Perfil en que Magdalena Ruiz Guiñazú le hace de jefa de prensa, tienen el mismo signo. Hay un viejo chiste en que a la frase "Mamá, no quiero ir a la escuela, los chicos me tratan mal, me insultan y me pegan" le responde un lapidario: "Tenés que ir, sos el maestro". En este caso, la presunta periodista no repregunta y ante espantosas acusaciones de GC a sus conducidos no se le ocurre decirle "Pero usted es el director". Es decir, igual que Macri en Soldati, para él la culpa es de otros. Ya no se trata de si su plan es bueno o malo sino de una pregunta más elemental: ¿Por qué no lo lleva a cabo?
¿Podría el director de una fábrica acusar a sus empleados de que la producción no es la deseada? Si los bailarines están pasados de edad y de peso, si no bailan como él querría, ¿No es precisamente el director quien debería arbitrar los medios para que la situación fuera la que desea? ¿Dirigir no se trata de eso? Para decirlo de otra manera, si el director se queja, ¿ante quién se queja? Es posible que no pueda dirigir; que la mediocridad y los intereses creados de un medio mezquino y oscuro impidan la concreción de sus brillantes ideas. Que las masas de horribles cantantes desafinados, mendaces violinistas con problemas de lectura, obesas bailarinas ancianas y crueles sindicalistas aviesos se acumulen en los pasillos a su paso y no hagan otra cosa que impedir las luminosas temporadas que imagina. Es posible pero, en ese caso, nadie lo obliga a seguir en un cargo que no puede cumplir ni a seguir cobrando un sueldo por funciones que, según él mismo dice, no puede llevar a cabo. Volviendo al maestro que no puede enseñar, mal puede echarle la culpa a sus alumnos. Más bien debería dedicarse a otra cosa.
También en el caso del Colón, el gobierno admite que los sueldos del personal deben ser aumentados pero dice públicamente que no encuentra la manera de hacerlo ¿No es esa una confesión de ineficiencia, y no de ideología? Uno puede intuir, más que otra cosa, un modelo de teatro con el que este gobierno –y GC haciendo el papel del mejor alumno o, por lo menos, del más olfa– se sentiría más afín. Puede adivinarse que palabras como tercerización o expresiones como reducción de personal estimulan su producción de feromonas de la misma manera en que la mención a bolivianos o paraguayos les provoca inmediatas disfunciones eréctiles a los hombres y ausencia de fluídos lubricantes a las mujeres. Pero se trata de prospecciones, de adivinanzas, porque el gobierno no hace nada. Ni siquiera tiene planes de derecha. Ni siquiera hace bien lo que se supone que le gustaría hacer. En Soldati y en el Colón hace poco más que quejarse. No gobierna. No dirige.

...tutto nel mondo è burla...

2010-12-02T09:06:00.004-03:00

Quedan discusiones pendientes. Y posiblemente, por lo menos durante esta gestión gubernamental en la ciudad de Buenos Aires, no lleguen a tener lugar. No es menor la cuestión de qué papel debe cumplir para la sociedad un teatro que, como el Colón, le sale al Estado 150 millones de pesos anuales (para el año próximo la Dirección del teatro solicitó en la Legislatura 185 millones). Se trata de la inversión en cultura más grande de la Argentina –en este caso realizada por la ciudad autónoma de Buenos Aires– y más allá de la obviedad de que se trata de un teatro de ópera y ballet y de que su objeto no debería traicionar su tradición y su valor simbólico, todo lo demás debería ser planteado desde cero. Si es un "museo" del patrimonio musical de Occidente, como plantean algunos, debería tenerse en cuenta el hecho de que ese museo está en Buenos Aires. E igual que en los museos de artes plásticas que, si son manejados con inteligencia, lo primero que se preguntan es a qué colecciones tienen acceso y luego tratan de ponerlas en valor, en este caso se debería empezar por pensar qué ventajas comparativas –y en qué repertorio– podrían generarse. Un teatro de ópera, por más que esté en Buenos Aires, debe hacer Mozart y Verdi pero, en principio, es improbable que lo que allí se produzca pueda competir con los grandes teatros del mundo. La ópera es hoy carísima, el valor relativo del peso con respecto al euro no ayuda y las distancias y la falta de un corredor operístico en Latinoamérica tampoco. Pero el hecho de tener talleres de producción propios, y a precios internacionales bajos, es un dato a favor. Y si además del repertorio tradicional se hiciera, aunque fuera una vez por año, algún título que en el resto del mundo a nadie se le ocurriera –por decir algo, El matrero, de Felipe Boero, con puesta en escena de Fuerza Bruta– la ecuación podría mejorar. La gestión de Lombardero al frente del Colón algo había hecho en ese sentido y actualmente ha logrado poner al Argentino de La Plata en un plano competitivo (y muy por encima del Colón en cuanto a interés artístico) que hace unos años nadie habría soñado. El Colón es, hoy, un teatro divorciado de tres estamentos con los que debería estar integrado por definición, y nadie se lo plantea. Es un teatro que no tiene relación con el mundo de la cultura: en una ciudad que convoca multitudes con su festival de cine independiente, con el festival internacional de teatro y hasta con el de jazz, el Colón no interpela en absoluto a ese público (lo hizo en gestiones anteriores, con la Metrópolis de Lang con música de Matalón interpretada en vivo, con Variété, con el Festival Kagel o con La Ciudad Ausente de Gandini y Piglia). Es un teatro que no mantiene relación con las instituciones musicales que el propio Estado de Buenos Aires financia: los compositores e intérpretes argentinos no tienen ningún lugar –o muy escaso– en las programaciones. Es una sala cuya programación operística no ha dado lugar ni a la literatura argentina en sus libretos ni al teatro argentino de las últimas décadas en sus puestas en escena.
Pero, como decía, estas (y otras más) son discusiones pendientes. Las actuales tienen que ver, lisa y llanamente, con un teatro que no funciona. Donde la conflictividad se ha llevado al extremo, donde se buscó desplazar a 400 empleados, entre ellos a los delegados, y se lo hizo tan mal que no sólo debieron admitirlos de nuevo sino que se los convirtió en héroes. Donde se buscó una ley de autarquía cuyo único objetivo real era sacar el Colón del ámbito del Ministerio de Cultura pero a cambio se consiguió que allí siguiera estando (aunque con un extraño compromiso de Lombardi de no meterse) y que se pergeñara un directorio con participación de los trabajadores y en el que, muy probablemente, el delegado de esa parte, el fotógrafo Máximo Parpagnoli, sea precisamente quien habían buscado sacarse de encima. Donde la conducción gremial está totalmente desmadrada, se decretan paros por tiempo indeterminado en el comienzo de los conflictos (¿qué seguirá después, la decapitación de abonados?), se mezclan cuestiones salariales con otras de programación y hasta filosóficas y los paros y suspensiones de funciones tienen como motivos, textualmente, la exigencia de un aumento del 40 % (merecido pero sumamente complejo de otorgar en el marco de la administración municipal cuyas ventajas, por otra parte, los empleados no querrían abandonar), el cambio de los pisos para el ballet y "que Macri diga qué quiere hacer con el teatro". Y donde la dirección del teatro hace gala de la cintura política de un elefante acromegálico y tiende a recorrer los pasillos munida de bidones de nafta, a la búsqueda de la menor chispa que atizar. En ese marco, y sin que nadie tenga la menor idea de cómo seguir (tampoco los gremialistas, a decir verdad) se suspendió una función de la ópera Falstaff. Fue la tercera suspensión de funciones: la primera había tenido como víctima a Katya Kabanová de Janacek y la segunda a la cellista Sol Gabetta, que actuaría con la Filarmónica de Buenos Aires. En el medio hubo otra suspensión, la de lo que quedaba de la temporada de ballet, pero decretada por la Dirección, que acusó a los bailarines de no querer bailar. Ellos, por su parte, retrucaron con la denuncia acerca de la inadecuación de los pisos de salas de ensayo y escenario y la falta de respuesta del teatro a sus reclamos.
En cuanto al affaire Falstaff, los delegados gremiales de ATE (uno de los gremios con representación en el Colón), que habían firmado diez horas antes un compromiso de "no entorpecer las negociaciones", como no escucharon lo que querían las rompieron unilateralmente. La otra parte los acusó de "piqueteros del escenario" y amenaza con "sanciones ejemplificadoras". La pax romana a la que había arribado la gestión de Iglesias y Lombardero (ex directores administrativo y artístico respectivamente, actualmente con iguales funciones en el Argentino) fue dinamitada por una administración que paralizó las obras y la actividad artística durante un año, que se imaginó fundando Buenos Aires por tercera vez (haciéndola, decían) y que llevó al Colón a la peor situación de su historia, más allá de la posterior (y demorada) inauguración (y sin entrar en los aspectos oscuros de la misma y en lo que quedó por hacerse o se hizo mal). La política con respecto al Colón ha sido, como en los faroles de las plazas, la pintura de dorado, y como en las calles porteñas, el cambio de mano. Y Falstaff, en su casa, murmura para sí el texto de la fuga final: "Tutto nel mondo è burla. L'uom è natto burlone".

Premio para Andriessen

2010-11-30T17:01:00.001-03:00

En una antigua entrada de este blog se mencionaba a Louis Andriessen y había también un link para escuchar su música. Quienes son habitués del programa radial La discoteca de Alejandría, los domingos de 19 a 21 en FM Nacional Clásica, han escuchado, por su parte, alguna de sus obras por el extraordinario grupo Bang on a Can y, también, su Racconto dell'inferno. Hace tiempo había escrito, en Radar, una nota acerca de su ópera Rosa, cuyo protagonista, Juan Manuel de Rosa, un músico uruguayo coleccionista de caballos, muere asesinado en el sur de Brasil (y ahora que recuerdo, incluí ese artículo en el libro Escrito sobre música). Ahora, el compositor acaba de ganar el Premio Grawemeyer para la composición musical, otorgado por la Universidad de Louisville. El primer ganador de este premio de 100.000 dólares fue Witold Lutoslawski, en 1985, por su tercera sinfonía. Desde ese momento lo han ganado György Ligeti, Harrison Birtwistle, John Adams y Kaija Saariaho, entre otros. Andriessen fue distinguido por la ópera La Commedia, basada en La divina Comedia, de Dante. "Justo unos días antes de que comenzara la Segunda Guerra mundial, nací en una calle lateral, junto a un canal, en el centro medieval de Utrecht. Créanme, estar recibiendo este premio por una ópera llamada La Commedia, setenta y un años después, me parece absolutamente irreal. ¿Cómo pudo suceder esto?", dijo el compositor al recibir el premio.

La parte y el todo

2010-11-29T10:09:00.001-03:00

Hay capítulos, momentos, que tienen la capacidad de resumir toda la obra. Y a veces, más aún, de contar toda la historia de un género. Por supuesto, no es exactamente así. Es decir, sólo funcionan si se conoce la obra o la historia en su totalidad. El pequeño capítulo en el que se habla del bordado (de la trama) en La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig, condensa la novela pero únicamente en el caso de que se la lea completa. A veces me siento tentado por pensar a ciertas obras musicales de esa manera. Sobre todo aquellas que despliegan una red hacia el pasado, hacia lo contemporáneo y al futuro, como la Sonata en Si Menor de Liszt, las Variaciones Diabelli de Beethoven o el Carnaval de Schumann –que acabo de escuchar en la versión de Ashkenazy, que no conocía y que forma parte de una caja con toda la obra pianística de este autor, que me consiguió muy barata Guillermo, en Minton's–. Ahora que lo pienso, todas las obras que mencioné son para piano. ¿Será que ese instrumento, con su extraña combinación de intimidad y cosmogonía, también tiene esa cualidad de condensación de un todo –de un posible todo; de algún todo–?

Feliz día de la música

2010-11-22T10:36:00.001-03:00

Buscar algo que sintetice La Música es imposible. La lista chica abarca varios cientos de ejemplos. En un mismo día uno puede escuchar cosas tan disímiles como Mercedes Sosa, William Walton y Mars Volta. O sea que ésto es apenas una posibilidad. Simplemente una de las cosas que más me sorprendió –y más me gustó y me sigue gustando– en mi vida. La elijo en lugar de The Beatles o Martha Argerich tocando Bach o Keith Jarrett o Monk (músicas más conocidas, en todo caso) con la esperanza de que pueda, también, sorprender a alguno de ustedes.

Unísonos (Carmina Burana en la 9 de julio)

2010-11-22T08:38:00.003-03:00

Hace años, Josefina Ludmer analizaba a Marechal, en la Facultad de Letras. Tomaba como eje a Bajtin, y su idea de la polifonía en la novela, para definir al argentino como un falso polifonista. En Adán Buenosayres, decía, parecía haber muchas voces pero era una sola, la de la tragedia clásica, la que unificaba e indicaba cómo debían ser leídas las otras. No se trataba de una relación democrática u horizontal, aseguraba, sino de la relación que un líder bonapartista establecía con las masas a través de corporaciones (o de fasci, literalmente "haces"). Marechal era, concluía, un auténtico escritor peronista. Sin entrar en la ya clásica y seguramente anticuada discusión acerca de la caracterización del peronismo histórico como régimen bonapartista –o fascista–, resulta interesante la relación del análisis de Ludmer con un falso polifonista en sentido estricto, Carl Orff, y su falsamente polifónica Carmina Burana. Está por un lado la filiación nazi del compositor que, por supuesto, luego de la Segunda Guerra Mundial intentó pasar por víctima y no victimario y que no sólo aseguró no haber sido uno de los ideólogos de la categoría entartete musik (música degenerada) para definir a judíos, atonales, gitanos, jazzistas y comunistas, juntos o por separado, sino que dijo haber llegado a participar en el famoso atentado fallido contra Hitler. Los datos duros indican que sí fue uno de los organizadores de la exposición Entartete Musik, con partituras de los execrados, y que destruyó toda su obra anterior a la afiliación al nazismo salvo el reputado Método Orff de enseñanza de la música, cuyo énfasis en lo rítmico y en la reivindicación de las tradiciones folklóricas se ve que le pareció suficientemente acorde con su nueva (luego vieja) ideología. Carmina Burana corresponde a la serie de composiciones surgidas durante el período nazi y, según dicen algunos estudiosos, originalmente habría sido compuesta –o por lo menos concebida– para la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936, en Munich. Y lo cierto es que en pocas obras son tan claros los fundamentos ideológicos: el rescate de la Alemania medieval pero, sobre todo, la falsa polifonía. Carmina Burana está llena de sujetos de fuga que no derivan en ninguna fuga sino en furibundas homofonías, fuertemente rítmicas. Puede parecer que hay varias voces pero siempre es una las que las guía y ordena. El gobierno de la ciudad de Buenos Aires ha organizado para hoy a la noche, frente al obelisco, una función callejera de Carmina Burana, bailada por el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, con coreografía de su director, Mauricio Wajnrot. Suponer una voluntad nazi en los organizadores sería, para citar la cita de Bioy Casares que Jorge Fondebrider cita en uno de sus libros de poemas, subestimar la estupidez. Macri no debe haber oído hablar jamás de Orff y mucho menos de Josefina Ludmer. Carmina Burana es, por otra parte, una de las obras más populares dentro del repertorio "clásico". Y es que está hecha para eso. También tendría éxito (y de hecho lo ha tenido, más de una vez) un buen desfile nazi, con lustrosas botas, prolijos uniformes y, sobre todo, impactantes unísonos. Y a tanto unísono, tengo para mí que lo mejor que puede oponérsele es el arte de la fuga.

Premios Diapason

2010-11-22T08:02:00.004-03:00

La revista francesa Diapason elige anualmente los mejores discos entre aquellos que han sido galardonados en su momento con el Diapason d'Or (sellito que las compañías colocan en los celofanes, sobre las tapas de los discos, y que suelen ser una guía para los compradores). La Fnac, de hecho, tiene unos exhibidores, con la leyenda "selection de la presse", donde pone todos los Diapason d'or, los Choc de Le Monde de la Musique (ahora fusionada con Classica), los Jazz d'emoi de Jazz Magazine (que absorbió a Jazzman) y los ffff de Télérama. Los Diapason d'or de l'année 2010 son los siguientes.

SINFONÍAS
Haydn, Sinfonías "londinenses", Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre-Grenoble, Naïve
VIOLÍN
Bach, Sonates et partitas, Isabelle Faust (violín), Harmonia Mundi
CONCIERTO
Rachmaninov, Conciertos para piano n°2 y 3, Simon Trpceski (piano), Vasily Petrenko, Avie
PIANO
Chopin, Nocturnos, Nelson Freire (piano), Decca
MUSICA DE CÁMARA
Prokofiev, Cuartetos, Quatuor Pavel Haas, Supraphon
Shostakovitch, Cuartetos y Quinteto con piano, Evgeni Koroliov, Quatuor Prazak, Praga
LIED
Schubert, La joven molinera, Jonas Kaufmann (ténor), Helmut Deutsch (piano), Decca
MUSICA BARROCA VOCAL
J.C. Bach, La dolce fiamma, Philippe Jaroussky (contratenor), Virgin
MUSICA BARROCA INSTRUMENTAL
Vivaldi, Concertos para fagot, Sergio Azzolini, L'aura soave, Naïve
CLAVE
Louis Couperin, Pièces de clavecin, Christophe Rousset, Aparté
MUSICA CORAL
Bach, Motetes, Bach Collegium Japan, Masaaki Suzuki, Bis
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Thierry Pécou, Symphonie du jaguar et autres oeuvres, Ensemble Zellig, Harmonia Mundi
ARCHIVOS
Olivier Greif, le rêve du monde, INA/mémoire vive
NUEVO TALENTO
Vittorio Grigolo por The Italian Tenor, Sony
ARTISTA DEL AÑO
Jonas Kaufmann por La joven molinera

El caso Gorécki

2010-11-13T10:43:00.002-03:00

El libro de Juan Carlos Paz mencionaba al entonces joven Henryk Gorécki como uno de los adalides de la vanguardia polaca, junto a Krszystof Penderecki. Unos cuarenta años después, un inglés decidió pasar por la radio su tercera sinfonía, subtitulada "Sinfonía de las canciones apesadumbradas", dedicada a las víctimas de los campos de concentración y cantada por Dawn Upshaw. Los teléfonos de la radio clásica londinense no pararon de sonar. "Qué es eso que están pasando", preguntaban los oyentes. Y el disco, con la primera grabación de la obra, dirigida por David Zynman para el sello Nonesuch, vendió un millón de unidades en los meses subsiguientes. Las influencias de Webern habían quedado atrás. La obra cultivaba una suerte de neorromanticismo extremo, aunque tamizado por las influencias de las escuelas repetitivas y de cierto culto al estatismo armónico que por esos años comenzaban a frecuentar autores como Arvo Pärt. Este año la Sinfónica de Londres estrenaría su Sinfonía No. 4 pero el compositor estaba muy enfermo y no pudo completarla. Gorecki murió ayer, a los 76 años. Fue el autor de la única obra clasica del siglo XX que se convirtió en un verdadero hit. Podría pensarse que, paradójicamente, esa obra no perteneció, estilísticamente, a su época. Que en la dicotomía entre reacción y progreso su lugar fue el de la reacción. O no. Que esa obra, con su vuelta al pasado, con su renuncia incluso a la idea de modernismo, sólo podría haber sido compuesta cuando lo fue, en el contradictorio final del siglo XX.

Lo que no fue

2010-11-08T12:29:00.003-03:00

Aquí, parte del ensayo del Concierto de Elgar, por Sol Gabetta junto a la Filarmónica de Buenos Aires. La explosión alrededor de los 4' es prodigiosa. El concierto iba a ser el jueves 4, pero, en la mañana, los empleados del Colón nucleados en ATE resolvieron un paro por tiempo indeterminado, que dejaron sin efecto un día después. Es cierto, no estaba determinado.

Una propuesta que no pudo rechazar

2010-11-08T08:06:00.002-03:00

Daniel Barenboim acaba de firmar contrato con Deutsche Grammophon y Decca. Para la Argentina, donde la filial de Warner –el sello donde grababa hasta ahora– hace años que ni edita ni importa sus discos clásicos, es una buena noticia. Y para él se supone que también. "Es, en realidad, un regreso –dijo–, porque mi primer disco lo editó Philips (hoy parte de Decca). Y me hace feliz que este contrato ponga en igual rango mis dos orquestas, la Staatskapelle de Berlín y la West and Eastern Divan". A comienzos de 2011, festejando sus sesenta años de vida musical, saldrá la primera edición, un recital Chopin grabado en vivo en Varsovia y los dos conciertos para piano de ese autor junto a la Staatskapelle, dirigida por Andris Nelsons. Luego vendrá un disco de la West and Eastern Divan, con la Sinfonía No. 6 de Tchaikovsky y las Variaciones para Orquesta de Schönberg. Más tarde llegarán los dos conciertos de Liszt, con él como pianista y Pierre Boulez como director, al frente de la Staatskapelle. Y, finalmente (mi amigo Claudio tenía razón), una nueva integral de las sinfonías de Beethoven con la West and Eastern Divan.

Ni casarse ni embarcarse

2010-11-07T10:13:00.004-03:00

El próximo martes 9 a las 21, en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, habrá un concierto con un programa excepcional. Dentro del ciclo de música contemporánea de ese teatro, un grupo de cámara conformado por músicos argentinos y conducido por el notable Diego Masson –director entre otras cosas de la versión de Laborintus, de Luciano Berio, donde el compositos ocupaba el lugar de narrador– hará la Sinfonía de cámara No. 1 (1906) de Arnold Schönberg, el Concierto para piano de György Ligeti –con Lucas Urdampilleta como solista– y Hot, de Franco Donatoni –con la actuación del saxofonista alemán Theo Nabicht–. Urdampilleta, por su parte, junto al precusionista Bruno Lo Bianco, presentará, el sábado 13 a las 20.30 y dentro del mismo ciclo, un concierto dedicado a música argentina actual. En la Sala Gustavino del Centro Nacional de la Música (la ex Biblioteca Nacional, en México 564) el dúo hará Dos bagatelas, de Santiago Santero, Transición 2 de Mauricio Kagel, Akasa, de Mariano Kosiner Blanco, Austral, de Lucas Fagin, L'adieu, de Gerardo Gandini (con Arauco Yepes como percusionista adicional) y Yambo, de Marcos Franciosi, para piano a ocho manos (se agregan Violeta Nigro, Bruno Mesz, Aparicio Alfaro y Sebastián Gangi), marimba y piano.

Felicidad

2010-11-05T09:52:00.000-03:00

Una de mis hermanas recuerda que Woody Allen definió a la felicidad como "no aburrirse". Mi otra hermana tal vez sea más feliz y por eso se pregunte menos al respecto. O quizá sea esa la apariencia; apenas lo más visible. La diversión, en mi caso, a veces puede hacerme feliz y en ocasiones no; sólo me divierte. No soy feliz jugando al solitario de la computadora pero eso me distrae y me ayuda a pensar. Más que definir a la felicidad podría, creo, caracterizar los momentos felices. A veces se relacionan con alguna clase de trascendencia –un diálogo, un encuentro, la escucha de una chanson de Dufay, lecturas– y a veces no. En todos los casos me parece que se conectan con la sensación de relámpagos de plenitud. Por ejemplo: desayunar en la taza de cerámica poblana que mi padre trajo de México hace cuarenta años.

Incomprensión

2010-10-27T11:38:00.000-03:00

Escuché bocinas de festejo. En Facebook alguno dijo estar "reeefeliz". Murió un ex presidente. Es posible que no haya sido el mejor. Con certeza, no fue el peor. Tal vez haya sido más explícitamente confrontativo que otros (por lo menos para contestar a las confrontaciones de los otros). Puede no ser el presidente que se elegiría. Pero no entiendo el odio que despiertan (él y la actual presidente). No entiendo –y no es una frase retórica– la desproporción entre la confrontación (ya no suya, sino de los otros) y alguien que, aun sin hablar de sus posibles méritos, no llevó el país a la guerra, ni a la crisis económica, no cerró diarios, radios ni canales de televisión ni persiguió políticos opositores ni encarceló, torturó o asesinó disidentes. Alguien que, incluso si se aceptara como verdadera la corrupción que el sentido común le atribuye, no protagonizó escándalos como los que envolvieron a otros gobiernos. Del odio, o de su falta de relación con el tamaño de las desventuras (aun si las hubiera) me llama la atención, también, ya no la esperable irracionalidad como el hecho de que sea repetida por tantos sin la menor reflexión. Los mismos que, cuando gobernaba Néstor Kirchner, decían que era ella la que decidía todo, a partir del momento en que Cristina Fernández de Kirchner fue electa comenzaron a asegurar, como si no hubiera allí contradicción alguna, que era un títere de su marido. Y hasta que él era un golpeador que la sojuzgaba. No escuché bocinazos de festejo (no había Facebook en ese entonces) cuando enjuiciaron a Videla. No ví el mismo odio ni contra los dictadores, ni contra Menem, ni contra Ubaldini ni contra Isabel. Un poco, tal vez, contra Alfonsín. O contra De La Rúa. Pero, independientemente de lo buenas o malas que fueran sus intenciones, o de quienes fueses los causantes últimos de los males, el país, es decir la vida cotidiana en el país, había llegado con ellos a estados de gravedad que justificaban la ira pública. En todo caso, el país, después del gobierno de Kirchner, no estaba peor (ni siquiera diré que estaba mejor) que cuando él había asumido, lo que no puede decirse de ningún otro gobierno argentino de los últimos cincuenta años (y no sé de antes) ni de presidentes que, eventualmente, me resultaban más simpáticos o hablaban un lenguaje más parecido al mío. Entiendo la discusión política sobre Kirchner (discusión que, curiosamente, está ausente). No entiendo la magnitud del odio que ha despertado.

La verdad. Las verdades

2010-10-25T11:05:00.004-03:00

Un comunicado de prensa del Colón anunció que se suspendía lo que quedaba de la temporada de ballet para este año (con El corsario, donde bailaría Paloma Herrera como solista invitada, y La Bayadera) por "el grave incumplimiento de las labores por parte del Ballet Estable del Teatro Colón a partir del día 29 de septiembre próximo pasado, fecha en que unilateralmente parte de este cuerpo artístico se negó a realizar los ensayos correspondientes a la preparación coreográfica de la obra". La nota oficial nada decía acerca de los misteriosos motivos que podrían haber llevado al cuerpo de baile a tan "grave incumplimiento" pero abundaba en detalles acerca de los 180 trajes que ya había hecho la sastrería del teatro y la escenografía que ya se encontraba montada en el escenario. El Ballet contestó con otra nota, en la que decía lo siguiente:

"1. Rechazamos el comunicado emitido por las autoridades del Ente Autárquico Teatro Colón, porque resultan falsas y evasivas de la responsabilidad exclusiva en la decisión de suspender la temporada del Ballet Estable. Nunca existió ningún grave incumplimiento por parte de miembros del Ballet, sino reiterados incumplimientos por parte de la Dirección del Teatro hacia la Compañía y a las obligaciones a su cargo.

2. Los miembros del Ballet Estable convocados cumplimos estrictamente con nuestro horario de trabajo, sin poder ensayar porque las autoridades no efectuaron las refacciones necesarias en el piso de las salas de ensayo y escenario para poder ejercer sin riesgo y con condiciones artísticas nuestra profesión.

3. Negamos que haya habido decisión unilateral, porque se solicitó por Carpeta 1.154.229-EATC-2010 de fecha 30-09-2010 condiciones dignas y equitativas de labor, reiterando lo ya solicitado el 10 de junio de 2009, hace más de un año de la fecha. La Dirección del Teatro no tomó ninguna medida para mejorar esas condiciones solicitadas.

4. Resulta erróneo la afirmación de que “parte de este cuerpo artístico se negó a realizar los ensayos”, ya que la totalidad de los convocados al ballet “Corsario” asistíamos a los ensayos programados sin poder realizarlos por lo expuesto anteriormente.

5. La falta de consideración hacia el público abonado al ballet y la pérdida de recursos del estado es absoluta responsabilidad de la Dirección del Teatro, que no realizó las tareas necesarias para otorgarnos condiciones dignas de labor e incumplió la ley 471 al ingresar personal sin concurso en calidad de "refuerzos" y otorgarles tareas correspondientes a los miembros del Ballet Estable ingresados por concurso, conforme lo dispone la Constitución de la Ciudad y la ley mencionada.

6. No es cierto que la “producción se encuentra concluida y montada en el escenario”, cuando recién se comenzaría a montar en estos días, ya que hasta ayer estaba montada el programa anterior de ópera.

7. La “falta de garantías del trabajo futuro de la compañía” la da la propia Dirección, por su inacción para solucionar los problemas suscitados y los continuos malos tratos a los que hemos sido sometidos.

8. Por consiguiente, consideramos que la decisión de suspender la programación es de total responsabilidad de la Dirección del teatro en la medida que incumple obligaciones emergentes de la Constitución y de la ley.

9. Requerimos se nos otorgue tareas conforme a derecho y hacemos reserva de reclamar judicialmente los daños y perjuicios otorgados por la arbitraria decisión."

En tanto, Paloma Herrera dijo en a La Nación no entender ni a una parte ni a la otra pero, sobre todo, no entender cómo era que ella se había enterado por los diarios que no bailaría, dado que nadie del teatro se había ocupado de hablar con ella. Y Julio Bocca apareció en un reportaje hablando mal de los integrantes del Ballet Estable y bien de la gestión a cargo del Colón y, en particular, de los pisos. Pero claro, como se ve en la foto, resulta que Bocca, justamente, hace la propaganda de la fábrica que puso los pisos en el Colón.

A orillas del río sin orillas

2010-10-25T09:47:00.001-03:00

Las empresas discográficas no tienen rumbo. Saben, en algún lugar, que el negocio se terminó tal como lo conocieron pero no atinan a pensar otras maneras u otros productos. En concreto, a la industria no se le ocurrió nada, en los últimos treinta años, con que reemplazar el disco simple (o single), barato y casi descartable, con el que habían construido gran parte de su poder comercial. Ese uso está hoy en manos de las bajadas de Internet pero, claro, todavía nadie pensó qué va a pasar cuando Internet termine con la industria y no tenga, entonces, más cosas para bajar. Mientras tanto, a pesar de todo, algunas empresas siguen apostando, aunque sea un poquito, a repertorios cuyos consumidores todavía valorizan el disco. Y, en el medio de la caótica situación argentina, donde Universal sólo se dedica a los tenores en repertorios latinos, EMI publica uno o dos discos por año y Warner ninguno, dentro de los catálogos de música clásica y jazz, Sony viene realizando una política ejemplar, editando en la Argentina (y a precios argentinos, o sea la mitad o menos que uno importado) no sólo lo que va saliendo afuera sino, incluso, material de catálogo que hasta en los Estados Unidos resulta inconseguible, como el Captain Marvel de Stan Getz o Kogun de Toshiko Akiyoshi. Además, dos discos clásicos de edición muy reciente, están, sencillamente, entre los mejores del año. Uno es el álbum doble del pianista Arcadi Volodos (foto) en vivo en Viena, con un repertorio notable: Dos Preludios, Danza lánguida, Guirlandes y Sonata No. 7 "Misa blanca" de Scriabin, Valses nobles y sentimentales de Ravel, Escenas del bosque de Schumann y Sonata Dante de Liszt, más los bises de Bach, Thaikovsky en transcripción propia y nuevamente Scriabin. Incidentalmente, este álbum ganó el Premio Gramophone de este año en la categoría "Instrumental" (que para la revista significa "solista instrumental". El otro es el último de la también premiada por Gramophone Sol Gabetta (música joven del año) con una versión memorable del Concierto y de tres piezas breves de Elgar (junto a la Orquesta danesa dirigida por Mario Venzaco), de dos pequeñas obras casi desconocidas de Dvorak y del Adagio con variazioni de Ottorino Respighi, más un CD de regalo con un estreno de Peteris Vasks (Gramata cellam) que a mí no me gustó nada pero no importa.

Querido diario II

2010-10-20T11:57:00.003-03:00

1. Recordé ayer una frase que mi padre recordaba, dicha por el suyo. La original era en idisch y lamento haber sido incapaz de aprenderla. Su significado, aproximado, era "verdadero como chancho kosher".
2. En taxi (vicio que debería abandonar pero no puedo) hacia mi estudio, escucho lo que el taxista escucha: Víctor Hugo Morales. Sé que hay gente a la que no le cae nada bien. A mí me hace pensar en un cierto modelo más democrático de cultura, donde se ponen en circulación cosas que de otra manera jamás entrarían en un circuito determinado (algo más parecido a Mancera, donde uno podía encontrarse a Piazzolla, al primer Serrat o a Gila al lado de Los Cables Pelados o Raphael). Que quien está escuchando hablar de fútbol o de las noticias del día tenga la oportunidad de escuchar a Cecilia Bartoli me parece bien, en todo caso. No porque Bartoli vaya a convertirlo en una persona mejor ni nada por el estilo sino, simplemente, porque aumenta sus posibilidades de elección. En el caso particular de esta mañana, VHM dijo estar fascinado con un disco del bajista uruguayo Daniel Maza. Lo que pasó, un bolero, tenía un solo extraordinario de flauta (ignoro quién toca pero averiguaré). Y yo escuché algo que, de otra manera, por ahí no habría descubierto nunca.

3. Estoy bastante ansioso por escuchar, en vivo, la Sinfonía No. 4 de Charles Ives, dentro de una semana, en el comienzo del ciclo de música contemporánea del San Martín. También (alguien pensaría que se trata de placeres incompatibles pero no es así, o no para mí) por escuchar a Sol Gabetta en el Concierto para cello de Elgar, el próximo 4 de noviembre en el Colón; y, claro, por Paul McCartney, tal vez lo más parecido que hay para mí, en el mundo de la música, a una persona querida, que fue parte de toda mi vida y a quien, aunque haga mucho que no sepa nada de él, y aunque mucho de lo que haga no me interese, siempre me dará placer reencontrar.

Admiración

2010-10-17T09:37:00.009-03:00

El joven Korngold y su admirador, John Williams.

Hoy, domingo, puede verse una nueva función (el martes será la última), en el Teatro Colón, del doble programa conformado por dos óperas breves estrenadas casi al mismo tiempo, Tragedia florentina de Alexander Zemlinsky (1917) y Violanta de Erich Wolfgang Korngold (1916). Ambas tratan de relaciones triangulares, las dos fijan la acción en la Italia Renacentista, y en una y otra se leen las mismas fuentes: la crisis de la tonalidad funcional, la "moda del inconsciente" surgida a la vera del psicoanálisis y la inmensa influencia de Richard Strauss. Además, Korngold –un niño prodigio que a los 11 años ya había compuesto un magnífico Trío, a quien Artur Schnabel le estrenó una Sonata copmuesta a los 13 y que escribió esta ópera a los 17– fue alumno de Zemlinsky. Hasta allí llegan los puntos en común. Los estilos de ambos no podrían ser más diferentes. Incidentalmente, ambos viajaron a los Estados Unidos con el advenimiento del nazismo. Zemlinsky vivió pobrísimo en Nueva York y Korngold fue una estrella de Hollywood, hasta el punto de ganar dos Oscars casi seguidos, por Anthony Adverse en 1936 y por The Adventures of Robin Hood en 1938. Lo interesante es que su estilo acabó siendo el de Hollywood en su conjunto. Su música suena siempre un poco a película pero es que, en rigor, todo el cine suena bastante a él. Y si no escuchen esta pequeña comparación entre la banda sonora que escribió para The Kings Row, en 1942, y la que su admirador (o tal vez más que eso) John Williams compuso para Star Wars, en 1977.

Jazz Kerouac

2010-10-09T16:00:00.004-03:00

Este texto fue escrito en diciembre de 2001 y sería publicado en el número de enero de 2002 de Revista Clásica, que nunca llegó a editarse.

Por Pablo Gianera
Muchos (escritores, lectores) ven el mundo a través de un libro. Jack Kerouac, en cambio, vio el mundo y los libros a través de una música. Y desde ahí escribió. Esa música fue el jazz y, dentro del jazz, el bop. Por supuesto hubo otros, antes y después. Langston Hughes, James Baldwin, Boris Vian, Julio Cortázar, por citar algunos. Pero se trataba de abordajes temáticos y escenográficos del jazz (sexo, drogas, nocturnidad) y no –en todo caso no siempre y tampoco con el mismo gesto programático– de aislar ciertos elementos de esa música y elevarlos a la categoría de procedimiento.

De algún modo, Kerouac recuperó la idea romántica –no son pocas las marcas románticas que se detectan en Kerouac– de la música como una forma absoluta de la poesía. "I'm the bop writer", afirmó, y no debería pasar desapercibido el artículo determinado: no es "un", sino "el" escritor bop.

Métodos

1957 fue un año clave. En marzo apareció Howl de Ginsberg, y, en septiembre, On the Road de Kerouac. Aunque experiencial y poéticamente diversos, ambos textos condensan lo que ahora se reconoce como la "generación beat" Así como hay una etapa kerouaquiana pre-budismo, hay también una pre-bop. Y la bisagra es precisamente On the Road.

En cambio, ya en Visions of Cody –publicada por primera vez en 1972, pero escrita veinte años antes– se abandona la horizontalidad de On the Road. "Quise hacer un gran himno que uniera mi visión de Norteamérica vertiendo las palabras según el método de la prosa espontánea", dice en la nota previa que abre la novela. Pero, ¿qué es y cómo se originó la tentativa de la prosa espontánea?

Es cierto que The Town and the City, la primera novela de Kerouac escrita a fines de los cuarenta, le debe más a Thomas Wolfe que a Lester Young. Cierto también que el cambio novelístico posterior que inaugura On the Road es sobre todo el resultado del encuentro de Kerouac con la figura de Neil Cassady, personaje central, bajo diversos nombres, en casi todas sus novelas. Así, en su no siempre confiable pero reveladora biografía, Ellis Amburn refiere que una tarde Cassady esperaba que Kerouac terminara de escribir un capítulo y, para apurarlo, le pidió que registrara lo que se le ocurriera, sin pensarlo. Y rápido.

La anécdota y sus pormenores podrán ser apócrifos, pero no la importancia de Cassady. Fue en las conversaciones con él que Kerouac encontró el tono y el método para On the Road. Y hay además una carta famosa –conocida como la carta "Joan Anderson"– donde Cassady relata la visita a un hospital para acompañar a su novia, que había intentado suicidarse, y su huida por una ventana después de ser descubierto con otra mujer. La escritura de Cassady –cuya única publicación en forma de libro fue el fragmento autobiográfico The First Third– es casi bárbara y no traiciona nunca su teoría de la prosa: "una serie continua de pensamientos indisciplinados". Kerouac encontró ahí la autorización para la primera persona narrativa y para el registro confesional sin mediaciones.

Según otra versión, Kerouac acababa de escuchar a Lee Konitz en el Birdland (pero da lo mismo que sea ese músico y ese lugar; podría haber sido Thelonious Monk en el Minton's) a principios de 1951, cuando un compañero de la Universidad de Columbia le recomendó, mientras cenaban en un restaurante chino, que tomara bocetos, apuntes en palabras. En adelante, Kerouac llevaría siempre un libretita en el bolsillo. La tentativa era anular el abismo temporal entre la experiencia y la evocación escrita. Confesiones ininterrumpidas y sin revisión alguna. Esta puesta en práctica de un modo de escritura en tiempo real, no es sin embargo análoga a la de los surrealistas. Pese a las afinidades superficiales, no se trata aquí de escritura automática sino espontánea, que como hace notar LeRoi Jones (después Amiri Baraka) no debe entenderse como "inconsciencia clínica", sino como algo muy parecido, según el propio Kerouac, a la "escritura en trance" de los últimos poemas de William Butler Yeats. La improvisación deviene entonces un imperativo de la poesía. La imposición de negociar en un instante con las distintas posibilidades.

Gerry Mulligan, Leslie Caron y George Peppard en una escena del film The Subterraneans

Después de escribir la novela The Subterraneans (1953) en tres noches, sentado a la mesa de la cocina de su madre y sostenido por la armadura nerviosa de la benzedrina, Ginsberg y William Burroughs le preguntaron a Kerouac cómo había resuelto la novela en ese tiempo. Su respuesta fueron los programáticos "Essentials Of Spontaneous Prose", donde se compara explícitamente con un músico de jazz. Por la misma época, dice en la nota preliminar a Mexico City Blues (1959), un largo poema dividido en 242 coros: "Quiero que se me considere un poeta del jazz soplando un largo blues en una jam session un domingo a la tarde".

Aunque escribió muchos otros poemas (recogidos casi todos en Book of Blues) Mexico City Blues es su libro central en verso, y alcanza para convertir a Kerouac en uno de los poetas norteamericanos más dotados de la segunda mitad del siglo XX y, junto a Ginsberg, en el mejor de su generación. Pero con una diferencia: los versos de Kerouac tienden a la brevedad. De hecho, otro de los orígenes de la poética de Kerouac debe rastrearse también en la violenta renovación prosódica introducida por William Carlos Williams con sus estrofas de tres versos, las pausas medidas, el verso breve y afilado. "Separo los períodos a partir de las particiones respiratorias de la mente", afirmaba Kerouac. La prosodia bop puede pensarse entonces como una mezcla de espontaneidad, saltos, beats, y líneas –períodos– muy largos, al borde del ahogo. Para evitar la interrupción de cambiar la hoja en la máquina de escribir, Kerouac usaba rollos continuos de teletipo.

Las palabras y la música

Desde los novelistas que traman sus novelas siguiendo los movimientos de las sinfonías, hasta poetas que escriben "nocturnos", la cuestión de la intersección de la literatura y la música se ha convertido en un tópico que tiene la persuasión de lo inverificable, y que apunta a la consecución de un efecto a partir de medios diversos. Las confusiones (una de las cuales, no la menor, reside en pasar por alto que la lengua tiene una inexorable función referencial, es decir, porta significados) se fundan acaso en la presunción de que ese "efecto" estético es único.

"The Essentials of Spontaneous Prose" resultan, en un punto, tan engañosos como la Filosofía de la composición, texto en el que Edgar Allan Poe describía la escritura de su poema "El cuervo" como la construcción de un mecanismo minuciosamente premeditado para la obtención de un determinado efecto. Son explicaciones sospechosamente persuasivas y precisas –de un material que además no trafica con la precisión– como para simular verosimilitud. Como sea, el bop hizo que Kerouac concibiera la escritura como las takes del jazz. Por un lado, esto supone ganar para la poesía la fugacidad de la improvisación; por el otro, una tentativa de poner en escritura un ritmo respiratorio, no melódico. Cuando surgió el bop, muchos preguntaban: ¿dónde está la melodía?. Algo parecido hace Kerouac con las puntas narrativas de sus novelas: las expone, la confunde, parece perderlas. Estira y retoma. Escribe "soplando", tomando aire entre una frase (musical) y otra. Un scat, una vocalización de la escritura como la que registraba en grabaciones caseras. Hacia mediados de los años cincuenta empezó, además, la época de los recitales de jazz-poetry de las que eran activísimos animadores los poetas Kenneth Rexroth y Kenneth Patchen. Kerouac inauguró las lecturas en el Vanguard.

Son varios los discos con la voz de Kerouac. Los tres CD de The Jack Kerouac Collection constituyen la recopilación más amplia disponible, e incluyen grabaciones con Steve Allen, Zoot Sims, y Al Cohn. En 1999 se editó Jack Kerouac reads On the Road. Este último CD incluye la media hora del texto "Jazz of the Beat Generation", que iba a formar parte, primero, de Vision of Cody y aparece reescrito en On the Road. No está del todo claro en qué momento grabó Kerouac esa lectura, pero, imprevistamente, los acetatos estaban etiquetados como "Charlie Parker" y fueron descubiertos hace pocos años. El disco se completa con "Orizaba 210 Blues", el inédito "Washington D.C. Blues" y grabaciones de standards, sobre los que, además de desplegar su scat, Kerouac improvisa la letra

Se advierte ahí lo que la lectura silenciosa tiende a omitir: que los períodos –en su tránsito "desde la cima consciente al fondo inconsciente"– pueden dejar sin aire, reduciendo al mínimo la puntuación. Kerouac derrama las palabras en la página sin la intervención directa de la consciencia. Acompañando el movimiento del sonido (y un ejemplo extremo es "Sea", texto incluido en la novela Big Sur que mima la música del mar), "el poema expresa la sensibilidad del poeta en el momento de la escritura".

La afinidad con el Zen es clara. El instante de la improvisación es entendido como una iluminación. Pero para alcanzar ese satori, Kerouac recurre no a los koan (esos diálogos paradójicos y a veces inaccesibles entre maestro y discípulo) sino a su propia escritura. En Some of the Dharma –libro fascinante, editado por primera vez en 1997, que recoge todos sus apuntes, traducciones y notas en torno al budismo– Kerouac define tres modos formales de abordar la escritura: los sketches (la descripción en prosa de una escena que se tiene ante los ojos, con la extensión de una página de libreta, es decir alrededor de cien palabras), los blues (un poema completo limitado por el tamaño de una libreta mediana, es decir entre 15 y 25 líneas), y los pop (una forma norteamericana, no japonesa, de haiku, con connotaciones budistas). Todas estas formas tienen algo en común: el instantaneísmo (unos pocos años después Bill Evans repetiría más o menos lo mismo en las liner notes a Kind of Blue, tomando como modelo la pintura japonesa). Para Kerouac había una verdad en la improvisación: la verdad de la experiencia. No casualmente, afirmó que "beat" quería decir en realidad "beatífico". No casualmente tampoco comparó a Charlie Parker con un Buda redentor: "Charlie Parker, rogá por mí-/ Rogá por mí y por todo el mundo/ en el Nirvana de tu cerebro/ donde oculto, indulgente y enorme/ ya no sos Charlie Parker/ sino el nombre inefable y secreto/ que trae una recompensa".

¿Quiénes –aparte de Ginsberg, LeRoi Jones, Michael McLure o Robert Creeley, todos "miembros" de la generación beat– continuaron esa herencia vocal de Jack Kerouac. Narradores y poetas, muy pocos. Por eso tenía razón Ginsberg cuando observaba en el prólogo a Pomes All Sizes que la renovaciones técnicas de Kerouac entraron en circulación no a través de poetas académicos sino de, por ejemplo, Bob Dylan. El propio Ginsberg cuenta que hacia 1965 Dylan componía improvisando directamente frente al micrófono –procedimiento evidente en canciones como "It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry" o "From a Buick 6"– y no solía repetir las tomas, aún cuando tuvieran "comienzos falsos" (como "Bob Dylan's 115th Dream" de Bringing It All Back Home), y que Mexico City Blues, cuando lo leyó recién publicado, en 1959, a los dieciocho años, le "voló la cabeza". Los ecos resuenan, anestesiados e intermitentes, en el más reciente Love and Theft.

En la primera estrofa del coro 242, el último, de Mexico City Blues se lee: "El sonido de la mente/ es el primer sonido/ que uno puede cantar". Kerouac murió una década después, a los 47 años, anegado y erosionado por el alcohol. No se conocen sus juicios acerca del free jazz. Habrían sido posiblemente un episodio más de la demencia bizarra de sus últimos años. Las canciones tridimensionales de Dylan terminaron en cambio gustándole, con algunas reticencias. Y aunque ahora es todavía 1959, LeRoi Jones escribe, triste y profético, en el primer poema de su primer libro: "Y ahora cuento cada noche las estrellas,/ y cada noche cuento el mismo número./ y cuando no brillan para que las cuente,/ cuento los vacíos que dejan.// Ya nadie canta".