Incesto furioso

El martes vuelve La Fura dels Baus al Teatro Colón. Valentina Carrasco (foto) dirige, junto a Alex Ollé (autor de la concepción escénica) una puesta en que Edipo atravesará varias épocas y circunstancias, todas ellas cubiertas por un barro rojizo e inevitable. Se trata de la ópera Oedipe, del rumano George Enescu, una verdadera obra maestra muy poco transitada y, en el caso particular de Buenos Aires, nunca antes representada. Y se trata de la única obra en la que la historia de Edipo se cuenta desde el nacimiento (los gritos de Yocasta en el parto irrumpen en el Prólogo musical) hasta la muerte. Completada en 1921 y estrenada en 1936, es una composición de un modernismo sumamente personal, con algo de Ravel y un poco de un expresionismo con un signo muy diferente al de Mahler o el primer Schönberg, sumado a un impactante melodismo y un notable sentido dramático. El indudable acierto de la programación contrasta, según mi punto de vista, con la falta de políticas que puedan sacarle el jugo, sobre todo en un aspecto que me parece crucial: el divorcio entre el Colón y un público "de cultura" que en esta ciudad concurre de manera masiva a los festivales de cine independiente, de teatro y de jazz. La cuestión no es menor si se tiene en cuenta que el presupuesto que la ciudad destina al Colón es el mayor entre los que se dedican a cultura. Y no sería demasiado difícil comenzar a hacer cosas que tendieran a ese objetivo. Los descuentos a estudiantes o a menores de 30 años (los hace el Mozarteum, por ejemplo, y también el Argentino de La Plata) serían un punto de partida, que podría ir acompañado por unna política de venta en conservatorios y universidades. Un abono transversal (con perdón de la palabra) que agrupara, por ejemplo, dos títulos de ópera, tres conciertos sinfónicos y algunos títulos del CETC, que se llamara "los nuevos" o algo así, y que se vendiera a un precio amigable (y posible) para ese público al que se querría tentar podría ser otra línea de acción. O una campaña de prensa más ágil y agresiva, que contactara al ambiente del teatro y que pusiera en primer plano la presencia de La Fura. O, digamos, cualquier otra cosa que se les ocurriera, siempre y cuando pensaran la cuestión de la endogamia operística (o el incesto a secas, para estar a tono con Edipo) como un problema o, por lo menos, como un desafío a resolver.

Fugas

Las historias con niños siempre me hacen pensar en fantasmas. También los pianos de juguete. Algo me dice que no debería indagar acerca de quién sería el fantasma en este caso, pero lo cierto es que, desde Otra vuelta de tuerca a sus secuelas Los otros y Sexto sentido, puede haber niños sin fantasmas –aunque no abundan– pero jamás hay fantasmas sin niños. Y allí está la magnífica Eclipse, de John Banville, donde el protagonista se hace la gran pregunta: ¿Los fantasmas siguen apareciendo cuando él no está para verlos?
La versión de El arte de la fuga, donde la pianista Silvia Dabul toca una selección de esas piezas escritas por Johann Sebastian Bach al final de su vida (y tal vez sólo para sí mismo) dentro de una historia, imaginada por la directora teatral Bibi Aflalo, donde hay una niña, un piano de juguete y una playa desierta junto al mar (allí también hay fantasmas) roza –y riza– el tiempo. Como las propias fugas, la obra vuelve sobre sí misma y se convierte en su propio espejo. Hoy, sábado 19, a las 20.30, y mañana, domingo 20, a las 17, se presenta en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC).

In memoriam

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). Aquí, junto a Gerald Moore en "Der erlkönig", de Franz Schubert sobre un poema de Goethe. La cabalgata alucinada de un padre con su hijo moribundo.

Los mejores. Hoy: "Nada"

"El rosal tampoco existe / y es seguro que se ha muerto al irte tú", dice, en el estribillo, uno de los tangos más bellos del repertorio. La casa abandonada y el que vuelve. Pura teoría de la relatividad: dos tiempos al mismo tiempo. Y "al llegar hasta el umbral, un candado de dolor me detuvo el corazón". La letra de "Nada", escrita por Horacio Sanguinetti (seudónimo de Horacio Basterra) tiene las clásicas imágenes modernistas de la época pero nunca llega a desbarrancarse. La música, del notable José Dames (autor también de "Fuimos" y "Tú"), recorre un amplísimo arco melódico y es uno de los mejores ejemplos del estilo florido de los melodistas del 40. La primera grabación es de 1944. Una formidable versión de la orquesta de Carlos Di Sarli con un jovencísimo Alberto Podestá (19 años) como cantante. La segunda es de apenas unos meses después y también es extraordinaria: la orquesta de Miguel Caló (con Enrique Mario Francini como violinista y Osmar Maderna como pianista y arreglador) con la voz solista de Raúl Iriarte. En 1963, Julio Sosa lo incluye en su disco El firulete, con dirección musical de Leopoldo Federico. Sin sobreactuaciones, medido, exacto, conmovedor, Sosa construye una de las mejores interpretaciones de la canción y una de las más logradas de su carrera (donde abundaron las sobreactuaciones y la falta de medida). Es el único de los clásicos que incluye la última estrofa ("Ya me alejo de tu casa / y me voy ya ni sé dónde... / Sin querer te digo adiós / y hasta el eco de tu voz / de la nada me responde. / En la cruz de tu candado / por tu pena yo he rezado / y ha rodado en tu portón / una lágrima hecha flor / de mi pobre corazón.") y, en rigor, el único exceso es el coro femenino incluido por Federico, un subrayado innecesario, muy a tono con la música de películas de la época, que, de todas maneras, no llega a eclipsar al cantante. Roberto Goyeneche grabó "Nada" en 1980, lejos de su esplendor vocal pero convincente en su madurez cascada. La orquesta es la de Osvaldo Berlingieri y muestra los clisés del pospiazzollismo. Aún así, se trata de otra gran versión. Fue incluida en el disco Mi buenos Aires querido, absurdamente reeditado por Sony (como toda la discografía de Goyeneche para RCA Victor) con el orden de los temas y el título cambiados. En su nueva encarnación se llama Buenos Aires conoce.  La pianista Sonia Posetti y el violinista Damián Bolotín grabaron una bella versión en el disco Entre nosotros (Epsa, hoy descatalogado) y Adrián Iaies registró una sutil lectura billevansiana en Tango reflections, de 2000. De unos años antes (1992) es la delicada interpretación de Horacio Molina, que resalta los aspectos baladísticos de la canción, con un acompañamiento de piano que abunda en armonías cercanas al bolero (incluida en el disco Tango Canción). Y sin duda una de las mejores versiones de "Nada" es también una de las más impensadas. Traducida al portugués y con un acompañamiento à la bossa nova, Caetano Veloso la cantó en vivo en Italia, en 1999, como parte de su Omaggio a Federico e Giulietta.

Laura

Hace 22 años, poco después del mediodía y cuando comenzaba el frío en Buenos Aires, nació Laura. Como regalo, y en su homenaje, una versión más –aunque no una simple versión más– de la canción en cuyo homenaje lleva su nombre, "Laura", de Mercer y Raskin. Aquí, en una grabación de 1957, un extraordinario Coleman Hawkins en saxo tenor y, luego, J. J. Johnson en trombón, después de una muy breve introducción del piano de Hank Jones, como en la vida, evocan permanentemente un tema que jamás tocan de manera literal –y que será, a la vez, siempre el mismo y siempre distinto.

El olvidado

Fue un hombre de mala suerte. Se enamoró de una mujer que estaba a punto de casarse y, una vez que la conquistó, descubrió que era epiléptica. Más adelante se enamoró de otra, a la que diagnosticaron cáncer un año después del matrimonio. Una vez, durante un bombardeo, abandonó todas sus partituras en el departamento. Las bombas no lo dañaron pero un vecino, preventivamente, quemó todos sus papeles antes de que él regresara. Tocaba piano a cuatro manos junto a Witold Lutosławski en cafés de las afueras de Varsovia, para sobrevivir durante la Segunda Guerra Mundial. Su música, inspirada muchas veces en modelos geométricos, fue tildada por el stalinismo como "formalista" y, harto de las presiones soviéticas, huyó de su Polonia natal, clásicamente, durante una gira y con una espectacular carrera en taxi a través de Zurich. Y lo hizo, también, en el momento incorrecto: se instaló en Gran Bretaña muy poco tiempo antes de que comenzara la primavera de la vanguardia polaca, en que toneladas de fondos soviéticos fueron destinados, sin restricción estética alguna, a la demostración de las bondades socialistas (el primer cine de Roman Polannski, Tadeusz Kantor, Krzysztof Penderecki, Lutosławski y Henrik Górecki estuvieron entre los beneficiarios). Pero, lo que es peor, habiendo sido considerado por algunos como uno de los compositores más importantes de su época, Andrzej Panufnik, después de muerto, simplemente desapareció del mapa. En Polonia lo habían borrado por apátrida y en Occidente, incorporado al establishment como director de orquesta –condujo la sinfónica de Birmingham– y visto como parte de la dudosa constelación de sinfonistas un poco decadentes que seducían al mercado británico de discos y conciertos, jamás fue considerado dentro del campo de la modernidad y, sencillamente, a diferencia de esas estrellas a las que la luz sobrevive durante un largo período, en su caso se apagó en tiempo real. Recién ahora, y por mérito casi exclusivo del director Łukasz Borowicz, que grabó su obra sinfónica completa, al frente de la Orquesta de la Radio Polaca, en cuatro volúmenes para el sello alemán CPO, empieza a reconsiderarse su obra, precursora en gran medida del minimalismo, con un manejo excepcional del timbre, virtuosa en el mejor sentido y, leída en serie con Lutosławski y Penderecki y no con Vaughan Williams, definitivamente moderna.

Los mejores. Hoy: Conciertos para piano y orquesta de Johannes Brahms

Esta es (será) una sección fija que, no obstante, tendrá sus variaciones. He discutido, más de una vez, acerca de la posibilidad –y la pertinencia– de las listas de "los mejores..." y, sobre todo, de su supuesta objetividad. Ni siquiera hablo del gusto (aunque, en un sentido amplio, tal vez se trate de eso) sino de paradigmas que están lejos de ser universales. Para tomar un caso suficientemente célebre, como el de las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach por Glenn Gould, en cualquiera de sus dos grabaciones (1955 y 1981), lo que las convierte para algunos en hito interpretativo es lo mismo que las hace olvidables (o directamente execrables) para otros. Quien las elije no lo hace desconociendo lo que para otros es un defecto sino considerándolo como una virtud. Lo mismo podría decirse acerca de las decisiones en contra de la partitura de Horowitz haciendo Schumann o del sonido Karajan en las sinfonías de Beethoven o de Brahms. En el caso de las obras de tradición popular pasa algo similar. Hace tiempo, yo mencionaba, en este blog, el "April in Paris" de Ella Fitzgerald en dúo con Oscar Peterson. Y Jorge Andrés comentaba otras versiones a su juicio mucho mejores, a lo que yo hacía referencia en una entrada posterior. Me preguntaba, en esa ocasión, si la versión de Fitzgerald hubiera figurado entre mis preferencias en el caso de que no la hubiera escuchado en mi adolescencia. Posiblemente sí. Lo cierto es que, con las salvedades del caso y tratando, en lo posible, de explicitar los criterios que guían mis decisiones (o por lo menos los conscientes), aquí va una primera entrega de "Las grandes versiones de las grandes obras" dedicada a los conciertos para piano y orquesta de Johannes Brahms y, en primer lugar incluyo dos discos que, sí, no mencionaría de no ser porque fueron las primeras versiones de estas obras que escuché con amor y dedicación: la del Concierto No 1 por Arrau y con dirección de Bernard Haitink y la del Concierto No 2 por Sviatoslav Richter con dirección de Erich Leinsdorf.
Para no citar versiones de manera infinita, y para no presumir de conocerlas todas (obviamente no las conozco) diré que la lista de las mejores grabaciones de estas obras, entre las que conozco, podrá incluir muchas distintas pero jamás podría dejar de incluir tres: la de Leon Fleisher con dirección de George Szell (el primero grabado en 1962 y el segundo cuatro años antes, en 1958), la de Emil Gilels con dirección de Eugen Jochum al frente de la Filarmónica de Berlín, registrada en 1972, que, para mí, es la más lograda en su equilibrio entre interpretación personal y respeto de la partitura, con una cualidad de intensidad, además, extraordinaria (Jochum la consideró, poco antes de morir, como una de las grandes grabaciones de su vida) y, lejos del último lugar en importancia, la mucho más reciente de Nelson Freire con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, conducida por Riccardo Chailly, una interpretación notable que logra algo casi imposible: unir al impulso y el poderío de la escritura pianística y de una orquestación suntuosa, una condición de intimidad con la que mucho tiene que ver una orquesta con una tradición señera: sin ir más lejos, es la que estrenó su Concierto para violín y orquesta. Dejo en el tintero, aun a sabiendas de su indudable calidad, dos lecturas que en otras épocas me deslumbraron y hoy me parece que se quedan cortas en expresividad, ambas dirigidas por Claudio Abbado, una con Pollini y la otra con Brendel. Eran, en las décadas de 1970 y 1980, un ejemplo de "interpretación moderna". Pero los gustos cambian, incluso para las mismas personas, y hoy esa modernidad, además de antigua, me parece menos interesante que otrora.

Fasola

Fasola significa habas, en polaco. Y en Polonia se cuecen, como en todas partes. De visita en Poznan escucho música de Paweł Mykietyn. Me sorprende. Es un posmoderno (citas, deconstrucciones, eclecticismo) con una calidad de escritura inusual. En una tradición muy polaca comparte cierto vanguardismo con el culto a las formas grandes tradicionales –cuarteto de cuerdas, sinfonías, y, marca dejada por Penderecki, pasiones–. Converso con Łukasz Borowicz, uno de los mejores directores actuales en Polonia (grabó para CPO la obra orquestal del injustamente ignorado Andrzej Panufnik, entre otras cosas); hablamos sobre el efecto que tuvo, en los 60, la política de subsidios de la Era Khrushchev y de que afortunadamente mucho de eso ha sobrevivido a la caída de la Unión Soviética. Califica a Mykietyn, con sorna, de "músico de corte". Se ha especializado, dice, en componer para ganar premios y acaparar encargos.

El infierno sonoro

Por Abel Gilbert (publicado originalmemte en Revista Clásica)















El ojo mira las imágenes con estupor. Ve a un grupo de condenados colgar boca abajo de las cuerdas de un arpa, atados al traste de un laúd, confinados dentro de un tambor o un pífano gigante, sodomizados con una flauta de madera, tatuados en sus nalgas con neumas de una monodia gregoriana. A los condenados los rodean otros hombres y mujeres. Cantan en el cuadro desnudos y desorbitados. Cantan para mitigar el espanto. El ojo no es inocente. Mira como si estuviera en el interior de ese cuadro profético pintado por El Bosco: El infierno musical.
¿Ese es nuestro castigo? ¿Vivir en un infierno musical? ¿Cuál ha sido nuestro delito? ¿En qué quedó aquello de que nadie es culpable hasta que se oiga lo contrario?
La oreja ve que no hay absolución posible.
El ojo escucha lo que no se puede nombrar.
Infierno de radios encendidas, de música que sale de los negocios, los automóviles, altavoces y televisores, bares, parlantes y walkmans. Música en aeropuertos, funerarias, ascensores, aviones, redes, trenes y oficinas. Música en el espacio y el ciberespacio. Celulares que avisan una llamada con la Sinfonía 41 de Mozart y con la Quinta de Beethoven. Noche transfigurada en el noticiero. Un obituario. Gruppen. Escaramuzas armadas entre paquistaníes e hindúes en Cachemira. Un corte y volvemos: Este es el sabor, el sabor del encuentro… Corte otra vez. Un taxi o una ambulancia. Sí, me llamo Julia y vivo en Haedo. Trabajo en el subte y escucho siempre el programa. Me gustaría que pasen a… Música y chirridos. Música y demolición. Tecnología infernal. Sonocracia. Lo que El Bosco representaba en el medioevo tardío ya no tiene rostro a fines de siglo. Y esa ausencia hizo mas inquietante su fáctica autoridad. Un poder sin centro constituido ni instancia vertical. Un lenguaje articulado que nos interpela a cada minuto, en cada momento del día en cada rincón público o privado. Acechamiento perpetuo, fatua proximidad.
Acaso sea la resonancia de nuestra desdicha.

La música se nos aleja al estar en todas partes. Su ubicuidad y el caos urbano se funden a tal punto en la polis-disco que hablar de “telón de fondo de la vida” resulta por lo menos impreciso. El paisaje del desamparo requiere de materiales más consistentes: ladrillos, uno arriba del otro, ladrillos que forman un muro que tapia el ojo y ensordece la vista, aboliendo la perspectiva y el parámetro.
La saturación como reverso de un tiempo vacío.
El silencio aterra mas que el infierno mismo. El silencio se vive como la muerte y, para conjurarla, se invoca al trueno. El ruido que tapa su parca sonrisa. La tentativa de demorar lo irremediable a todo volumen.
Sonidos como capas, como membranas, como tapias; estallidos, interferencias, zumbidos; costras sonoras, capas que son garras, garfios, gañidos. Un repertorio que es, al mismo tiempo, un sistema de clasificación desparramado en la ciudad como una puesta permanente y envilecida del big ban(d).
Ella camina por una avenida estruendosa de esa misma ciudad con sus auriculares en los ojos. No ve lo que oye. ¿De qué tentación huye? ¿De qué se protege? Camina y tararea. Va hacia el puerto. Después de salir de otro puerto, lejos en el tiempo, Odiseo fue atado tres veces al mástil de su barcaza para poder oír el canto de las sirenas y no ceder a sus hechizos. Los marineros, en cambio, se taparon las orejas con cera. Ella ni siquiera advierte el paso de la ambulancia que chilla a sus espaldas. Con su walkman parece una autista.
Kafka nos cuenta otra historia sobre Odiseo: él confió en su ardid –la cera y el encantamiento–pero las sirenas tenían un arma mas terrible que su canto: el silencio, Odiseo no advirtió el silencio: creyó que cantaban. El simulacro viene de la prehistoria.
La música nos sigue asaltando, sale de los bares, de las disquerías, los shoppings, los bancos, las tiendas de saldos y las ventanas. La música ambiental nos distrae del presente, atenúa otras intromisiones y diluye su propia marca de nacimiento: los altavoces, uno de los soportes técnicos de la política estetizada, y, después, de los campos de concentración y trabajo forzado.
Occidente y su vanidad. La música trató de ocupar el lugar de la inefabilidad que está reservado al éxtasis religioso. La música absoluta, es decir, instrumental, un lenguaje más allá del lenguaje que se había emancipado definitivamente de la palabra llegó por eso a considerarse en el siglo XIX como el mejor camino para vislumbrar lo infinito. Poco queda de aquella pretensión de música total en la totalidad musical de estos días. Música exánime por exceso de material, tiranizada por el mercado, sometida al metabolismo de la industria cultural. Música tras(h)cendente.
¿Erik Satie lo había comprendido? A principios del siglo pasado compuso Vejaciones. Según su indicación, el intérprete debía tocarla 840 veces ininterrumpidas. Semejante esfuerzo sumaba 18 horas y 40 minutos. Con Vejaciones la música deja de suceder en el tiempo. Desdibuja la idea de principio y fin, la idea misma de duración. La insolencia de Satie adquirió después otra carnadura con el desarrollo de la reproducción técnica. Devino en lugar común, el no lugar de la música, su precio por obtener la inmortalidad. Música que veja. Que castiga con la fuerza pictórica que avizoró un Bosco estupefacto.
La red y su trampa. MP3 lleva la sobredosis al mundo virtual. Fisión y fusión sonora para hacer estallar el silencio.
¿Y si Dios es el DJ que sonríe detrás de la consola?
”Tan grande será el barullo que nadie oirá su propio cantar”, le dice el Diablo a Adrian Leverkhun en el Dr. Faustus de Thomas Mann. Así es el infierno, le informa antes de comprar su alma a cambio de tiempo frenético.
El infierno ya está aquí: es la oreja de los otros.
El nuevo siglo nace con trauma acústico. Pronto se escribirá en los andenes del subte: “Somos la generación H”. Hipoacúsica.
La música sólo está detrás del muro. Ahí reverbera.

d'amore

Ese, "d'amore", es el título de su disco anterior en el sello ECM. También es la designación de una cierta clase de violas, con cuerdas de resonancia, que fueron usuales en el barroco. Garth Knox, irlandés y virtuoso violista, ex integrante del Ensemble Intercontemporain fundado por Pierre Boulez y del Cuarteto Arditti, registró en D'amore, junto a la cellista Agnes Vesterman, piezas folklóricas irlandesas,  de Marin Marais, Tobias Hume y de autores contemporáneos, entre ellos él mismo. Ahora, nuevamente junto a Vesterman y con el agregado de Sylvain Lemètre en percusión, acaba de publicar, para el mismo sello, Saltarello, con obras medievales, de Henry Purcell, Vivaldi y Kaija Saariaho entre otros. Tocó varias veces en Buenos Aires y esta semana lo hará nuevamente, actuando junto al cuarteto de cuerdas de la UNTREF, que integran David Núñez, Carlos Brítez, Mariano Malamud y Martín Devoto. El concierto será el viernes 20 a las 13, en el Centro Cultural Borges (Viamonte 525, segundo piso) y el programa incluirá la Fantasía para quinteto de cuerdas de Benjamin Britten, Structures de Morton Feldman, Composte terre, de Stefano Scodanibbio, Viola. viola, de George Benjamin y The Weaver's Grave, de Garth Knox.