La selecta esfera de los grandes sentimientos y las pasiones nobles

Escribe Antonio Gramsci:

La música de Verdi, o más bien sus libretos y los argumentos a los que ha puesto música, son responsables de un amplio rango de poses "artificiales" en la vida de la gente, de maneras de pensar, de un "estilo". Quizás "artificial" no sea la palabra correcta porque entre las clases populares esta artificialidad asume formas ingenuas y mutantes. Para muchos legos, el barroco y lo operístico se presentan como una extraordinariamente fascinante manera de sentir y actuar, un medio de escapar de lo que consideran bajo, vil y despreciable en su educación y sus vidas para poder entrar así en la selecta esfera de los grandes sentimientos y las pasiones nobles. Las novelas seriales y las lecturas populares aportan los héroes y las heroínas. Pero la ópera es la más contaminante porque las palabras musicalizadas son más fáciles de recordar y se transforman en matrices donde el pensamiento adquiere forma a partir del flujo. (En Cuadernos de la cárcel, México, Universidad Autónoma de Puebla).

Pienso: Qué tiempos aquellos, cuando alguien podía considerar baja, vil y despreciable parte de su educación y de su vida y añorar "una selecta esfera de las grandes sentimientos y pasiones nobles". Qué tiempos esos en los que había una tensión entre la cultura real y la cultura anhelada. En que las modelos (y los políticos) –ya lo he dicho en otras ocasiones– precisaban, para ser respetables frente a las cámaras televisivas, la mentira hoy innecesaria acerca de sus escuchas de Vivaldi y sus lecturas de Borges y Cortázar. Qué tiempos aquellos, los de lecturas populares. Y los del sueño de la democratización de los bienes de la cultura alta (esas Bibliotecas de los socialistas) que terminó degenerando en la democratización de la cultura baja: Tinelli y bailanta para todos. No es una teoría general. Apenas una cuestión de gustos. Y de soledad. "Escúchame entre el ruido".

Sinfonistas

Sibelius y Mahler se encontraron en noviembre de 1907 en Helsinki . Y hubo un diálogo, relatado por Sibelius a uno de sus biógrafos, Karl Ekman: “Cuando nuestra conversación tocó el punto de la esencia de la sinfonía yo dije que admiraba su severidad y estilo y la lógica profunda que creaba una conexión interna entre los motivos. Esta es la experiencia a la que yo había llegado componiendo. La opinión de Mahler era justo la contraria: ‘No, la sinfonía debe ser como un mundo; debe abarcarlo todo.’”

Mosaicos

Fueron siempre la joya más preciada de los amantes del jazz. Se vendían sólo por correo y hacerlas llegar a Buenos Aires era entre imposible e impagable. Las cajas Mosaic, armadas por el productor MIchael Cuscuna, con sus seis, ocho o más Cds reuniendo discografías como las de Pepper Adams y Donald Byrd en estudio, las de Tristano, Konitz y Marsh, las de Basie, las grabaciones con grupos chicos de Dizzy Gillespie o J. J. Johnson o, más recientemente, las notable de Anthony Braxton en Arista, numeradas, negras, pesadas, en tamaño LP y deseables ya desde su olor, nos eran ajenas (o casi). Ahora, con sus hermanas menores, las Mosaic Select (imperdibles cajas de tres CDs que incluyen, entre otras cosas, discos de la banda de Toshiko Akiyoshi con Lew Tabackin, de Richie Beirach, Dave Liebman y Randy Brecker en vivo en el Village Vanguard, de Andrew Hill solo o en trío, de McCoy Tyner en los 70) se consiguen en Minton's (Galería Apolo, ex Lorange). Guillermo Hernández arregló directamente con los responsables del sello y trae por encargo las que están aún disponibles.

El oleaje

Veo en la televisión un documental sobre Katsushika Hokusai. Vuelvo a deslumbrarme con sus 36 vistas del Monte Fuji, publicadas como láminas entre 1826 y 1833. Descubro, gracias a la mirada experta que ve aquello que uno tardaría años en descubrir (o quizá ni eso) la duplicación del Monte Fuji como parte de la misma ola. Se ve, en el film, una foto de Debussy en su estudio, con esa vista (esa ola) en particular puesta en la pared detrás de él. Recuerdo la tapa del viejo LP donde Boulez dirigía El Mar, cuya tapa era esa ola de Hokusai. Pienso en la idea del oleaje musical, que permite escuchar ese Mar de Debussy como parte de una misma serie junto a La Tempestad de Tchaikovsky y con La Tempestad de Sibelius. Pienso, también, en "Tema de las mutaciones del mar", el extraordinario poema, hecho de oleajes, de John Peale Bishop, que Borges y Bioy Casares tradujeron para Sur, que Luis Chitarroni recuperó en mi memoria y que Jorge Fondebrider me prestó en una versión bilingüe incluida en una magnífica edición de la Universidad de México dedicada a la poesía norteamericana.

Más Beethoven

"Me parecía que, después de Beethoven, la inutilidad de la sinfonía estaba probada."
Claude Debussy

"¿Quizás usted no sepa que yo también pinto?..."

Por Beatriz Sarlo
(publicado originalmente en Revista Clásica)



Todo el mundo recuerda el retrato de Alban Berg pintado por Schönberg. La figura alargada, la masa compacta del pelo, los ojos muy delineados en la cara partida en dos por una sombra, la diagonal del cuerpo que se apoya contra un mueble, quizás la caja de un piano; y, detrás de la figura, un paisaje que podría haber sido de August Macke. Los severos azules y tierras del cuadro responden a un criterio estricto de tonalidad. Ese retrato es muy conocido, aunque sólo porque fuera la tapa, hace muchos años, de los Junglieder de Berg cantados por Fischer-Dieskau.
Schönberg se propuso, cuando lograrlo con su música le resultaba muy difícil, ganar un poco de dinero ofreciéndose como retratista. En 1910 le rogaba a su editor que viera si conseguía que algunos ricos, interesados en el arte, le encargaran sus retratos. No se quedaba corto en el precio con el que se ofrecía, ya que casi alcanzaba la suma que poco después cobraba Egon Schiele, cuya fama plástica era incomparable con la del músico.
Ese mismo año, Schönberg expuso cuarenta y dos telas. El gesto tenía mucho de insensato: Schönberg buscaba encargos de retratos porque no ganaba lo suficiente con su música; sin embargo, para pagar la sala vienesa donde colgó los cuadros que, según sus ilusiones, le traerían algunos clientes, debió organizar un concierto al que sólo asistieron ochenta personas. La crítica, por supuesto, tampoco le fue favorable. En los dos años siguientes, son otros pintores los que reconocen que hay algo en los cuadros de Schönberg: Kandinsky, en primer lugar, y también August Macke, quienes lo invitaron a participar en una exposición de Der Blaue Reiter, en Munich.
Como era previsible, nadie le encarga un cuadro, pero algunos artistas ven "algo" en los que Schönberg ha pintado. Más allá de los límites de un oficio, que Schönberg sólo había explorado antes con Richard Gerstl, Kandinsky reconoce una capacidad de "visión", en obras que llevan muchas veces ese título repetido: "Visiones".
Otras ironías rodearon la relación de Schönberg con la pintura. En 1906, Richard Gerstl pintó dos retratos, de Schönberg y de su mujer, Mathilde, con Gertrude, la hija: cuadros apacibles de interior burgués, empapelados y tapetes. Pero se sabe que los vendavales se filtraban por las rendijas de esos interiores. El mismo año de 1908 en que Gerstl pintó otro casi bucólico grupo de la familia Schönberg entre vagas nubes postimpresionistas, Mathilde abandonó a su esposo y se fue con Gerstl. Un discípulo de Schönberg, Webern, interviene frente a ese probable maestro en defensa del suyo. Mathilde vuelve, finalmente, pero Gerstl se suicida. La historia tiene mucho de melodrama, que Schönberg y Gerstl hubieran juzgado con condescendencia. Y, sin embargo, también tiene algo de novela vienesa, de Schnitzler o de von Hofmannsthal.
Entre ese año fatídico y 1911, Schönberg pintó muchos de sus autorretratos. "¿Quizás usted no sepa que yo también pinto?", le escribió, en 1911, a Kandinsky, que le respondió, después de recibir un envío de reproducciones: "Me entusiasman verdaderamente sus pinturas: ellas encuentran su fuente en una necesidad natural y en una sensibilidad delicada". Posiblemente no fueran estos retratos los que vio en primer lugar Kandinsky sino la serie de fantasmagorías casi abstractas de la "Visiones", que evocan, de una manera que tiende a la abstracción simbolista, una escena intensamente subjetiva, un fondo para Erwartung.
Sin embargo, son los autorretratos de Schönberg los que presentan el enigma de la insistencia y la repetición con variaciones. Schönberg se pinta casi siempre de frente; acentúa el modelado del rostro con una paleta completamente a tono con el fondo: la figura y el fondo tienen un único cromatismo, que sólo varía con los reflejos de luz o los huecos sombríos. De los ojos se prolongan dos líneas imaginarias hacia quien está mirando el cuadro, dos líneas perpendiculares al plano. En algunos, la pupila adquiere una cualidad pétrea, como la de los ojos de las estatuas, perfectamente geométrica y separada con nitidez del óvalo blanco.
De muchos de estos retratos podría decirse que son variaciones en preparación de un mismo cuadro definitivo que, por supuesto, no existe. Son por lo tanto, variaciones cada una de ellas definitiva en sí misma: variaciones sobre el tema de Schönberg. Pero hay uno que se sustrae a la repetición; el autorretrato de 1911, de cuerpo entero, a diferencia de las cabezas que configuran la serie.
Este autorretrato es, también un paisaje urbano que podemos conjeturar en la línea negra que divide, en un sentido vertical y como línea de fuga, el plano: de un lado la calle, del otro, la vereda; sobre ella, separada por una línea más tenue, la alzada de una casa, probablemente también el ángulo de una ventana. Schönberg camina por la calle, que se diferencia de la vereda por los grafismos curvos que evocan el contorno de los adoquines de un empedrado. Lleva un bastón y algo negro en las manos cruzadas, quizás un sombrero; viste un traje pardo y zapatos oscuros, representados con el mismo color del pelo que, macizo y compacto, rodea la cabeza. La parte superior del cráneo casi toca el extremo superior del cuadro; los pies, en cambio, están bien separados del borde inferior. El hombre se aleja.
Pero el hombre que se aleja está de espaldas. El autorretrato es el de un cuerpo y un cráneo que se postulan como "Schönberg". Nada más desquiciante que esta contradicción de la extrema subjetividad a la que aspira un retrato por la ausencia radical de la fisonomía. Melancólico, Schönberg-modelo se aleja de Schönberg-pintor a quien le niega su rostro.

Nota: El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París realizó entre septiembre y diciembre de 1995 una exposición de los cuadros de Schönberg y publicó un magnífico catálogo, Schönberg, Regards, con textos de Pierre Boulez, Sarkis, Robert Fleck, Werner Hofmann y Christian Hauer. El catálogo incluye la traducción al francés de correspondencia entre Schönberg y Kandinsky, que, para los interesados, se encuentr, en castellano, en un volumen de la editorial Alianza.

La Novena

Maynard Solomon dice: "Si perdemos el 'sueño' de la Novena Sinfonía, ya no nos queda nada para compensar los aplastantes terrores de la civilización moderna, nada para oponer a Auschwitz y a la guerra de Vietnam como paradigma de las potencialidades humanas". Nicholas Cook, agudo, contesta que "Solomon se acerca peligrosamente a decirnos que necesitamos creer en algo aunque no creamos en ello". Esteban Buch, en su excelente La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo (El Acantilado) los cita a ambos y concluye: "¿Debemos de verdad aceptar el principio de que el arte es la garantía última de la moralidad de la empresa humana? Y, en ese caso, ¿debemos tomar siempre a Beethoven como testigo de ese hecho? Beethoven contra Auschwitz, contra la guerra de Vietnam, contra el Muro de Berlín, contra la guerra en la ex Yugoeslavia, contra las matanzas futuras, de acuerdo; pero siempre que continuemos con esa crítica de la tradición que sigue siendo la tarea principal si pretendemos que la Novena Sinfonía, vestigio de un mundo cada vez más lejano, nos hable de un modo significativo...o si estamos dispuestos a aceptar la idea de que un día, por qué no, se vuelva muda sin que ello constituya necesariamente una catástrofe".

"Escuchar la música. Es muy difícil"

"Se ama el confort, la repetición, los mitos; se ama el escuchar siempre lo mismo, con esas pequeñas diferencias que permiten mostrar inteligencia. Escuchar la música. Es muy difícil. Yo creo que, hoy en día, es un fenómeno raro. Se escuchan cosas literarias, se escucha lo que se ha escrito, se escucha a uno mismo en una proyección".
Luigi Nono, en "L'erreur comme nécessité", Revue Musicale Suisse 123, 1983. (Gentileza de Pablo Gianera que me envió la cita, hace tiempo, a raíz de su lectura, generosa y brillante, de Efecto Beethoven).

Sea shanties

En una entrada anterior se mencionaba el trabajo del musicólogo A. L. Lloyd en la recopilación de canciones de marinos balleneros. Aquí puede verse la magnífica escena (reparar en las caras de las ancianas que despiden a los marinos y en la composición plástica del cuadro de los mástiles) de Moby Dick (John Huston, 1956) en que la tripulación –Lloyd entre ella– entona "sea shanties".

Un modelo

Jorge H. Andrés es el primer periodista especializado en música popular que hubo en la Argentina. En la revista Análisis y luego en el diario La Opinión no sólo sentó el precedente más valioso en la materia sino que instaló espacios de discusión y crítica para aquello para lo que hasta ese momento apenas existía la ritual propaganda del tipo “continúa presentándose con gran éxito la deslumbrante revista….con música de Mariano Mores y más de 100 bailarines y coristas en escena”. El comienzo del rock argentino (Almendra, Manal), mucho del tango y del jazz local, no había contado, hasta la aparición de las notas de Andrés, con correlato alguno en los medios de comunicación. A veces, cuando la importancia del evento lo acreditaba –por ejemplo el estreno de Juguemos en el mundo, de María Elena Walsh o de María de Buenos Aires, de Piazzolla, ambos en 1968– eran los críticos de teatro o de música clásica quienes se hacían cargo de la reseña. Con un saber excepcional acerca del jazz, el tango y las músicas populares del siglo XX, y una discoteca de vastedad mítica (que comparte con generosidad), Andrés fue, además, un fenomenal difusor de lo que nadie más difundía (ni difundiría), en programas radiales como Todavía lo llaman jazz, en el que muchos descubrimos un universo tan maravilloso como desconocido. Y fue quien, por ejemplo, registró la importancia de Manal en 1968 (“originalísimos inventores de blues tan sombríos y porteños como cualquier tango”), o quien escribió en Análisis, hace cuarenta años, “el gran hallazgo es un cantor-autor de 22 años, Miguel Abuelo (en realidad Miguel Angel Peralta)…[que ha logrado] una música poderosamente original, con letras que anteponen a su densa proposición temática una riqueza poética de rara simplicidad…” y quien vaticinó la importancia de Vox Dei, “hasta ahora asesinado por la indiferencia del público”. Hace unos años volvió a escribir para afuera en el diario La Nación pero, lamentablemente para todos nosotros, se hastió pronto.
El sábado 9 de agosto de 1975, hace treinta y cuatro años, Jorge Andrés publicó en La Opinión su crítica del esperpéntico estreno local de Agitor Lucens V, con música interpretada en vivo por el grupo Arco Iris y coreografía de Oscar Aráiz. El título del artículo era “El rock argentino se ha muerto aburrido y en silencio” y el texto, un modelo de claridad expositiva y rigor informativo que posee una lucidez (y una actualidad) asombrosa, merece ser recordado. Aquí su transcripción:

Según lo revela el estreno de “Agitor Lucens V” por Arco Iris
El rock argentino se ha muerto aburrido y en silencio
Escribe Jorge H. Andrés

Sin que nadie lo llorara, el rock argentino se murió plácidamente de aburrimiento. Aquella corriente creativa que a fines de la década pasada se insinuaba como un movimiento popular comparable al del tango en los años 40, fue incapaz de fijarse metas estéticas y temáticas concretas y terminó diluyéndose entre el convencionalismo y la pretensión.
La música progresiva nacional falleció pura e ignorante como un chico. El único, inolvidable rasgo que llegó a definir fue su simpatía tierna y ruidosa. Con tiempo para crecer es probable que hubiera sido sensual, fantasiosa y con ansias de cambios profundos, pero clauidicó antes, cuando había roto todos los vidrios sin lograr abrir la ventana.
Si se lo piensa en la perspectiva de otros países, el rock nativo no alcanzó altas cumbres artísticas pero tampoco se manchó con la decadente espectacularidad que caracteriza al género actualmente. En el país, quienes iniciaron este tipo de música fueron pobres de parafernalia electrónica pero muy imaginativos para transmitir con sinceridad, lirismo y humor el sentimiento de una generación.
De toda esta gente, como Moris, Miguel Abuelo, Litto Nebbia, Claudio Gabis, Alejandro Medina, Spinetta, Del Guercio, Molinari, Javier Martínez, Pinchevsky, Rodolfo García o Billy Bond, los que no optaron por el exilio, andan por ahí, vagando en sus delirios particulares o en la rutina del ejecutante profesional.
Por inocencia, vergüenza o apatía, el rock se agotó en Buenos Aires sin intentar la etapa del show y el disfraz, muy comunes en cualquier parte. La solitaria y honorable excepción fue la ejecución en vivo de la obra La Biblia en el cine Gran Rex, hace justamente un año, un hecho que por su solvente gigantismo hizo pensar a este cronista que el género crecía saludablemente (La Opinión, 3 de agosto de 1974) cuando lo que en realidad ocurría es que estaba dando, impotente y gastado, una gran fiesta de despedida.
El martes a la noche, en la misma sala de la calle Corrientes, se presentó Agitor Lucens V, un “concierto-ballet” de Gustavo Santaolalla interpretado por el conjunto Arco Iris y bailado por el elenco de Oscar Aráiz, el mismo que hace poco tiempo estrenó la obra en Francia pero con la parte musical grabada.
No conforta asistir a este espectáculo, que se repite el lunes y martes próximo. Es música de ínfimo nivel, plagada de lugares comunes, ejecutada con crudeza y exhibicionismo y repleta de una poesía de vulgar intención profética. Y pretenciosa, que es el más difícil de perdonar de todos los defectos.
Es la vieja estrategia de Arco Iris, cuarteto surgido en 1969, el momento culminante del rock porteño y que juiciosamente se construyó una falsa imagen de conjunto inquieto y profundo que lo convirtió en el número predilecto de público y organizaciones que habitualmente detestan la música popular.
De acuerdo con un bien diagramado plan, estrenaron suite tras suite y cantata tras cantata, probando todas las recetas del oportunismo y rodeándose de una ideología mística puntualmente comentada por todas las revistas especializadas en intimidades del negocio del espectáculo.
Agitor Lucens V es coherente con esa trayectoria. Una estirada hora y media de música con ocasionales partes cantadas y que viene a ser algo así como la anticipación de una utopía sideral, a pesar de que también se incluye un himno de énfasis guerrero y un Salmo a Cristo frente al cual la Misa Criolla de Ariel Ramírez suena como el mejor Mozart.
Estilísticamente la obra es un refrito simplificado de todo lo que está de moda dentro del rock y jazz de la actualidad. Hay menos folklore andino que en la producción previa de Gustavo Santaolalla, que es el principal compositor y solista del conjunto, pero sí un prominente empleo del sintetizador y de preciosismos de percusión.
El aporte de Oscar Aráiz se limita a ilustrar una tercera parte de los capítulos de Agitor. La tarea tiene la decorativa eficacia característica de este coreógrafo pero el material es muy poco estimulante y no hay grandes ideas planteadas sobre el escenario, apenas una vistosa antología de movimientos y diagramas vistos otras veces pero que son un buen pretexto para evadirse de la infernal vulgaridad del acompañamiento musical.