Los desconsolados

Kashuo Ishiguro plantea, en The unconsoled –tal vez más "los desconsolados" que "los inconsolables" de la traducción castellana de Anagrama– algo que él define como "comedia surrealista". Se trata más bien de una pesadilla (sólo a Ishiguro se le puede ocurrir llamarla comedia) en la que, entre otras cosas, nadie se comunica con nadie. He visto algunos programas en televisión, y, por razones laborales, he seguido el devenir anunciado de la Tetralogía compacta en el Colón, la partida de Katharina Wagner como su directora de escena y el reemplazo por Valentina Carrasco. Como en la novela de Ishiguro, se superponen monólogos pero no existe el menor asomo de diálogo ni discusión. Todos (incluso quienes escuchan) tienen un libreto fijado de antemano, del que absolutamente nada podrá moverlos, en tanto nada que provenga de otra parte que sus propias cabezas será siquiera escuchado con atención. ¿Cómo puede ser que alguien diga en un reportaje una cosa, y unos días después, ante el mismo entrevistador, la contraria, sin que tiemble su pulso y, para peor, sin que el periodista le recuerde que antes había dicho, con la mayor de las firmezas, algo totalmente distinto, y le pregunte, entonces, el por qué? Aquellos a quienes seducen las explicaciones conspirativas aseguran que se trata de la protección con que La Nación y Clarín ungen al jefe de gobierno porteño y las acciones de sus funcionarios. Si bien es cierto que allí donde podría presumirse un escándalo que jamás llega a suceder y ante mamarrachos y descalabros que, de producirse en el marco de otras gestiones de gobierno, seguramente tendrían énfasis muy distintos, tiendo a pensar que la propia estupidez de quienes entrevistan y transmiten las noticias tiene un peso considerable.

La cabalgata de la walquiria

Los anillos sellan compromisos. No en este caso. La bisnieta de Richard Wagner, Katharina, actual directora del Festival de Bayreuth y puestista de la adaptación de la Tetralogía que el Colón estrenaría el próximo 27 de noviembre (y por la que ya cobró la tercera parte de su contrato por más de un millón de pesos), renunció sin haber ensayado, se volvió a Alemania para hacer un festival patrocinado por la firma Audi y echó la culpa al Colón, aduciendo condiciones de trabajo indeseables. El periódico Página/12 dio a conocer la partida de la directora en una nota publicada el viernes 19 y al día siguiente, en sendas entrevistas a Clarín y La Nación, el director del Colón, Pedro Pablo García Caffi, aseguró no tener noticias de que la Wagner se hubiera ido, o de que no volvería. Dijo, también, no tener un Plan B en tanto no daba al A como fracasado. Y aseguró que la reducción de cuatro funciones, previstas inicialmente, no se debía a la venta de entradas insuficiente sino al pedido del Gobierno de la Ciudad en el sentido de que se recortaran gastos. En cada uno de estos puntos contestaba, sin nombrarlo, al artículo de Página/12 –cuyos intentos por contactarlo chocaron con la falta de respuesta de la oficina de prensa del teatro–. Resulta extraño que el director de un teatro no sepa que se suspendieron los ensayos de una obra próxima a estrenarse, por ausencia de su directora de escena, o que, de saberlo, no confiera gravedad a este hecho y se quede, sencillamente, esperando que vuelva. Resulta contradictorio, en todo caso, con los memos en inglés recibidos por los solistas contratados, donde se les informaba que la nueva directora de escena sería Valentina Carrasco, tal como adelantó Página/12. Y tampoco se sostiene el argumento de la reducción de costos, en tanto la suspensión de funciones implica un ahorro sólo si no hay entradas vendidas. Pero, eventualmente, y más allá de las versiones que, más tarde o más temprano los hechos confirmarán o desmentirán, conviene hacer un poco de historia para comprender mejor las dimensiones del entuerto.
Wagner compuso una saga de cuatro óperas, cuyo nombre general es El anillo del nibelungo. La integran un prólogo (El oro del Rhin) y tres jornadas (La walquiria, Siegfried y La caída de los dioses). Suele representársela en cuatro días separados, a veces consecutivos, cuando las condiciones de producción lo permiten (por ejemplo en el Festival de Bayreuth) y en ocasiones en distintas temporadas. El Teatro Argentino de La Plata, por ejemplo, pensó representarla a lo largo de dos años, abriendo y cerrando sus temporadas de 2012 y 2013 con cada una de sus partes. Comenzó según los planes, abriendo su programación de este año con El oro del Rhin,  pero la situación financiera de la Provincia de Buenos Aires obligó a cambiarlos. Aunque todavía no hubo un anuncio oficial, la página web del teatro muestra la palabra "cancelada" junto a La walquiria y ésta subiría a escena el año próximo. El Teatro Colón, con una importante tradición wagneriana a cuestas, decidió, en cambio, apostar a una novedad.
Se ignora de quién fue la idea. Lo cierto es que en ella hubo, inicialmente, varios implicados: García Caffi, Cecilia Scalisi, una ex diplomática consorte devenida periodista, que aparece como coordinadora general del proyecto, y Katharina Wagner. Y, también, el pianista Cord Garben, que fue quien realizó una versión reducida de la Tetralogía, de manera que pudiera representarse en un solo día. La reducción, bautizada Colón-Ring, se presentó con bombos y platillos en una conferencia de prensa por cuya organización Cecilia Scalisi cobró, en 2011, 21.000 pesos. También sumó contratos por preproducción artística y otros rubros, redondeando una cifra cercana a los 100.000 pesos, lo que no le impidió hacer el papel de periodista neutral y publicar en la Revista La Nación una entrevista exegética a Katharina Wagner (que puede leerse aquí). En aquella conferencia, Garben, en una explicación bastante desafortunada, aseguró: "La obra de Wagner tiene dos pilares, la acción y la filosofía. Nosotros sacamos la filosofía". La duración, las repeticiones, el devenir, como un río, no es, en El anillo del nibelungo, una consecuencia de la incapacidad como libretista del compositor sino parte esencial de su estética. No se trata, como en óperas de Donizetti, Bellini o Rossini, de argumentos intercambiables y de obras casi modulares donde podían sacarse, agregarse o cambiarse piezas sin que nadie -mucho menos los autores– se consideraran traicionados. Wagner, precisamente, pensaba la ópera como otra cosa y, explícitamente, su concepción se oponía a esa clase de espectáculo. Cortar obras nunca es defendible, desde el punto de vista artístico, aunque puede llegar a ser necesario, debido a condiciones particulares. Es decir, a nadie le parecería mal que una compañía ambulante, con una orquesta incompleta y los papeles repartidos entre tres cantantes otoñales, llevara una adaptación de la Tetralogía, o de cualquier otra cosa, a un frente de batalla, un hospital de campaña o un cotolengo enclavado en la selva amazónica. Pero, demás está decirlo, no es el caso. No hay mingún motivo por el cual esta adaptación sería necesaria para un teatro como el Colón, con entradas, además, que llegan a un precio de 3000 pesos para las plateas. No se trata de llevar la obra de Wagner (o un anticipo o resumen de la  misma) a públicos nuevos ni desfavorecidos. Podrá decirse que un proyecto como éste no puede criticarse antes de ser visto y oído, pero es un argumento falaz en tanto lo que se critica no es la posible belleza del resultado sino la ilegitimidad del intento. Agravada, además, por el hecho de que el Colón es un teatro oficial. Es posible que los cuadros de El Greco quedaran más lindos con unas pinceladas rojas aquí y allá, pero hacerlo sería ilegítimo. Y mucho más si el gestor de tal barbarie fuera el Museo del Prado. Se esgrimió como argumento de legitimación, también, el parentesco de la puestista con el compositor, como si el apellido (o la sangre, esa antigüedad tan desprestigiada por miles de parricidios y filicidios a lo largo de la historia) significara algo. Basta imaginarse un bismieto drogón de Modigliani opinando que los cuellos de sus retratos son demasiado largos, como para relevarme de cualquier explicación mayor. Hasta aquí las cuestiones estéticas, que prueban que esta adaptación no era ni necesaria, ni deseable, ni legítima. Vayamos entonces a las otras. Podría tratarse, por ejemplo, de un gran negocio. Y tal vez una comedia musical de unas dos horas de duración, que tomara el argumento central de La tetralogía y sus temas musicales más destacados, lo sería. Traicionaría a Wagner, es cierto, pero ofrecería algo a cambio. La adaptación propuesta dura, en cambio, siete horas. Mucho para los que detestan a Wagner –o para los que aún no lo han descubierto– y muy poco para los que lo aman. La magra venta de entradas, los altísimos costos, solventados con fondos públicos, y las fracasadas gestiones para interesar a otros teatros en el montaje de esta producción, la convierten entonces, también, en un pésimo negocio. Sencillamente, un error.

América

Una bellísima canción de Simon & Garfunkel –aquí en el Central Park, en (Norte) América–; un delirio (involuntario, tal vez) en L'Atlàntida, la ópera inconclusa que Manuel de Falla escribió en Córdoba, (Sud) Ameérica –aquí un fragmento, en la inquietante puesta de La Fura dels Baus–; el paisaje de Astor Piazzolla, Heitor Villa-Lobos, Aaron Copland, Silvestre Revueltas, Bola de Nieve, Eduardo Falú, George Gershwin, Lucio Demare, Violeta Parra y Leonard Bernstein; el tema de una entrada del siempre recomendable (y recomendado) blog de Marcelo Pisarro, cuyo enlace es éste pero de la que, además, transcribo el luminoso comienzo:
"Fue hace veinte años cuando la leyenda rosa dio paso a la leyenda negra. También, cuando empezó a hablarse en público sobre una “leyenda rosa” y una “leyenda negra” en torno al Descubrimiento de América. Las críticas a la colonización europea del continente americano desde una perspectiva indigenista no eran de nuevo cuño; lo que sucedió fue que durante las celebraciones por el V Centenario tomaron el espacio público y se convirtieron en sentido común, moralina, corrección política, canciones tontas en la radio y malos análisis históricos en las contratapas de los periódicos humanistas. De pronto tenías a gente preguntándote con cara de hacer preguntas incisivas que por qué escribías “Descubrimiento de América” con mayúscula inicial. Y si a eso vamos, que por qué escribías “descubrimiento”. Ya sabés: análisis crítico leongieconizado para desdentados culturales.
Es un debate ajado y poco puede agregarse. Las premisas están mal, las conclusiones están mal, el estilo intelectual está mal. Sólo resta esperar que las personas que repiten comentarios triviales dejen de repetir comentarios triviales. A veces es mejor no decir nada y ya. Es posible –incluso es democrático y bueno para el corazón– no tener una opinión absolutamente formada sobre todo. Uno puede abstenerse de hacer comentarios baladíes. Seamos más amables con nuestras ignorancias..."

Modos (modas) de escucha

Stéphane Denève grabó, para el sello Chandos, una versión extraordinaria de la obra orquestal de Debussy.

"Soy snob", cantaba Boris Vian. Y yo también, digo, aunque sin cantar. El snobismo es lo que permite a las personas dejar de comer milanesas con papas fritas todos los días. Después se verá, pero, en principio, debe haber ese pequeño reconocimiento de que el propio gusto puede estar equivocado (o puede refinarse). El snobismo es un gesto de humildad. Lo desconocido, en una primera instancia, no gusta. Pero alguien a quien se le reconoce un saber superior (incluso una moda) dice que eso vale la pena y allí estamos los snobs creyéndole y actuando en consecuencia. Es cierto que no es lo mismo la opinión de un amigo o un teórico o un ensayista al que le reconocemos una formación y una práctica calificatoria, que la tapa de la revista Para Tí. Pero el principio por el cual una señora tira (o guarda, o recorta, o alarga) sus faldas del año pasado y por el que yo empecé a escuchar a Coltrane (mi padre me dijo que si me había gustado el Gato Barbieri, debía escucharlo) y Stravinsky (mi tío me habló de él), no son muy diferentes. Por supuesto, yo decía que Coltrane y Stravinsky me gustaban mucho antes de que eso efectivamente sucediera. Era un snob.
Y, pensando en dos experiencias de escucha más o menos recientes, lo sigo siendo, aunque de una manera levemente distinta (y no sé si no peor). Ignoro cómo se desarrollan y cristalizan las modas de escucha pero, aun sin darme cuenta, participo de sus efectos. Sin duda, estas modas tienen que ver con las de interpretación. La extensión de las prácticas históricamente informadas (es decir informadas no sólo acerca del Romanticismo) convirtió en corriente lo que a fines de los sesenta era excepcional. Ya nadie toca un trino barroco comenzando en la nota real, ni existe pianista que, al tocar Bach, no incorpore a su fraseo la noción de inegalité. Y, obviamente, si se escuchan los Conciertos Brandeburgueses dirigidos por Von Karajan (la manera normal en que se escuchaba esta música a comienzos de los sesenta) hoy sobreviene la extrañeza más profunda. Lo cierto es que dos de mis ídolos de la adolescencia acaban de caer (y con ellos todo un paradigma interpretativo).
Por un lado, a partir de la interpretación de Arkadi Volodos de la Sonata en Si Menor de Franz Liszt, en el Teatro Colón, se me ocurrió volver a escuchar distintas versiones. El Parnaso (en mi recuerdo) estaba ocupado, con comodidad, por Martha Argerich y Maurizio Pollini. La primera de estas interpretaciones, al reescucharla, me pareció deslumbrante, eléctrica, apabullante. Pero sin aire, sin respiración; casi atolondrada. La de Pollini prácticamente me produjo rechazo: me sonó a un ejercicio de laboratorio. Redescubrí entonces a Claudio Arrau y a Sviatoslav Richter (magistrales ambos) y a la que, creo, ahora reina: la de Kristian Zimmerman (en un bellísimo disco de 1991 que incluye también Nuages gris, La notte, La lugubre gondola II y Funérailles). Las opiniones pueden diferir, desde ya, pero de lo que hablo no es de la manera de hacer un cuadro de honor definitivo sino de cómo ciertos principios de valor cambiaron en la (o en mi) escucha. Algo similar me pasó al escuchar la formidable versión de la obra orquestal de Debussy dirigida por Stéphane Denève al frente de la Royal Scottish National Orchestra. Una versión que devuelve a esta música la flexibilidad rítmica y una infinita riqueza de matices además del color más voluptuoso. Una versión más cercana a Charles Munch, en todo caso, que a Pierre Boulez. Volví entonces al otrora admirado Debussy de Boulez. Un pollo de Avicar hervido, probado a continuación de un curry rojo tailandés, no habría parecido más desabrido.
Descubro, en todo caso, un cierto malentendido. El racionalismo que en la interpretación de la música antigua restituyó mucho de lo que este repertorio había perdido con las interpretaciones románticas, actuó en sentido contrario en la interpretación de lo producido en los finales del siglo XIX y comienzos del XX. Y es que, si en el barroco y el primer clasicismo se trató de dejar de leerlos como anticipaciones (incompletas y decepcionantes, desde ya) del futuro (Beethoven, visto desde Carl Philip Emanuel Bach, resultaba mucho más interesante que leído desde Wagner), en el Romanticismo pasó lo contrario. Había que encontrar a Schönberg y Anton Webern en todas partes. El efecto fue paradójico. Las remarcaciones de lo anticipatorio, en Debussy, acabaron oscureciendo su asombrosa modernidad, en tanto escamoteaban el contraste con su época. El Liszt chopiniano de Zimerman y el Debussy romántico de Denève, en cambio, ponen de relieve precisamente aquello en que Liszt se diferencia de Chopin y Debussy del Romanticismo. O, tal vez, sea una cuestión de modas.

Restauración

Conversación telefónica con Steve Reich, que estará a fin de mes en Buenos Aires participando del ciclo de conciertos de música contemporánea del San Martín. "Lo que hicimos nosotros no fue una revolución. Fue una RESTAURACIÓN", dijo, entre muchas otras cosas, haciendo evidentes las mayúsculas en su tono de voz. "La música había perdido todo aquello por lo que yo me había acercado a ella. Yo quise ser músico porque me enamoré de Stravinsky, Bach y Coltrane. Y nada de lo que había escuchado allí (el poder de las melodías, de los acordes, de los ritmos) estaba en lo que parecía obligatorio hacer. Cuando estudiaba con (Luciano) Berio, componía música serial y me había prometido a mí mismo no hacer nada con las series, no retrogradarlas, no invertirlas, nada; simplemente repetirlas una y otra vez a ver si allí encontraba un sentido, una direccionalidad, una música. Un día, Berio me dijo: 'Si querés hacer música tonal, no pierdas tiempo. Hacé música tonal'. Ese fue mi permiso."

Volver al futuro

Un quinteto en estado de gracia. Y un saxofonista, John Coltrane, haciendo verdaderas las palabras que Cortázar escribió para Charlie Parker y tocando lo que todavía no había sido imaginado (y que parte del público tampoco había imaginado escuchar, si se juzga por los chiflidos). Las grabaciones del quinteto de Miles Davis en el Oympia de París en 1960, con Coltrane y con Sonny Stitt, nunca se habían editado completas y mucho menos con una restauración sonora como la de esta edición nacional en la que tuve el honor de participar escribiendo unas pequeñas notas internas. Se trata, creo, de una de las publicaciones más importantes de los últimos tiempos en el mundo del jazz.

La cantata satánica de Bach

En diciembre de 2006, el suplemento Radar de Página/12 encargó, para su número navideño, una serie de notas con comentarios de discos apócrifos. Rodrigo Fresán escribió, por ejemplo, sobre el desconocido ábum de Frank Sinatra con canciones de suicidas. Mi tema fue una cantata de Bach que. al ser leída al revés, oculta un mensaje satánico. O algo así. Aquí transcribo aquel texto:

Inés Cézar del Prado, en su libro The Cool of the Bird, traza la historia de una serie de discos y de obras musicales asombrosas, poco conocidas y, en algunos casos, inimaginables. Su punto de partida es, desde ya, el famoso chiste que Miles Davis se hizo a sí mismo o, más bien, al mito que otros habían erigido con él, cuando, con el nombre de David Smiley, grabó el álbum del que toma su título el estudio de la musicóloga portuguesa. Allí, el frío del pájaro, o, tal vez, la elegancia de Charlie Parker, reemplazan al nacimiento del cool del disco en el que se agruparon las grabaciones de 1949, con orquestaciones de John Lewis, Gerry Mulligan y Gil Evans, con el joven Davis como solista. Pero Cézar del Prado va más lejos. Después de mencionar extraños casos en que el saxofonista Art Pepper se hacía pasar por el trompetista Art Farmer (“cuestiones del arte”, bromeaba), la investigadora hace referencia a una cantata satánica escrita por Johann Sebastian Bach en Mühlhausen entre 1707 y 1708.
De esa obra existiría sólo una versión parcialmente corregida, incluida con el número 131 en el catálogo Bach (Bach Werke Verzeichnis, conocido familiarmente como BWV) en la que, de todas maneras, su título, “Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir” (Desde el abismo lloro hacia ti, Señor) conserva un significado muy especial con sólo imaginarse un Señor distinto al de los cielos. Los datos en los que se basa Cézar del Prado son varios, empezando por el hecho de que ésta es una de las pocas cantatas de Bach de las que se desconoce el motivo de composición o la ocasión de la ejecución, aunque se supone que en su versión anterior fue cantada, en secreto, durante un misterioso festejo navideño en casa de Wilhelm Franelmacher, un noble sajón del que poco después se perdió el rastro, aunque algunas crónicas aseguran la presencia, en el lejano Virreinato del Río de la Plata, de un misterioso alemán, aficionado a las riñas de gallos y el estupro, cuya descripción coincidiría con la de Franelmacher.
Pero lo que resultaría determinante en relación con los contenidos ocultos de esta cantata es, teniendo en cuenta los juegos numerológicos a los que el autor era tan afecto, la entrada en sextas sucesivas descendentes de tres voces (el triple 6 del demonio) sobre la palabra tiefe (“tinieblas”), culminando en Herr (“Señor”) con una disonancia de séptima mayor. La portada del autógrafo de la versión corregida indica que la conformación de la orquesta deberá ser “a una Obboe, una Violino, doi Violae, Fagotto è Fondamento”, o sea seis voces, y también en las partes instrumentales las sucesiones de tres sextas descendentes, culminando con un intervalo de séptima, son recurrentes. Pero en esa obra sucede algo aún más llamativo, que funciona como un verdadero anticipo de los mensajes satánicos en los discos de vinilo escuchados al revés. El tema que las distintas voces van cantando en la fuga “de las profundidades”, a distancia de sexta, es la retrogradación (o sea la misma melodía leída de atrás para adelante) del coral inicial de "Gott ist mein König" (Dios es mi rey), una cantata compuesta en esa misma época (fue ejecutada el 4 de febrero de 1708) y catalogada como BWV 71, como demuestra la musicóloga Eva Nöhl.
Existen varias versiones de la Cantata BWV 131 pero sólo una, reciente, de la versión reconstruida de la original, en la que el último coral alaba, sin vueltas, al Señor de las Profundidades. La obra aparece allí como “atribuida a Bach” y, desde ya, sin número de catálogo. El organista y estudioso Paul van Elko, director del excelente coro y del selecto grupo de instrumentistas y solistas que la interpretan (la soprano Grazyna Kolesterowa, el contratenor Parthos Kalamitossos, el tenor Chaucer Ditto y el bajo Enkohi Endo), deja entrever, en sus notas en el riguroso folleto que acompaña el álbum, que la obra tanto podría ser de Bach como de alguno de sus discípulos que parodió la BWV 131 sin conocimiento del compositor. Los manuscritos en los que se basó Van Elko para la reconstrucción no son autógrafos y corresponden a una época posterior. Pero, en cualquier caso, el poderío musical y la fuerza expresiva de la “fuga satánica” son, sin duda, de Bach y bien valen la búsqueda del disco que, por supuesto, no se consigue en Buenos Aires.

El encanto de Orfeo

En el comienzo del ensayo "El sexo de Orfeo", incluido en el volumen La música de Eros. Opera, mito y sexualidad (prologado por Pablo Gianera, traducido por Alejandro Droznes y publcado por Prometeo), Slavoj Zizek (mi computadora impone la relevación de la obligación de los acentos en forma de circunflejos invertidos sobre sendas zetas) se pregunta: "¿Por qué la historia de Orfeo fue el tópico operístico durante su primer siglo de existencia, cuando se registran casi cien versiones?". Abunda en cuestiones que atañen a la relación del sujeto con el Amo, al aria como expresión suprema de la súplica que atraviesa dicha relación y, lejos del último lugar en importancia, de la ambigüedad sexual expresada en la asignación del papel protagónico a un castrato (en la versión de Gluck) y, luego, a una contralto o mezzosoprano (en la adaptación de esta Orfeo ed Euridice realizada por Berlioz). Olvida, en mi opinión, la razón más importante del en-canto de Orfeo, un en-cantador de fieras en los mitos órficos, una cabeza cantante que, según incontables leyendas, se aparecía, después de su muerte, a los campesinos. En su personaje, el cantante debe hace de cantante. En un círculo perfecto que remite al de Sheherazade como relatora (con el libro sucederá lo mismo que con ella; si no mantiene el interés hasta la próxima noche será matado/cerrado), el intérprete frente al público reproduce la relación del personaje con los dioses. Orfeo seduce con su canto a Caronte pero es, en realidad, a los espectadores a los que está seduciendo con las elaboradas ornamentaciones de "Possente Spirto" (en el Orfeo de Monteverdi). "Che farò senza Euridice", en la obra de Gluck, opera en el mismo sentido. Es, a la vez, la súplica por el favor de los dioses y, también, por el de ese nuevo Dios creado por la sacralización del espectáculo burgués: el público.

Voces

Hoy y mañana, sábado, a las 20.30, habrá nuevas funciones. Ayer, jueves, fue el estreno en el CETC. Gallos y huesos era un largo poema de Sergio Chejfec, dividido en 21 partes y regido por la objetivación y la distancia. Sobre él trabajó el compositor Pablo Ortiz y, después, ya sobre la obra de ambos, el artista plástico Eduardo Stupía. La composición está concebida para un grupo coral y arpa. Es evidente, en el manejo de la polifonía y en el tratamiento de las palabras, la referencia a los madrigales y, especialmente, al repertorio del Concerto delle donne, el grupo femenino para el que compusieron Luzzaschi y Marenzio y con el que se deleitaba el Duque de Ferrara. Hay otra voz, la de Stupía: imágenes que, con distinto ritmo, se suceden generando distintas texturas con el texto y la música. Cuestión de voces, podría decirse, en una obra extraordinaria donde las voces –y el ritmo de las palabras– son respetadas escrupulosamente y en que flota, como una niebla –o una luz nocturna– un cierto aire a milonga o cielito campero. Las voces del caso, además de la de la arpista Lucrecia Jancsa, son las del Nonsense Ensamble. un pequeño coro de solistas que dirige una de sus integrantes, Valeria Martinelli y que editó hace poco un disco fantástico con la obra que le da nombre, los Nonsense Madrigals de György Ligeti, Cries of London, de Luciano Berio, y Gente que canta de espaldas, de Juan Carlos Tolosa.

Vijay Iyer

Nacido en 1971, graduado en Yale y doctorado en California en Matemática y Física, Vijay Iyer acaba de ganar cinco categorías en la encuesta entre críticos realizada por la revista epecializada en jazz Down Beat que, además, le dedicó la tapa de su número de agosto. Elegido como mejor pianista (con 154 puntos contra 147 de Keith Jarrett, su seguidor más inmediato, 131 de Brad Mehldau y 119 de Jason Moran), artista de jazz del año, "estrella naciente" y, con su trío –que integran junto a él Stephan Crump en contrabajo y Marcus Gilmore en batería–, merecedor del galardón a mejor grupo y a mejor disco (por el extraordinario Accelerando, publicado por Act Music + Vision), Iyer, más allá de las cuestiones de mercado, de los deslumbramientos –muchas veces fugaces– que cada tanto atacan a los seguidores de cualquier género y a cierto vacío creativo que los propicia, es una de las voces más interesantes del piano actual, y de algo que, si no se tratara de una palabra bastante larga y, quizá, demasiado pretenciosa, podría definirse como posjarrettianismo. Las fuentes, en rigor, van más atrás de Jarrett e incluyen, claro, a Bud Powell y Thelonious Monk pero también a Cecil Taylor. Su discografía en Act Music + Vision (con presentación y sonido de altísima calidad) incluye dos álbumes con el trío, el premiado Accelerando y el anterior Historicity, uno solo, con standards –hay allí una versión deslumbrante de "Epistrophy"– y temas propios que se llama, como no podría ser de otra manera, Solo, y otro, Tirtha, con el trío que conforma con Prasanna en guitarra y voz y Nittin Mitta en tabla, donde parte de temas clásicos indios y los lleva a un terreno sumamente personal. Aquí puede apreciarse, en vivo, el trabajo del trío con Crump y Gilmore, en este enlace puede escuchárselo solo en "Human Nature" –pequeño homenaje a Michael Jackson–, y aquí con el grupo indio.