Música nazi

Cada vez que se habla de la relación entre música e ideología política y, en particular, con regímenes autoritarios, se mezclan –inevitablemente, podría pensarse– varias cuestiones. La primera confusión –y posiblemente la principal– concierne, ni más ni menos, a de qué se está hablando. ¿Se trata de la ideología  de la música, de su autor, o de ambos? Y allí ya aparece un problema cuya respuesta está lejos de ser evidente. ¿Un nazi convencido producirá necesariamente obras nazis? Y, eventualmente, ese nazismo estético, ¿sería detectable de no saberse nada acerca de la ideología del autor? Más aún, si es posible que autores nazis (o stalinistas o partidarios del khmer rojo, optese por la encarnación del mal de preferencia) escriban obras no nazis, ¿será posible también lo contrario? Si fuera cierto que hubiera obras autoritarias en sí, cuya propia estructura fuera, por ejemplo, nazi, ¿sería posible que algunas de ellas pertenecieran a intachables demócratas? En el brillante The Danger of Music and Other Ant-Utopian Essays (University of California Press, 2009), donde Richard Taruskin recopila diversos ensayos sobre música, publicados originalmente, en su mayoría,  en New York Times y New Republic, se incluye un artículo acerca de Carl Orff ("Can We Give Poor Orff a Pass at Last?"). Allí se contrastan los débiles apoyos del compositor al nazismo –como haber aceptado componer un Sueño de una noche de verano para reemplazar el del interdicto Mendelssohn– con el efusivo canto partidario y hasta las odas a Stalin de Prokofiev y Shostakovich. También se compara la tibieza –jamás perdonada– de Orff, que nunca se afilió al Partido Nazi, con las militancias explícitas –y siempre perdonadas– de Herbert von Karajan o Elisabeth Schwazkopf. Más allá de cuestiones, finalmente, puramente estéticas –las virtudes musicales de Prokofiev, Shostakovich, Schwarzkopf o Von Karajan frente al humilde talento de Orff– la cuestión intriga a Taruskin que, no obstante, se centra en el nazismo (o en la falta del mismo) de su autor y no en el de su música, si lo hubiera. Y en ese sentido me parece interesante cruzar la obra de Orff con la de Leopoldo Marechal y con el análisis del Adán Buenosayres hecho por Josefina Ludmer en la cerrera de Letras, hace años, en una época en que todavía se podía decir que el peronismo clásico había sido un régimen bonapartista. Ella recurría a Bajtin, y a su caracterización de la novela como género polifónico, para señalar la obra de Marechal como "falsa polifonía". Como un aparente tejido de muchas voces, aunque fuertemente reguladas por una sola, la de la novela clásica, que indicaba cómo debían ser leídas las otras. Encontraba allí, desde ya, un correlato de la relación del líder con las masas, en los regímenes populistas, y de la alternancia entre concesión y represión que definía al fascismo histórico. Sin que nada de esto agregue o quite valor a la música de Orff, cuya adaptación para niños de Las Bodas stravinskianas me produce, confieso, una reacción no exenta del todo de atracción, el mote de "falsa polifonía" le calza como un guante. Carmina Burana está plagada de sujetos de fuga que no comienzan ninguna fuga sino que derivan en poderosas homofonías. Y su culto al ritmo unificador, a las tradiciones medievales, a un cierto primitivismo originario y a lo coral entendido como masa, podría asimilarse sin dificultad al programa estético del nazismo. Si fuera cierto que Orff, at last, no fue tan nazi, o que lo fue menos que Franz Schmidt, por ejemplo, su obra, sin embargo, estaría aportando un ejemplo inmejorable –consciente o inconsciente, poco importa– de una ideología política devenida estética.