Montserrat Figueras

En los setenta la escuché por primera vez, en aquellas grabaciones de la Schola Cantorum Basiliensis y en esos primeros discos dedicados al Renacimiento español por Hespèrion XX, el grupo que fundó junto a su marido, Jordi Savall, y que revolucionó la manera de entender la interpretación de la música medieval y renacentista. Pocas veces la audición de una intérprete fue tan conmocionante para mí. Allí estaba el estilo, la voz lisa, los ornamentos, y también una cierta clase de salero que venía desde otra parte. Y confieso que el hecho de que me pareciera bellísima no era un hecho menor. Después (siempre hay revisiones) el mundo de la música antigua la discutió. Que era exagerada, manierista; que su afinación era algo errática y su dicción del español imposible. Nunca dejó de ser una gran música y una referencia inevitable. Y algunas de sus interpretaciones, como la de "Un sarao de la chacona", quedarán, por lo menos, en mi modesta antología personal (aunque dudo que sólo en ella). Motserrat Figueras murió esta madrugada en Barcelona, a los 69 años. Aquí se la puede ver y oír en la interpretación de "El día del juicio", parte de la reconstrucción de El canto de la sibila realizada por Savall.

Música nazi

Cada vez que se habla de la relación entre música e ideología política y, en particular, con regímenes autoritarios, se mezclan –inevitablemente, podría pensarse– varias cuestiones. La primera confusión –y posiblemente la principal– concierne, ni más ni menos, a de qué se está hablando. ¿Se trata de la ideología  de la música, de su autor, o de ambos? Y allí ya aparece un problema cuya respuesta está lejos de ser evidente. ¿Un nazi convencido producirá necesariamente obras nazis? Y, eventualmente, ese nazismo estético, ¿sería detectable de no saberse nada acerca de la ideología del autor? Más aún, si es posible que autores nazis (o stalinistas o partidarios del khmer rojo, optese por la encarnación del mal de preferencia) escriban obras no nazis, ¿será posible también lo contrario? Si fuera cierto que hubiera obras autoritarias en sí, cuya propia estructura fuera, por ejemplo, nazi, ¿sería posible que algunas de ellas pertenecieran a intachables demócratas? En el brillante The Danger of Music and Other Ant-Utopian Essays (University of California Press, 2009), donde Richard Taruskin recopila diversos ensayos sobre música, publicados originalmente, en su mayoría,  en New York Times y New Republic, se incluye un artículo acerca de Carl Orff ("Can We Give Poor Orff a Pass at Last?"). Allí se contrastan los débiles apoyos del compositor al nazismo –como haber aceptado componer un Sueño de una noche de verano para reemplazar el del interdicto Mendelssohn– con el efusivo canto partidario y hasta las odas a Stalin de Prokofiev y Shostakovich. También se compara la tibieza –jamás perdonada– de Orff, que nunca se afilió al Partido Nazi, con las militancias explícitas –y siempre perdonadas– de Herbert von Karajan o Elisabeth Schwazkopf. Más allá de cuestiones, finalmente, puramente estéticas –las virtudes musicales de Prokofiev, Shostakovich, Schwarzkopf o Von Karajan frente al humilde talento de Orff– la cuestión intriga a Taruskin que, no obstante, se centra en el nazismo (o en la falta del mismo) de su autor y no en el de su música, si lo hubiera. Y en ese sentido me parece interesante cruzar la obra de Orff con la de Leopoldo Marechal y con el análisis del Adán Buenosayres hecho por Josefina Ludmer en la cerrera de Letras, hace años, en una época en que todavía se podía decir que el peronismo clásico había sido un régimen bonapartista. Ella recurría a Bajtin, y a su caracterización de la novela como género polifónico, para señalar la obra de Marechal como "falsa polifonía". Como un aparente tejido de muchas voces, aunque fuertemente reguladas por una sola, la de la novela clásica, que indicaba cómo debían ser leídas las otras. Encontraba allí, desde ya, un correlato de la relación del líder con las masas, en los regímenes populistas, y de la alternancia entre concesión y represión que definía al fascismo histórico. Sin que nada de esto agregue o quite valor a la música de Orff, cuya adaptación para niños de Las Bodas stravinskianas me produce, confieso, una reacción no exenta del todo de atracción, el mote de "falsa polifonía" le calza como un guante. Carmina Burana está plagada de sujetos de fuga que no comienzan ninguna fuga sino que derivan en poderosas homofonías. Y su culto al ritmo unificador, a las tradiciones medievales, a un cierto primitivismo originario y a lo coral entendido como masa, podría asimilarse sin dificultad al programa estético del nazismo. Si fuera cierto que Orff, at last, no fue tan nazi, o que lo fue menos que Franz Schmidt, por ejemplo, su obra, sin embargo, estaría aportando un ejemplo inmejorable –consciente o inconsciente, poco importa– de una ideología política devenida estética.

El anillito

El "Colón-Guernica"

"El aniilo de los nibelungos tiene dos columnas, la acción y lo filosófico. Yo busqué sacarle lo filosófico", dijo Cord Garben en la conferencia de prensa en la que se presentó la temporada 2012 del Teatro Colón, sin que ni a él ni a quienes lo rodeaban les temblara siquiera el labio inferior (una de las especialidades de Rodolfo Bebán, en sus buenos tiempos). Garben es el responsable del corte de la Tetralogía que la sala porteña estrenará el año próximo. Por un lado, existen diversas irregularidades menores –que delatan, no obstante, las características un poco chapuceras del negocio– como que su productora, Cecilia Scalisi, fuera quien reporteara en la Revista La Nación a la factótum del proyecto, Kattharina Wagner, y quien realizara el artículo exegético del espcctáculo (sin aclarar que es la productora) en el último número de la Revista Teatro Colón. Por otro, la adaptación, sus pormenores y la calidad y cuidado con que estaría realizada, obligan a discutir lo que no debería ser discutido nunca. ¿A alguien se le ocurre, por ejemplo, que el Guernica podría (o debería) cortarse porque sus dimensiones dificultan la exposición en salas chicas? ¿Es que acaso alguien podría plantear seriamente la reducción de En busca del tiempo perdido a un solo tomo, ya que su lectura es dificultosa para muchos? Es claro, si es posible un Wagner sin filosofía, también lo es un Guernica sin ideología o una Búsqueda del tiempo perdido sin reflexiones ni pensamientos que distraigan de la acción. Los argumentos de los defensores, por otra parte, no se sostienen. El tema abarca varias cuestiones y es conveniente analizarlas por separado. El primero es la necesariedad: dicen Gnrben, Wagner (bisnieta), García Caffi y Scalisi, en su doble papel de productora y propagandista encubierta, que esta adaptación permitirá la llegada del Anillo a teatros pequeños, o con problemas económicos, imposibilitados de programar la obra original. ¿Pequeños como el Colón, que es más grande que La Scala? ¿Pobres como el Colón, que tiene en este momento su presupuesto más alto de las últimas décadas? ¿Imposibilitados como el Colón, que no solo programó muchas Tetralogías en su historia sino que hizo de ésto una tradición propia? Es obvio. El Colón-Ring, como se ha bautizado al proyecto, no es necesario para el Colón.
El segundo punto es la deseabilidad. Dice Garben y quienes lo promocionan que históricamente los cortes de las obras han sido frecuentes, para adecuar las obras a gustos diversos. E insinúa por ahí que la penúltima jornada, Siegfried, prácticamente sobra. Los cortes, como Garben seguramente no ignora, se han realizado en óperas en las que los propios autores agregaban o sacaban arias y recitativos según las necesidades, los intérpretes de que dispusieran o las características de la recepción en determinadas ciudades o teatros (por ejemplo, el agregado de escenas de ballet en Orfeo ed Euridice, realizado por Gluck, para la representación parisina). Pero Wagner no es un operista de entretenimiento, como la mayoría de los autores de los siglos XVIII y XIX. En su concepción, que además suprime la alternancia de arias y recitativos, la estructura es fundamental. Y, como ya se ha dicho en una entrada anterior de este blog, referida al mismo tema, también resulta central la idea de la duración. Ni una ni otra son consecuencias de la obra: son la propia obra. La estructura y la duración de una ópera de Donizetti o Bellini pueden alterarse sin que cambie nada; en Wagner eso no sucede. Es decir que el corte, en este caso no es deseable. Podría aceptarse si fuera necesario pero eso, como se ha visto, tampoco sucede.
Obviamente, alguien tiene derecho a escribir su propia versión de cualquier obra: un Juicio Final sin Dios, una Náusea sin Roquentin, o un Citizen Kane donde se borre cualquier mención a "Rosebud" o se la reemplace por una palabra más significativa para el público actual, como "Messi", sin ir más lejos. O, es claro, un Anillo sin filosofía. Y, también, cualquiera tiene derecho a elegir esas versiones. A mí, por ejemplo, creo que me gustaría más la Sinfonía en Re, de Franck, sin su último movimiento. La pregunta es por qué, si no es ni necesario ni deseable (ni, posiblemente, correcto, desde el punto de vista del respeto al patrimonio de la humanidad), tal cosa debería ser promovida por el Estado.

Sciarrino y el misterio del compositor asesino

En sus Madrigales, Salvatore Sciarrino refunda la vieja tradición italiana. Nada hay allí de "gestos antiguos" o citas a renacimiento alguno pero sí, en cambio, la antigua tradición de trabajar musicalmente cada palabra (y cada sílaba) y bucear el sentido dramático del sonido mismo. Sciarrino escribió, además, una ópera basada libremente en la figura del compositor Carlo Desualdo da Venosa y en cómo asesinó a su mujer, la –según se dice– bellísima Maria D'Avalos, y a su amante –de ella– Fabrizio Carafa, duque de Andria. La obra, titulada Luci Miei Traditrici, podrá verse y oírse hoy –sábado 5– y mañana, a las 20.30, en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, con puesta de Alejandro Tantanian y la participación de cantantes y músicos argentinos y extranjeros, como parte del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín que comenzo brillantemente con el concierto dedicado a Varèse, el jueves 3 en el Teatro Colón.

Agenda

El martes 1 de noviembre comienza el Festival de Jazz de Buenos Aires y el jueves 3 el ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín. En la página de Internet del primero (www.buenosairesjazz.gob.ar) figura la programación detallada, día por día (aunque no siempre consigna quién toca con cada cuál) y en esta página de Facebook puede consultarse la del segundo. Más allá de superposiciones (incluso el festival las tiene: por ejemplo, Jodos y su mal llamado Doble Trío -en realidad es un quinteto con doble base- toca al mismo tiempo que el trío de Arild Andersen) la profusión de buena música no puede menos que agradecerse. En una muy suscinta y arbitraria lista de preferencias, la agenda sugerida por este blog es la siguiente:
Martes 1, 21 hs. Kenny Werner Trío con él en piano, Ari Hoenig en batería y Johannes Weidenmueller en contrabajo. Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125).
Miércoles 2, 19 hs. Kenny Werner en piano. Teatro Regio (Córdoba 6056).
Miércoles 2, 21 hs. Arild Andersen Trío, con él en contrabajo, Tommy Smith en saxo y Paolo Vinaccia en batería. El programa se completa con el trío del pianista catalán Albert Bover. C. C. Teatro 25 de Mayo (Triunvirato 4444)
Jueves 3, 20.30 hs.  Integral de la obra orquestal y música de cámara de Edgar Varèse. Por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y el grupo Perceum (Uruguay). Dirección de Alejo Pérez. Teatro Colón (Libertad 621).
Viernes 4, 20.30 hs. Charles Tolliver (trompeta) con la Big Band del Conservatorio Manuel de Falla. La Trastienda Club (Balcarce 460).
Sábado 5, 16.30 hs. Paula Shocrón (piano). Centro Cultural Recoleta (Junín 1930).
Sábado 5, 20.30 hs. Luci mi traditricie (ópera de Salvatore Sciarrino). Sala Casacuberta del San Martín (Corrientes 1530).
Domingo 6,  15.30. Francisco Lo Vuolo (piano). Centro Cultural Recoleta (Junín 1930).
Domingo 6, 21 hs. Marilyn Mazur (percusión) con Fredrik Lundin (saxo), Krister Jonsson en guitarra y Klavs Hovman en bajo. En el mismo programa Nguyen Lé (guitarra) con Mieko Miyazaki (koto) y Prabhu Edouard (tablas). Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125).

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Reportaje

El reportaje es, posiblemente, uno de los géneros más sobreestimados del periodismo. Por lo menos cuando se trata de entrevistas a músicos. Hay, por supuesto, verdaderos intercambios de preguntas y respuestas y algunas –pocas– situaciones en que el entrevistador formula verdaderas dudas y el entrevistado las responde. La mayoría de las veces, quien pregunta sabe qué es lo que el otro responderá. Es más, si es responsable, se ha informado leyendo entrevistas anteriores para saber lo que el entrevistado piensa y cuáles son los temas que lo preocupan. Y, obviamente, casi siempre el entrevistador no es ni demasiado culto ni demasiado inteligente y el entrevistado, si es músico, no siempre tiene demasiado para decir y no siempre sabe decirlo con palabras. La notable violinista Hilary Hahn ha sido entrevistada miles de veces y acaba de subir a YouTube lo que podría entenderse como su propio comentario a la cuestión: una entrevista realizada por ella a un pequeño pez ornamental. Las preguntas son, desde ya, esteroripadas. Y el pez, como es previsible, no contesta. Pero nada de esto hace mella en la tenaz entrevistadora.

Superioridad

"En la década de 1990 la música clásica y el jazz representaban, cada uno, aproximadamente un 3 % de las ventas de discos. Se habían convertido en productos de 'nicho'. Para la música clásica en particular, que siempre había clamado su apelación a la humanidad universal (y que basaba su pretensión de superioridad sobre otros géneros precisamente en su pregonada universalidad), parecía una sentencia de muerte", escribe Richard Taruskin en el quinto volumen de su monumental Oxford History of Western Music. El habla del avance de los consumos de músicas populares (o de tradición popular, como prefiero llamarlas) entre el público de música artística, a lo largo de la década de 1960, y concluye el penúltimo subcapítulo sobre esa década ("¿Integración sin prejuicio?") diciendo que "la historia de la música clásica en las últimas décadas del siglo XX fue básicamente la historia de cómo se sobrellevó la amenaza puesta en marcha por los sesenta". El subcapítulo siguiente tiene uno de los mejores títulos imaginables y uno de los que mejor podría explicar lo sucedido con el mercado de la música de tradición clásica compuesta en esos años, por lo menos en el lado neoyorquino de la historia: "Radical Chic". Incidentalmente, más lejos de las metrópolis culturales, en confines del imperio como en ese ciudad en que hasta sus buenos aires son imaginarios, ni los compositores ni los fans de la llamada música clásica sintieron jamás ninguna sentencia de muerte sobre sus cabezas por la sencilla razón de que nunca había habido un mercado –fuera del Teatro Colón, desde ya, lo que, de todas maneras, fijaba (y fija) unos límites muy estrechos– ni, por consiguiente, ninguna pérdida. Ellos podían, y aún pueden, como lo demuestran los operómanos que divulgan sus opiniones en foros ad hoc, sentir (todavía) que nada pone en duda la superioridad espiritual de la música clásica y que, eventualmente, es perfectamente factible que el resto del mundo esté equivocado.

Retrato de la artista cachorra

El guitarrista es Jeff Beck. Y su melodismo y detalle en el fraseo no son novedad. Tampoco lo es la eficacia de Vinnie Colaiuta como baterista. Ni los méritos de la canción: "Cause You've Ended As Lovers", de Stevie Wonder. Pero pido la especial atención de los devotos lectores a la bajista que toca en este video, la australiana Tal Wilkenfeld, en ese entonces (2007) de 21 años. Aquí se la puede ver y escuchar junto a Herbie Hancock en el Festival de Montreux del año pasado.

Públicos

En la crítica hay un subgénero detestable: la "crítica del público". Varios colegas, consciente o inconscientemente incurren en ella y uno de sus aspectos más desgraciados es que la ejercen sólo cuando el público no está de acuerdo con –o hace cosas que le molestan a– ellos o ellas. Si los asistentes a un concierto, por ejemplo, aplauden lo mismo que quien critica, se dirá "una calidad (o un poder de comunicación, o lo que sea) rubricado por el caluroso aplauso/la ovación/etc." Si, en cambio, el público aplaude lo que al crítico o crítica no le gustó, éste o ésta se despachará violentamente contra él: su formación, sus gustos y hasta sus modales. Dicho esto, haré un poco de "crítica del público". Al fin y al cabo este es un medio un poco más (auto) complaciente que un diario o una revista y uno puede permitirse ciertas infidencias, confesiones y hasta alguna que otra bajeza. En rigor, más que crítica, lo que haré son preguntas acerca de cuestiones que escapan totalmente a mi comprensión. ¿Por qué las toses comienzan cuando empieza la música y no antes? No conoazo ningún tosedor. Pero es obvio que los hay. ¿Quiénes son? ¿Están resfriados? ¿Tosen por nervios? ¿Por horror al vacío? Y, en ese caso, ¿cómo puede ser que la música que aparentemente eligieron para escuchar, abonando para ello un estipendio muchas veces oneroso, les parezca "el vacío? ¿Es posible que un pianísimo o, simplemente, un momento en que no se produzca alguna clase de clímax (aunque tal vez se lo esté preparando) resulte intolerable para tanta gente? ¿O se tose por otras razones, más privadas y aún menos comprensibles? Tema dos: los celulares (y no me refiero a la obsesión de Jarrett con las fotos o filmaciones). Ante todo está la cuestión sonora. Y siempre, regularmente, en cualquier función teatral, hay algún celular que suena (a veces varios). Durante un tiempo creí que se trataba de olvidos. Y no podía comprender cómo era que alguien olvidaba precisamente eso. Ahora creo que no, que hay gente que decide que estar "comunicada" no es algo negociable y que decide dejar sus celulares conectados durante la función. La comodidad del otro (incluso del artista), o la mera ley o convención social destinada a la mejor convivencia, no es para ellos equiparable, ni mucho menos superior, a su necesidad del celular. Pero están también, y no son menos molestos, los que anulan el sonido pero utilizan el celular asiduamente a lo largo de una función. No sólo perturban el resplandor y los parpadeos lumínicos, sino, sobre todo, la torturante verificación de que uno no lo entiende todo y de que está lejos de conocer todas las respuestas del universo. ¿Qué es lo que lleva, por ejemplo, a que una pareja de mediana edad (o tal vez algo más, y esto lo digo en defensa de los tan anatemizados jóvenes), sentada en primera fila en el concierto de Philip Glass, haya jugado (ambos y simultáneamente) con su celular durante toda la extensión del mismo? No es que la música me pareciera fascinante, como consta en la crítica que se publicó en Página/12, pero la actitud de la pareja celularófila la hizo aún más exasperante. Mis últimas observaciones del día, dado que ayer fui a ver Eraritjaritjaka, de Heiner Goebbels, que se presenta (también hoy, y vale la pena) en el Teatro San Martín y como parte del FIBA, tienen que ver con el público de teatro (que era, en este caso, mayoritario). Y es que el público de teatro, como el de danza contemporánea, tiene una particularidad: para demostrar que comprende el código, que pesca alguna alusión, que se ha metido en la obra, se ríe. No es una sonrisita ni exactamente una carcajada como la que podría escucharse en un cine durante la proyección de una película cómica. Se trata de una suerte de explosión: una especie de vómito carcajante. Y además estentóreo. Y, nuevamente, una pregunta: ¿por qué?