Volver al futuro

Un quinteto en estado de gracia. Y un saxofonista, John Coltrane, haciendo verdaderas las palabras que Cortázar escribió para Charlie Parker y tocando lo que todavía no había sido imaginado (y que parte del público tampoco había imaginado escuchar, si se juzga por los chiflidos). Las grabaciones del quinteto de Miles Davis en el Oympia de París en 1960, con Coltrane y con Sonny Stitt, nunca se habían editado completas y mucho menos con una restauración sonora como la de esta edición nacional en la que tuve el honor de participar escribiendo unas pequeñas notas internas. Se trata, creo, de una de las publicaciones más importantes de los últimos tiempos en el mundo del jazz.

La cantata satánica de Bach

En diciembre de 2006, el suplemento Radar de Página/12 encargó, para su número navideño, una serie de notas con comentarios de discos apócrifos. Rodrigo Fresán escribió, por ejemplo, sobre el desconocido ábum de Frank Sinatra con canciones de suicidas. Mi tema fue una cantata de Bach que. al ser leída al revés, oculta un mensaje satánico. O algo así. Aquí transcribo aquel texto:

Inés Cézar del Prado, en su libro The Cool of the Bird, traza la historia de una serie de discos y de obras musicales asombrosas, poco conocidas y, en algunos casos, inimaginables. Su punto de partida es, desde ya, el famoso chiste que Miles Davis se hizo a sí mismo o, más bien, al mito que otros habían erigido con él, cuando, con el nombre de David Smiley, grabó el álbum del que toma su título el estudio de la musicóloga portuguesa. Allí, el frío del pájaro, o, tal vez, la elegancia de Charlie Parker, reemplazan al nacimiento del cool del disco en el que se agruparon las grabaciones de 1949, con orquestaciones de John Lewis, Gerry Mulligan y Gil Evans, con el joven Davis como solista. Pero Cézar del Prado va más lejos. Después de mencionar extraños casos en que el saxofonista Art Pepper se hacía pasar por el trompetista Art Farmer (“cuestiones del arte”, bromeaba), la investigadora hace referencia a una cantata satánica escrita por Johann Sebastian Bach en Mühlhausen entre 1707 y 1708.
De esa obra existiría sólo una versión parcialmente corregida, incluida con el número 131 en el catálogo Bach (Bach Werke Verzeichnis, conocido familiarmente como BWV) en la que, de todas maneras, su título, “Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir” (Desde el abismo lloro hacia ti, Señor) conserva un significado muy especial con sólo imaginarse un Señor distinto al de los cielos. Los datos en los que se basa Cézar del Prado son varios, empezando por el hecho de que ésta es una de las pocas cantatas de Bach de las que se desconoce el motivo de composición o la ocasión de la ejecución, aunque se supone que en su versión anterior fue cantada, en secreto, durante un misterioso festejo navideño en casa de Wilhelm Franelmacher, un noble sajón del que poco después se perdió el rastro, aunque algunas crónicas aseguran la presencia, en el lejano Virreinato del Río de la Plata, de un misterioso alemán, aficionado a las riñas de gallos y el estupro, cuya descripción coincidiría con la de Franelmacher.
Pero lo que resultaría determinante en relación con los contenidos ocultos de esta cantata es, teniendo en cuenta los juegos numerológicos a los que el autor era tan afecto, la entrada en sextas sucesivas descendentes de tres voces (el triple 6 del demonio) sobre la palabra tiefe (“tinieblas”), culminando en Herr (“Señor”) con una disonancia de séptima mayor. La portada del autógrafo de la versión corregida indica que la conformación de la orquesta deberá ser “a una Obboe, una Violino, doi Violae, Fagotto è Fondamento”, o sea seis voces, y también en las partes instrumentales las sucesiones de tres sextas descendentes, culminando con un intervalo de séptima, son recurrentes. Pero en esa obra sucede algo aún más llamativo, que funciona como un verdadero anticipo de los mensajes satánicos en los discos de vinilo escuchados al revés. El tema que las distintas voces van cantando en la fuga “de las profundidades”, a distancia de sexta, es la retrogradación (o sea la misma melodía leída de atrás para adelante) del coral inicial de "Gott ist mein König" (Dios es mi rey), una cantata compuesta en esa misma época (fue ejecutada el 4 de febrero de 1708) y catalogada como BWV 71, como demuestra la musicóloga Eva Nöhl.
Existen varias versiones de la Cantata BWV 131 pero sólo una, reciente, de la versión reconstruida de la original, en la que el último coral alaba, sin vueltas, al Señor de las Profundidades. La obra aparece allí como “atribuida a Bach” y, desde ya, sin número de catálogo. El organista y estudioso Paul van Elko, director del excelente coro y del selecto grupo de instrumentistas y solistas que la interpretan (la soprano Grazyna Kolesterowa, el contratenor Parthos Kalamitossos, el tenor Chaucer Ditto y el bajo Enkohi Endo), deja entrever, en sus notas en el riguroso folleto que acompaña el álbum, que la obra tanto podría ser de Bach como de alguno de sus discípulos que parodió la BWV 131 sin conocimiento del compositor. Los manuscritos en los que se basó Van Elko para la reconstrucción no son autógrafos y corresponden a una época posterior. Pero, en cualquier caso, el poderío musical y la fuerza expresiva de la “fuga satánica” son, sin duda, de Bach y bien valen la búsqueda del disco que, por supuesto, no se consigue en Buenos Aires.

El encanto de Orfeo

En el comienzo del ensayo "El sexo de Orfeo", incluido en el volumen La música de Eros. Opera, mito y sexualidad (prologado por Pablo Gianera, traducido por Alejandro Droznes y publcado por Prometeo), Slavoj Zizek (mi computadora impone la relevación de la obligación de los acentos en forma de circunflejos invertidos sobre sendas zetas) se pregunta: "¿Por qué la historia de Orfeo fue el tópico operístico durante su primer siglo de existencia, cuando se registran casi cien versiones?". Abunda en cuestiones que atañen a la relación del sujeto con el Amo, al aria como expresión suprema de la súplica que atraviesa dicha relación y, lejos del último lugar en importancia, de la ambigüedad sexual expresada en la asignación del papel protagónico a un castrato (en la versión de Gluck) y, luego, a una contralto o mezzosoprano (en la adaptación de esta Orfeo ed Euridice realizada por Berlioz). Olvida, en mi opinión, la razón más importante del en-canto de Orfeo, un en-cantador de fieras en los mitos órficos, una cabeza cantante que, según incontables leyendas, se aparecía, después de su muerte, a los campesinos. En su personaje, el cantante debe hace de cantante. En un círculo perfecto que remite al de Sheherazade como relatora (con el libro sucederá lo mismo que con ella; si no mantiene el interés hasta la próxima noche será matado/cerrado), el intérprete frente al público reproduce la relación del personaje con los dioses. Orfeo seduce con su canto a Caronte pero es, en realidad, a los espectadores a los que está seduciendo con las elaboradas ornamentaciones de "Possente Spirto" (en el Orfeo de Monteverdi). "Che farò senza Euridice", en la obra de Gluck, opera en el mismo sentido. Es, a la vez, la súplica por el favor de los dioses y, también, por el de ese nuevo Dios creado por la sacralización del espectáculo burgués: el público.