lunes, 28 de mayo de 2012

Los mejores. Hoy: "Willow Weep For Me"








Ann Ronell crearía junto a Walt Disney, en 1933, la famosa "Quién le teme al lobo feroz" de la película Los tres chanchitos. Y compondría canciones para la comedia musical Count Me, de 1942 y para varios films, entre ellos Love Happy, de los hermanos Marx (1949). Pero su primer éxito fue en 1932 y, según dicen algunos, lo compuso su amante, ofreciéndole los derechos como un regalo. El amante se llamaba George Gershwin, y la canción, grabada primero por el cantante y silbador Muzzy Marcellino y a los pocos meses por la orquesta de Paul Whiteman, con Irene Taylor como vocalista, era una de las más bellas de lo que después sería la historia del jazz, "Willow weep for me" (El sauce llora por mí), que se convertiría, además, en uno de los hits de 1964, cantada por Chad & Jeremy. Entre mis versiones preferidas, dos incluyen al pianista John Lewis, la del Modern Jazz Quartet en Fontessa, de 1956, y la que el pianista tocó solo en Evolution, de 1999. La palabra perfección es, tal vez, la más adecuada y define, en cada una de estas versiones, cosas diferentes. En la primera, la sofisticación, el ajuste milimétrico, un swing siempre presente pero jamás declamado, el detalle en el contrapunto, la riqueza de las partes de batería y contrabajo; en la segunda, registrada ya cerca de su muerte, la contemplación exquisita, el desprendimiento de todo lo accesorio, eso que si no fuera cursi llamaríamos poesía. También se repite en mis preferencias Milt Jackson, sumando a la del Modern Jazz Quartet la versión que grabó en 1951, junto a Thelonious Monk en piano, Sahib Shihab en saxo alto, Al McKibbon en contrabajo y Art Blakey en batería (incluida en varias recopilaciones, incluso una edición temprana de Wizard of the vibes de Milt Jackson pero más fácilmente conseguible en la última Edición Van Gelder de Genius of Modern Music Vol. 2 de Monk). Y otra repetición más, Stan Kenton con June Christy como cantante, en una grabación de 1946 incluida en la antología Artistry in Rhythm, del sello Avid, y en la edición Mosaic con las grabaciones 1943-1947, y el magnífico arreglo de Bill Mathieu, con un extraordinario solo de trombón de Archie LeCoque, que abre Standards in Silhouette, de 1959. Frank Sinatra en Sings for Only the Lonely, de 1958 y con fantásticos arreglos de Nelson Riddle, Dexter Gordon en Our Man in Paris, de 1963, con Bud Powell, Kenny Clarke y Pierre Michelot, Etta James con Cedar Walton, en Time after Time, Louis Armstrong en su nunca suficientemente alabada grabación con el trío de Oscar Peterson (Louis Armstrong Meets Oscar Peterson), y, lejos del último lugar en importancia, Billie Holiday en su registro de 1954, junto a Harry Edison, Willie Smith. Bobby Tucker, Barney Kessel, Red Callender y Chico Hamilton, incluida en Lady Sings The Blues completan una primera, nunca única, lista de mejores versiones (quedan en el tintero, con conocimiento de causa y no pocas dudas, las de Art Tatum en piano solo, la de Wes Montgomery, la de George Benson y, que me perdonen, las de Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan). No deberían ser omitidas, en cambio, las de Helen Merrill y Sheila Jordan.

sábado, 26 de mayo de 2012

Incesto furioso







El martes vuelve La Fura dels Baus al Teatro Colón. Valentina Carrasco (foto) dirige, junto a Alex Ollé (autor de la concepción escénica) una puesta en que Edipo atravesará varias épocas y circunstancias, todas ellas cubiertas por un barro rojizo e inevitable. Se trata de la ópera Oedipe, del rumano George Enescu, una verdadera obra maestra muy poco transitada y, en el caso particular de Buenos Aires, nunca antes representada. Y se trata de la única obra en la que la historia de Edipo se cuenta desde el nacimiento (los gritos de Yocasta en el parto irrumpen en el Prólogo musical) hasta la muerte. Completada en 1921 y estrenada en 1936, es una composición de un modernismo sumamente personal, con algo de Ravel y un poco de un expresionismo con un signo muy diferente al de Mahler o el primer Schönberg, sumado a un impactante melodismo y un notable sentido dramático. El indudable acierto de la programación contrasta, según mi punto de vista, con la falta de políticas que puedan sacarle el jugo, sobre todo en un aspecto que me parece crucial: el divorcio entre el Colón y un público "de cultura" que en esta ciudad concurre de manera masiva a los festivales de cine independiente, de teatro y de jazz. La cuestión no es menor si se tiene en cuenta que el presupuesto que la ciudad destina al Colón es el mayor entre los que se dedican a cultura. Y no sería demasiado difícil comenzar a hacer cosas que tendieran a ese objetivo. Los descuentos a estudiantes o a menores de 30 años (los hace el Mozarteum, por ejemplo, y también el Argentino de La Plata) serían un punto de partida, que podría ir acompañado por unna política de venta en conservatorios y universidades. Un abono transversal (con perdón de la palabra) que agrupara, por ejemplo, dos títulos de ópera, tres conciertos sinfónicos y algunos títulos del CETC, que se llamara "los nuevos" o algo así, y que se vendiera a un precio amigable (y posible) para ese público al que se querría tentar podría ser otra línea de acción. O una campaña de prensa más ágil y agresiva, que contactara al ambiente del teatro y que pusiera en primer plano la presencia de La Fura. O, digamos, cualquier otra cosa que se les ocurriera, siempre y cuando pensaran la cuestión de la endogamia operística (o el incesto a secas, para estar a tono con Edipo) como un problema o, por lo menos, como un desafío a resolver.

sábado, 19 de mayo de 2012

Fugas








Las historias con niños siempre me hacen pensar en fantasmas. También los pianos de juguete. Algo me dice que no debería indagar acerca de quién sería el fantasma en este caso, pero lo cierto es que, desde Otra vuelta de tuerca a sus secuelas Los otros y Sexto sentido, puede haber niños sin fantasmas –aunque no abundan– pero jamás hay fantasmas sin niños. Y allí está la magnífica Eclipse, de John Banville, donde el protagonista se hace la gran pregunta: ¿Los fantasmas siguen apareciendo cuando él no está para verlos?
La versión de El arte de la fuga, donde la pianista Silvia Dabul toca una selección de esas piezas escritas por Johann Sebastian Bach al final de su vida (y tal vez sólo para sí mismo) dentro de una historia, imaginada por la directora teatral Bibi Aflalo, donde hay una niña, un piano de juguete y una playa desierta junto al mar (allí también hay fantasmas) roza –y riza– el tiempo. Como las propias fugas, la obra vuelve sobre sí misma y se convierte en su propio espejo. Hoy, sábado 19, a las 20.30, y mañana, domingo 20, a las 17, se presenta en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC).

viernes, 18 de mayo de 2012

In memoriam

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). Aquí, junto a Gerald Moore en "Der erlkönig", de Franz Schubert sobre un poema de Goethe. La cabalgata alucinada de un padre con su hijo moribundo.

Los mejores. Hoy: "Nada"





"El rosal tampoco existe / y es seguro que se ha muerto al irte tú", dice, en el estribillo, uno de los tangos más bellos del repertorio. La casa abandonada y el que vuelve. Pura teoría de la relatividad: dos tiempos al mismo tiempo. Y "al llegar hasta el umbral, un candado de dolor me detuvo el corazón". La letra de "Nada", escrita por Horacio Sanguinetti (seudónimo de Horacio Basterra) tiene las clásicas imágenes modernistas de la época pero nunca llega a desbarrancarse. La música, del notable José Dames (autor también de "Fuimos" y "Tú"), recorre un amplísimo arco melódico y es uno de los mejores ejemplos del estilo florido de los melodistas del 40. La primera grabación es de 1944. Una formidable versión de la orquesta de Carlos Di Sarli con un jovencísimo Alberto Podestá (19 años) como cantante. La segunda es de apenas unos meses después y también es extraordinaria: la orquesta de Miguel Caló (con Enrique Mario Francini como violinista y Osmar Maderna como pianista y arreglador) con la voz solista de Raúl Iriarte. En 1963, Julio Sosa lo incluye en su disco El firulete, con dirección musical de Leopoldo Federico. Sin sobreactuaciones, medido, exacto, conmovedor, Sosa construye una de las mejores interpretaciones de la canción y una de las más logradas de su carrera (donde abundaron las sobreactuaciones y la falta de medida). Es el único de los clásicos que incluye la última estrofa ("Ya me alejo de tu casa / y me voy ya ni sé dónde... / Sin querer te digo adiós / y hasta el eco de tu voz / de la nada me responde. / En la cruz de tu candado / por tu pena yo he rezado / y ha rodado en tu portón / una lágrima hecha flor / de mi pobre corazón.") y, en rigor, el único exceso es el coro femenino incluido por Federico, un subrayado innecesario, muy a tono con la música de películas de la época, que, de todas maneras, no llega a eclipsar al cantante. Roberto Goyeneche grabó "Nada" en 1980, lejos de su esplendor vocal pero convincente en su madurez cascada. La orquesta es la de Osvaldo Berlingieri y muestra los clisés del pospiazzollismo. Aún así, se trata de otra gran versión. Fue incluida en el disco Mi buenos Aires querido, absurdamente reeditado por Sony (como toda la discografía de Goyeneche para RCA Victor) con el orden de los temas y el título cambiados. En su nueva encarnación se llama Buenos Aires conoce.  La pianista Sonia Posetti y el violinista Damián Bolotín grabaron una bella versión en el disco Entre nosotros (Epsa, hoy descatalogado) y Adrián Iaies registró una sutil lectura billevansiana en Tango reflections, de 2000. De unos años antes (1992) es la delicada interpretación de Horacio Molina, que resalta los aspectos baladísticos de la canción, con un acompañamiento de piano que abunda en armonías cercanas al bolero (incluida en el disco Tango Canción). Y sin duda una de las mejores versiones de "Nada" es también una de las más impensadas. Traducida al portugués y con un acompañamiento à la bossa nova, Caetano Veloso la cantó en vivo en Italia, en 1999, como parte de su Omaggio a Federico e Giulietta.

jueves, 17 de mayo de 2012

Laura













Hace 22 años, poco después del mediodía y cuando comenzaba el frío en Buenos Aires, nació Laura. Como regalo, y en su homenaje, una versión más –aunque no una simple versión más– de la canción en cuyo homenaje lleva su nombre, "Laura", de Mercer y Raskin. Aquí, en una grabación de 1957, un extraordinario Coleman Hawkins en saxo tenor y, luego, J. J. Johnson en trombón, después de una muy breve introducción del piano de Hank Jones, como en la vida, evocan permanentemente un tema que jamás tocan de manera literal –y que será, a la vez, siempre el mismo y siempre distinto.

El olvidado








Fue un hombre de mala suerte. Se enamoró de una mujer que estaba a punto de casarse y, una vez que la conquistó, descubrió que era epiléptica. Más adelante se enamoró de otra, a la que diagnosticaron cáncer un año después del matrimonio. Una vez, durante un bombardeo, abandonó todas sus partituras en el departamento. Las bombas no lo dañaron pero un vecino, preventivamente, quemó todos sus papeles antes de que él regresara. Tocaba piano a cuatro manos junto a Witold Lutosławski en cafés de las afueras de Varsovia, para sobrevivir durante la Segunda Guerra Mundial. Su música, inspirada muchas veces en modelos geométricos, fue tildada por el stalinismo como "formalista" y, harto de las presiones soviéticas, huyó de su Polonia natal, clásicamente, durante una gira y con una espectacular carrera en taxi a través de Zurich. Y lo hizo, también, en el momento incorrecto: se instaló en Gran Bretaña muy poco tiempo antes de que comenzara la primavera de la vanguardia polaca, en que toneladas de fondos soviéticos fueron destinados, sin restricción estética alguna, a la demostración de las bondades socialistas (el primer cine de Roman Polannski, Tadeusz Kantor, Krzysztof Penderecki, Lutosławski y Henrik Górecki estuvieron entre los beneficiarios). Pero, lo que es peor, habiendo sido considerado por algunos como uno de los compositores más importantes de su época, Andrzej Panufnik, después de muerto, simplemente desapareció del mapa. En Polonia lo habían borrado por apátrida y en Occidente, incorporado al establishment como director de orquesta –condujo la sinfónica de Birmingham– y visto como parte de la dudosa constelación de sinfonistas un poco decadentes que seducían al mercado británico de discos y conciertos, jamás fue considerado dentro del campo de la modernidad y, sencillamente, a diferencia de esas estrellas a las que la luz sobrevive durante un largo período, en su caso se apagó en tiempo real. Recién ahora, y por mérito casi exclusivo del director Łukasz Borowicz, que grabó su obra sinfónica completa, al frente de la Orquesta de la Radio Polaca, en cuatro volúmenes para el sello alemán CPO, empieza a reconsiderarse su obra, precursora en gran medida del minimalismo, con un manejo excepcional del timbre, virtuosa en el mejor sentido y, leída en serie con Lutosławski y Penderecki y no con Vaughan Williams, definitivamente moderna.

miércoles, 16 de mayo de 2012

Los mejores. Hoy: Conciertos para piano y orquesta de Johannes Brahms

Esta es (será) una sección fija que, no obstante, tendrá sus variaciones. He discutido, más de una vez, acerca de la posibilidad –y la pertinencia– de las listas de "los mejores..." y, sobre todo, de su supuesta objetividad. Ni siquiera hablo del gusto (aunque, en un sentido amplio, tal vez se trate de eso) sino de paradigmas que están lejos de ser universales. Para tomar un caso suficientemente célebre, como el de las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach por Glenn Gould, en cualquiera de sus dos grabaciones (1955 y 1981), lo que las convierte para algunos en hito interpretativo es lo mismo que las hace olvidables (o directamente execrables) para otros. Quien las elije no lo hace desconociendo lo que para otros es un defecto sino considerándolo como una virtud. Lo mismo podría decirse acerca de las decisiones en contra de la partitura de Horowitz haciendo Schumann o del sonido Karajan en las sinfonías de Beethoven o de Brahms. En el caso de las obras de tradición popular pasa algo similar. Hace tiempo, yo mencionaba, en este blog, el "April in Paris" de Ella Fitzgerald en dúo con Oscar Peterson. Y Jorge Andrés comentaba otras versiones a su juicio mucho mejores, a lo que yo hacía referencia en una entrada posterior. Me preguntaba, en esa ocasión, si la versión de Fitzgerald hubiera figurado entre mis preferencias en el caso de que no la hubiera escuchado en mi adolescencia. Posiblemente sí. Lo cierto es que, con las salvedades del caso y tratando, en lo posible, de explicitar los criterios que guían mis decisiones (o por lo menos los conscientes), aquí va una primera entrega de "Las grandes versiones de las grandes obras" dedicada a los conciertos para piano y orquesta de Johannes Brahms y, en primer lugar incluyo dos discos que, sí, no mencionaría de no ser porque fueron las primeras versiones de estas obras que escuché con amor y dedicación: la del Concierto No 1 por Arrau y con dirección de Bernard Haitink y la del Concierto No 2 por Sviatoslav Richter con dirección de Erich Leinsdorf.
Para no citar versiones de manera infinita, y para no presumir de conocerlas todas (obviamente no las conozco) diré que la lista de las mejores grabaciones de estas obras, entre las que conozco, podrá incluir muchas distintas pero jamás podría dejar de incluir tres: la de Leon Fleisher con dirección de George Szell (el primero grabado en 1962 y el segundo cuatro años antes, en 1958), la de Emil Gilels con dirección de Eugen Jochum al frente de la Filarmónica de Berlín, registrada en 1972, que, para mí, es la más lograda en su equilibrio entre interpretación personal y respeto de la partitura, con una cualidad de intensidad, además, extraordinaria (Jochum la consideró, poco antes de morir, como una de las grandes grabaciones de su vida) y, lejos del último lugar en importancia, la mucho más reciente de Nelson Freire con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, conducida por Riccardo Chailly, una interpretación notable que logra algo casi imposible: unir al impulso y el poderío de la escritura pianística y de una orquestación suntuosa, una condición de intimidad con la que mucho tiene que ver una orquesta con una tradición señera: sin ir más lejos, es la que estrenó su Concierto para violín y orquesta. Dejo en el tintero, aun a sabiendas de su indudable calidad, dos lecturas que en otras épocas me deslumbraron y hoy me parece que se quedan cortas en expresividad, ambas dirigidas por Claudio Abbado, una con Pollini y la otra con Brendel. Eran, en las décadas de 1970 y 1980, un ejemplo de "interpretación moderna". Pero los gustos cambian, incluso para las mismas personas, y hoy esa modernidad, además de antigua, me parece menos interesante que otrora.

martes, 1 de mayo de 2012

Fasola








Fasola significa habas, en polaco. Y en Polonia se cuecen, como en todas partes. De visita en Poznan escucho música de Paweł Mykietyn. Me sorprende. Es un posmoderno (citas, deconstrucciones, eclecticismo) con una calidad de escritura inusual. En una tradición muy polaca comparte cierto vanguardismo con el culto a las formas grandes tradicionales –cuarteto de cuerdas, sinfonías, y, marca dejada por Penderecki, pasiones–. Converso con Łukasz Borowicz, uno de los mejores directores actuales en Polonia (grabó para CPO la obra orquestal del injustamente ignorado Andrzej Panufnik, entre otras cosas); hablamos sobre el efecto que tuvo, en los 60, la política de subsidios de la Era Khrushchev y de que afortunadamente mucho de eso ha sobrevivido a la caída de la Unión Soviética. Califica a Mykietyn, con sorna, de "músico de corte". Se ha especializado, dice, en componer para ganar premios y acaparar encargos.