martes, 27 de diciembre de 2011

La imperfección, etapa superior


Todo comenzó hace doce años y tuvo su conclusión unos meses atrás, con la publicación de los dos últimos volúmenes de la serie. En el medio, la crisis de la industria discográfica –o la ceguera de sus responsables, si es que se trata de cosas distintas– produjo no sólo la mudanza de compañía del creador y responsable máximo del proyecto sino la creación de un sello nuevo. John Eliot Gardiner había propuesto a Archiv, un subsello de Deutsche Grammophon, realizar la grabación y edición de la integral de las cantatas religiosas de Johann Sebastian Bach, en conincidencia con el comienzo del nuevo milenio y los 250 años de la muerte de este autor. La idea era que cada domingo, a partir del 25 de diciembre de 1999, el Coro Monteverdi, los English Baroque Soloists y un grupo de solistas tocarían en las iglesias de Europa (la excepción sería el final, en la navidad de 2000 y en Nueva York) las cantatas correspondientes, en cada caso, al calendario eclesiástico. Los grupos de dos, tres o cuatro cantatas grabadas cada domingo irían siendo editadas a lo largo del año. Pero Deutsche Grammophon se opuso a que algunas de las obras, que ya habían sido grabadas con anterioridad, volvieran a publicarse, y a que la colección abarcara las 200 cantatas existentes. El resultado fue que Gardiner se fue del sello y abrió uno propio, Soli Deo Gloria. En Archiv llegaron a publicarse cinco volúmenes y, a partir de allí, comenzó la ejemplar nueva edición: 27 álbumes, la mayoría con dos Cds, grabados en vivo y con una calidad de registro única. En este video puede escucharse (y vivirse) algo del clima de estas versiones, en este caso con la mezzosoprano Magdalena Kozena como solista. Los registros responden rigurosamente a lo que sonó en cada concierto, sin retoque alguno, y su inusual fidelidad es obra de las extraordinarias locaciones elegidas y del arte para colocar los micrófonos de los ingenieros de sonido. Pero lo más llamativo es que, por primera vez en mucho tiempo, estas lecturas privilegian la expresión y la emoción del momento por sobre la perfección. Aquí hay imperfecciones. Se trata, desde ya, de las pequeñísimas imperfecciones de los mejores solistas e instrumentistas posibles para este repertorio. Son las imperfecciones de los que ya han pasado por la perfección, no la de quienes aún no han llegado allí. Son las que hacen que estas versiones ultrapremiadas sean, además de todo, humanas. En esta dirección puede consultarse el detalle de la edición y, clickeando en la tapa de cada disco, puede escucharse una muestra sonora. Vale la pena.

sábado, 17 de diciembre de 2011

Obra abierta






Reunión de fin de año en el club. Es decir en Minton's, bajando la escalera de la Galería Apolo, en Corrientes entre Uruguay y Talcahuano, con exquisitos vinos y, afuera, intermitentes tempestades. Conversaciones al pasar mientras suena William Parker en el contrabajo y, probablemente, Hamid Drake en la batería. Río, de Keith Jarrett. Un respetado pianista asegura no haber podido terminar de escucharlo. Mal disco de un gran músico, se concluye (y si no fuera así, jamás lo reconoceríamos; al fin y al cabo es el disco que Jarrett grabó en Brasil después de haber tocado sin gracia ni inspiración en el Colón). Se menciona el Concierto en París. Reconozco que es bueno pero no me gusta, digo yo. Me aburre. Los preferidos: Facing You (el respetado pianista y yo), Survivors Suite (yo), Melody at Night with You, el disco que grabó a solas, en su casa, después del brote psicótico que la hagiografía llamó "fatiga crónica"(y que todo hace pensar que está lejos de habersele pasado del todo). Pequeña e interesante discusión acerca de ese disco: ¿Sería el mismo si no fuera de Jarrett? ¿Sonaría igual si se desconocieran las circunstancias de su grabación? Es decir, si no se supiera que es el disco de alguien que vuelve y se lo escuchara como el de alguien que está yendo, ¿tendría el mismo valor? Ese disco tal vez ponga en escena como pocos una de las características que el siglo XX incorporó al arte: el diálogo con otras obras, y con otras series de significado, como principio constructivo. Las obras de arte, desde ya, siempre habían establecido diálogos con sus antecesoras y sus contemporáneas, con las del mismo artista y con las de otros, además de con una red múltiple de sistemas culturales. Pero, a partir del siglo XX, esa red puede (no siempre lo hace pero siempre es posible) convertirse en lo único que diferencia la obra de lo que no lo es. Lo que hace que una tela en blanco colgada en una galería sea una obra de arte es ni más ni menos que el hecho de que esté colgada en la galería. Eventualmente, lo que se sepa de ese pintor, su obra anterior, y lo que rodea a esa tela en blanco es lo que le confiere un valor distinto del que tenía cuando estaba en una casa de insumos para pintores. La tela es, supuestamente la misma. Su entidad como obra ha cambiado. Melody at Night with You, creo,  es un disco cuyo significado –cuya belleza– aparece en la medida en que su simpleza extrema pueda ser vista –oída– como una renuncia y no como una carencia. Es una obra que se informa, necesariamente, con lo que está fuera de ella. Pero, ¿eso está, realmente, fuera de ella?

sábado, 3 de diciembre de 2011

Ritmo







Es posible que haya sido una cuestión de los evangelistas, siempre ávidos por legislar a partir de sus propias (malas) interpretaciones. Y así como de la vaga frase de San Pablo acerca de que "las mujeres en la iglesia callan" se dedujo que no debían cantar, de la condena de Theodor Adorno a lo que pudiera asociarse con el primitivismo (condena bastante comprensible en el contexto del crecimiento –y el auge popular, conviene no olvidarlo– del nazismo) se desprendió una de las líneas rectoras de la música de mediados del siglo pasado: aquella que de la explosión del ritmo, en los comienzos del siglo, dedujo su abolición. Es decir, la creación de música que licuara al extremo cualquier sensación de pulso o acentuaciones regulares (incluso en su irregularidad). Podían pasar dos cosas y sucedió la peor. La que podría denominarse como Línea Stravinsky quedó condenada al ghetto de los pintoresquistas y los nacionalistas de poca monta. Más allá de que no estaría demás volver a escuchar con otros oídos mucha de la obra de Leonard Bernstein, Aaron Copland, Heitor Villa-Lobos o Alberto Ginastera, lo interesante es la reaparición del ritmo en compositores tan disímiles como John Adams, Martín Matalón, Jan Maresz, Heiner Goebbels o, desde ya, Louis Andriessen, quien además funciona como una especie de gurú para Bang On a Can, uno de los grupos más interesantes de la escena contemporánea (una escena, por ahora, bastante ausente de lo que en Buenos Aires se llama contemporáneo). En este video puede verse y oírse, justamente, a Bang on a Can en un fragmento de una composición de Andriessen, Unión de trabajadores.

miércoles, 23 de noviembre de 2011

Montserrat Figueras







En los setenta la escuché por primera vez, en aquellas grabaciones de la Schola Cantorum Basiliensis y en esos primeros discos dedicados al Renacimiento español por Hespèrion XX, el grupo que fundó junto a su marido, Jordi Savall, y que revolucionó la manera de entender la interpretación de la música medieval y renacentista. Pocas veces la audición de una intérprete fue tan conmocionante para mí. Allí estaba el estilo, la voz lisa, los ornamentos, y también una cierta clase de salero que venía desde otra parte. Y confieso que el hecho de que me pareciera bellísima no era un hecho menor. Después (siempre hay revisiones) el mundo de la música antigua la discutió. Que era exagerada, manierista; que su afinación era algo errática y su dicción del español imposible. Nunca dejó de ser una gran música y una referencia inevitable. Y algunas de sus interpretaciones, como la de "Un sarao de la chacona", quedarán, por lo menos, en mi modesta antología personal (aunque dudo que sólo en ella). Motserrat Figueras murió esta madrugada en Barcelona, a los 69 años. Aquí se la puede ver y oír en la interpretación de "El día del juicio", parte de la reconstrucción de El canto de la sibila realizada por Savall.

miércoles, 16 de noviembre de 2011

Música nazi








Cada vez que se habla de la relación entre música e ideología política y, en particular, con regímenes autoritarios, se mezclan –inevitablemente, podría pensarse– varias cuestiones. La primera confusión –y posiblemente la principal– concierne, ni más ni menos, a de qué se está hablando. ¿Se trata de la ideología  de la música, de su autor, o de ambos? Y allí ya aparece un problema cuya respuesta está lejos de ser evidente. ¿Un nazi convencido producirá necesariamente obras nazis? Y, eventualmente, ese nazismo estético, ¿sería detectable de no saberse nada acerca de la ideología del autor? Más aún, si es posible que autores nazis (o stalinistas o partidarios del khmer rojo, optese por la encarnación del mal de preferencia) escriban obras no nazis, ¿será posible también lo contrario? Si fuera cierto que hubiera obras autoritarias en sí, cuya propia estructura fuera, por ejemplo, nazi, ¿sería posible que algunas de ellas pertenecieran a intachables demócratas? En el brillante The Danger of Music and Other Ant-Utopian Essays (University of California Press, 2009), donde Richard Taruskin recopila diversos ensayos sobre música, publicados originalmente, en su mayoría,  en New York Times y New Republic, se incluye un artículo acerca de Carl Orff ("Can We Give Poor Orff a Pass at Last?"). Allí se contrastan los débiles apoyos del compositor al nazismo –como haber aceptado componer un Sueño de una noche de verano para reemplazar el del interdicto Mendelssohn– con el efusivo canto partidario y hasta las odas a Stalin de Prokofiev y Shostakovich. También se compara la tibieza –jamás perdonada– de Orff, que nunca se afilió al Partido Nazi, con las militancias explícitas –y siempre perdonadas– de Herbert von Karajan o Elisabeth Schwazkopf. Más allá de cuestiones, finalmente, puramente estéticas –las virtudes musicales de Prokofiev, Shostakovich, Schwarzkopf o Von Karajan frente al humilde talento de Orff– la cuestión intriga a Taruskin que, no obstante, se centra en el nazismo (o en la falta del mismo) de su autor y no en el de su música, si lo hubiera. Y en ese sentido me parece interesante cruzar la obra de Orff con la de Leopoldo Marechal y con el análisis del Adán Buenosayres hecho por Josefina Ludmer en la cerrera de Letras, hace años, en una época en que todavía se podía decir que el peronismo clásico había sido un régimen bonapartista. Ella recurría a Bajtin, y a su caracterización de la novela como género polifónico, para señalar la obra de Marechal como "falsa polifonía". Como un aparente tejido de muchas voces, aunque fuertemente reguladas por una sola, la de la novela clásica, que indicaba cómo debían ser leídas las otras. Encontraba allí, desde ya, un correlato de la relación del líder con las masas, en los regímenes populistas, y de la alternancia entre concesión y represión que definía al fascismo histórico. Sin que nada de esto agregue o quite valor a la música de Orff, cuya adaptación para niños de Las Bodas stravinskianas me produce, confieso, una reacción no exenta del todo de atracción, el mote de "falsa polifonía" le calza como un guante. Carmina Burana está plagada de sujetos de fuga que no comienzan ninguna fuga sino que derivan en poderosas homofonías. Y su culto al ritmo unificador, a las tradiciones medievales, a un cierto primitivismo originario y a lo coral entendido como masa, podría asimilarse sin dificultad al programa estético del nazismo. Si fuera cierto que Orff, at last, no fue tan nazi, o que lo fue menos que Franz Schmidt, por ejemplo, su obra, sin embargo, estaría aportando un ejemplo inmejorable –consciente o inconsciente, poco importa– de una ideología política devenida estética.

jueves, 10 de noviembre de 2011

El anillito

El "Colón-Guernica"



"El aniilo de los nibelungos tiene dos columnas, la acción y lo filosófico. Yo busqué sacarle lo filosófico", dijo Cord Garben en la conferencia de prensa en la que se presentó la temporada 2012 del Teatro Colón, sin que ni a él ni a quienes lo rodeaban les temblara siquiera el labio inferior (una de las especialidades de Rodolfo Bebán, en sus buenos tiempos). Garben es el responsable del corte de la Tetralogía que la sala porteña estrenará el año próximo. Por un lado, existen diversas irregularidades menores –que delatan, no obstante, las características un poco chapuceras del negocio– como que su productora, Cecilia Scalisi, fuera quien reporteara en la Revista La Nación a la factótum del proyecto, Kattharina Wagner, y quien realizara el artículo exegético del espcctáculo (sin aclarar que es la productora) en el último número de la Revista Teatro Colón. Por otro, la adaptación, sus pormenores y la calidad y cuidado con que estaría realizada, obligan a discutir lo que no debería ser discutido nunca. ¿A alguien se le ocurre, por ejemplo, que el Guernica podría (o debería) cortarse porque sus dimensiones dificultan la exposición en salas chicas? ¿Es que acaso alguien podría plantear seriamente la reducción de En busca del tiempo perdido a un solo tomo, ya que su lectura es dificultosa para muchos? Es claro, si es posible un Wagner sin filosofía, también lo es un Guernica sin ideología o una Búsqueda del tiempo perdido sin reflexiones ni pensamientos que distraigan de la acción. Los argumentos de los defensores, por otra parte, no se sostienen. El tema abarca varias cuestiones y es conveniente analizarlas por separado. El primero es la necesariedad: dicen Gnrben, Wagner (bisnieta), García Caffi y Scalisi, en su doble papel de productora y propagandista encubierta, que esta adaptación permitirá la llegada del Anillo a teatros pequeños, o con problemas económicos, imposibilitados de programar la obra original. ¿Pequeños como el Colón, que es más grande que La Scala? ¿Pobres como el Colón, que tiene en este momento su presupuesto más alto de las últimas décadas? ¿Imposibilitados como el Colón, que no solo programó muchas Tetralogías en su historia sino que hizo de ésto una tradición propia? Es obvio. El Colón-Ring, como se ha bautizado al proyecto, no es necesario para el Colón.
El segundo punto es la deseabilidad. Dice Garben y quienes lo promocionan que históricamente los cortes de las obras han sido frecuentes, para adecuar las obras a gustos diversos. E insinúa por ahí que la penúltima jornada, Siegfried, prácticamente sobra. Los cortes, como Garben seguramente no ignora, se han realizado en óperas en las que los propios autores agregaban o sacaban arias y recitativos según las necesidades, los intérpretes de que dispusieran o las características de la recepción en determinadas ciudades o teatros (por ejemplo, el agregado de escenas de ballet en Orfeo ed Euridice, realizado por Gluck, para la representación parisina). Pero Wagner no es un operista de entretenimiento, como la mayoría de los autores de los siglos XVIII y XIX. En su concepción, que además suprime la alternancia de arias y recitativos, la estructura es fundamental. Y, como ya se ha dicho en una entrada anterior de este blog, referida al mismo tema, también resulta central la idea de la duración. Ni una ni otra son consecuencias de la obra: son la propia obra. La estructura y la duración de una ópera de Donizetti o Bellini pueden alterarse sin que cambie nada; en Wagner eso no sucede. Es decir que el corte, en este caso no es deseable. Podría aceptarse si fuera necesario pero eso, como se ha visto, tampoco sucede.
Obviamente, alguien tiene derecho a escribir su propia versión de cualquier obra: un Juicio Final sin Dios, una Náusea sin Roquentin, o un Citizen Kane donde se borre cualquier mención a "Rosebud" o se la reemplace por una palabra más significativa para el público actual, como "Messi", sin ir más lejos. O, es claro, un Anillo sin filosofía. Y, también, cualquiera tiene derecho a elegir esas versiones. A mí, por ejemplo, creo que me gustaría más la Sinfonía en Re, de Franck, sin su último movimiento. La pregunta es por qué, si no es ni necesario ni deseable (ni, posiblemente, correcto, desde el punto de vista del respeto al patrimonio de la humanidad), tal cosa debería ser promovida por el Estado.

sábado, 5 de noviembre de 2011

Sciarrino y el misterio del compositor asesino







En sus Madrigales, Salvatore Sciarrino refunda la vieja tradición italiana. Nada hay allí de "gestos antiguos" o citas a renacimiento alguno pero sí, en cambio, la antigua tradición de trabajar musicalmente cada palabra (y cada sílaba) y bucear el sentido dramático del sonido mismo. Sciarrino escribió, además, una ópera basada libremente en la figura del compositor Carlo Desualdo da Venosa y en cómo asesinó a su mujer, la –según se dice– bellísima Maria D'Avalos, y a su amante –de ella– Fabrizio Carafa, duque de Andria. La obra, titulada Luci Miei Traditrici, podrá verse y oírse hoy –sábado 5– y mañana, a las 20.30, en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, con puesta de Alejandro Tantanian y la participación de cantantes y músicos argentinos y extranjeros, como parte del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín que comenzo brillantemente con el concierto dedicado a Varèse, el jueves 3 en el Teatro Colón.

domingo, 30 de octubre de 2011

Agenda










El martes 1 de noviembre comienza el Festival de Jazz de Buenos Aires y el jueves 3 el ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín. En la página de Internet del primero (www.buenosairesjazz.gob.ar) figura la programación detallada, día por día (aunque no siempre consigna quién toca con cada cuál) y en esta página de Facebook puede consultarse la del segundo. Más allá de superposiciones (incluso el festival las tiene: por ejemplo, Jodos y su mal llamado Doble Trío -en realidad es un quinteto con doble base- toca al mismo tiempo que el trío de Arild Andersen) la profusión de buena música no puede menos que agradecerse. En una muy suscinta y arbitraria lista de preferencias, la agenda sugerida por este blog es la siguiente:
Martes 1, 21 hs. Kenny Werner Trío con él en piano, Ari Hoenig en batería y Johannes Weidenmueller en contrabajo. Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125).
Miércoles 2, 19 hs. Kenny Werner en piano. Teatro Regio (Córdoba 6056).
Miércoles 2, 21 hs. Arild Andersen Trío, con él en contrabajo, Tommy Smith en saxo y Paolo Vinaccia en batería. El programa se completa con el trío del pianista catalán Albert Bover. C. C. Teatro 25 de Mayo (Triunvirato 4444)
Jueves 3, 20.30 hs.  Integral de la obra orquestal y música de cámara de Edgar Varèse. Por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y el grupo Perceum (Uruguay). Dirección de Alejo Pérez. Teatro Colón (Libertad 621).
Viernes 4, 20.30 hs. Charles Tolliver (trompeta) con la Big Band del Conservatorio Manuel de Falla. La Trastienda Club (Balcarce 460).
Sábado 5, 16.30 hs. Paula Shocrón (piano). Centro Cultural Recoleta (Junín 1930).
Sábado 5, 20.30 hs. Luci mi traditricie (ópera de Salvatore Sciarrino). Sala Casacuberta del San Martín (Corrientes 1530).
Domingo 6,  15.30. Francisco Lo Vuolo (piano). Centro Cultural Recoleta (Junín 1930).
Domingo 6, 21 hs. Marilyn Mazur (percusión) con Fredrik Lundin (saxo), Krister Jonsson en guitarra y Klavs Hovman en bajo. En el mismo programa Nguyen Lé (guitarra) con Mieko Miyazaki (koto) y Prabhu Edouard (tablas). Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125).

sábado, 8 de octubre de 2011

Reportaje









El reportaje es, posiblemente, uno de los géneros más sobreestimados del periodismo. Por lo menos cuando se trata de entrevistas a músicos. Hay, por supuesto, verdaderos intercambios de preguntas y respuestas y algunas –pocas– situaciones en que el entrevistador formula verdaderas dudas y el entrevistado las responde. La mayoría de las veces, quien pregunta sabe qué es lo que el otro responderá. Es más, si es responsable, se ha informado leyendo entrevistas anteriores para saber lo que el entrevistado piensa y cuáles son los temas que lo preocupan. Y, obviamente, casi siempre el entrevistador no es ni demasiado culto ni demasiado inteligente y el entrevistado, si es músico, no siempre tiene demasiado para decir y no siempre sabe decirlo con palabras. La notable violinista Hilary Hahn ha sido entrevistada miles de veces y acaba de subir a YouTube lo que podría entenderse como su propio comentario a la cuestión: una entrevista realizada por ella a un pequeño pez ornamental. Las preguntas son, desde ya, esteroripadas. Y el pez, como es previsible, no contesta. Pero nada de esto hace mella en la tenaz entrevistadora.

Superioridad








"En la década de 1990 la música clásica y el jazz representaban, cada uno, aproximadamente un 3 % de las ventas de discos. Se habían convertido en productos de 'nicho'. Para la música clásica en particular, que siempre había clamado su apelación a la humanidad universal (y que basaba su pretensión de superioridad sobre otros géneros precisamente en su pregonada universalidad), parecía una sentencia de muerte", escribe Richard Taruskin en el quinto volumen de su monumental Oxford History of Western Music. El habla del avance de los consumos de músicas populares (o de tradición popular, como prefiero llamarlas) entre el público de música artística, a lo largo de la década de 1960, y concluye el penúltimo subcapítulo sobre esa década ("¿Integración sin prejuicio?") diciendo que "la historia de la música clásica en las últimas décadas del siglo XX fue básicamente la historia de cómo se sobrellevó la amenaza puesta en marcha por los sesenta". El subcapítulo siguiente tiene uno de los mejores títulos imaginables y uno de los que mejor podría explicar lo sucedido con el mercado de la música de tradición clásica compuesta en esos años, por lo menos en el lado neoyorquino de la historia: "Radical Chic". Incidentalmente, más lejos de las metrópolis culturales, en confines del imperio como en ese ciudad en que hasta sus buenos aires son imaginarios, ni los compositores ni los fans de la llamada música clásica sintieron jamás ninguna sentencia de muerte sobre sus cabezas por la sencilla razón de que nunca había habido un mercado –fuera del Teatro Colón, desde ya, lo que, de todas maneras, fijaba (y fija) unos límites muy estrechos– ni, por consiguiente, ninguna pérdida. Ellos podían, y aún pueden, como lo demuestran los operómanos que divulgan sus opiniones en foros ad hoc, sentir (todavía) que nada pone en duda la superioridad espiritual de la música clásica y que, eventualmente, es perfectamente factible que el resto del mundo esté equivocado.

jueves, 6 de octubre de 2011

Retrato de la artista cachorra






El guitarrista es Jeff Beck. Y su melodismo y detalle en el fraseo no son novedad. Tampoco lo es la eficacia de Vinnie Colaiuta como baterista. Ni los méritos de la canción: "Cause You've Ended As Lovers", de Stevie Wonder. Pero pido la especial atención de los devotos lectores a la bajista que toca en este video, la australiana Tal Wilkenfeld, en ese entonces (2007) de 21 años. Aquí se la puede ver y escuchar junto a Herbie Hancock en el Festival de Montreux del año pasado.

viernes, 30 de septiembre de 2011

Públicos










En la crítica hay un subgénero detestable: la "crítica del público". Varios colegas, consciente o inconscientemente incurren en ella y uno de sus aspectos más desgraciados es que la ejercen sólo cuando el público no está de acuerdo con –o hace cosas que le molestan a– ellos o ellas. Si los asistentes a un concierto, por ejemplo, aplauden lo mismo que quien critica, se dirá "una calidad (o un poder de comunicación, o lo que sea) rubricado por el caluroso aplauso/la ovación/etc." Si, en cambio, el público aplaude lo que al crítico o crítica no le gustó, éste o ésta se despachará violentamente contra él: su formación, sus gustos y hasta sus modales. Dicho esto, haré un poco de "crítica del público". Al fin y al cabo este es un medio un poco más (auto) complaciente que un diario o una revista y uno puede permitirse ciertas infidencias, confesiones y hasta alguna que otra bajeza. En rigor, más que crítica, lo que haré son preguntas acerca de cuestiones que escapan totalmente a mi comprensión. ¿Por qué las toses comienzan cuando empieza la música y no antes? No conoazo ningún tosedor. Pero es obvio que los hay. ¿Quiénes son? ¿Están resfriados? ¿Tosen por nervios? ¿Por horror al vacío? Y, en ese caso, ¿cómo puede ser que la música que aparentemente eligieron para escuchar, abonando para ello un estipendio muchas veces oneroso, les parezca "el vacío? ¿Es posible que un pianísimo o, simplemente, un momento en que no se produzca alguna clase de clímax (aunque tal vez se lo esté preparando) resulte intolerable para tanta gente? ¿O se tose por otras razones, más privadas y aún menos comprensibles? Tema dos: los celulares (y no me refiero a la obsesión de Jarrett con las fotos o filmaciones). Ante todo está la cuestión sonora. Y siempre, regularmente, en cualquier función teatral, hay algún celular que suena (a veces varios). Durante un tiempo creí que se trataba de olvidos. Y no podía comprender cómo era que alguien olvidaba precisamente eso. Ahora creo que no, que hay gente que decide que estar "comunicada" no es algo negociable y que decide dejar sus celulares conectados durante la función. La comodidad del otro (incluso del artista), o la mera ley o convención social destinada a la mejor convivencia, no es para ellos equiparable, ni mucho menos superior, a su necesidad del celular. Pero están también, y no son menos molestos, los que anulan el sonido pero utilizan el celular asiduamente a lo largo de una función. No sólo perturban el resplandor y los parpadeos lumínicos, sino, sobre todo, la torturante verificación de que uno no lo entiende todo y de que está lejos de conocer todas las respuestas del universo. ¿Qué es lo que lleva, por ejemplo, a que una pareja de mediana edad (o tal vez algo más, y esto lo digo en defensa de los tan anatemizados jóvenes), sentada en primera fila en el concierto de Philip Glass, haya jugado (ambos y simultáneamente) con su celular durante toda la extensión del mismo? No es que la música me pareciera fascinante, como consta en la crítica que se publicó en Página/12, pero la actitud de la pareja celularófila la hizo aún más exasperante. Mis últimas observaciones del día, dado que ayer fui a ver Eraritjaritjaka, de Heiner Goebbels, que se presenta (también hoy, y vale la pena) en el Teatro San Martín y como parte del FIBA, tienen que ver con el público de teatro (que era, en este caso, mayoritario). Y es que el público de teatro, como el de danza contemporánea, tiene una particularidad: para demostrar que comprende el código, que pesca alguna alusión, que se ha metido en la obra, se ríe. No es una sonrisita ni exactamente una carcajada como la que podría escucharse en un cine durante la proyección de una película cómica. Se trata de una suerte de explosión: una especie de vómito carcajante. Y además estentóreo. Y, nuevamente, una pregunta: ¿por qué?

jueves, 29 de septiembre de 2011

Canciones






En los últimos programas de La discoteca de Alejandría, venía dedicando un bloque a canciones que viajaron de unas tradiciones a otras: "Lord Randall" (o Rendall), "The Three Ravens" (o "There were three ravens"). A partir de algunas versiones que conocía de "Barbara Allen" (Andreas Scholl, Ellen Hargis, Joan Baez, Art Garfunkel, Ewan MacColl) me puese a buscar otras, pensando en el programa del domingo próximo, y, entre ellas, encontré la para mí desconocida (hasta hace apenas un momento) de Bob Dylan, grabada en vivo a fines de 1962. Aquí, en un enlace de ignota prosapia, puede ser escuchada. También, para curiosos, en esta secuencia de la película A Love Song for Bobby Long aparece cantada por John Travolta.; aquí, por la gran Jo Stafford, aquí por los Everly Brothers y aquí por Simon & Garfunkel.

jueves, 15 de septiembre de 2011

La herida












Y el día de la gran herida narcisista llegará. El 25 de octubre, el sello ECM publicará un nuevo álbum doble de Keith Jarrett: la grabación de uno de los conciertos de su gira latinoamericana del año pasado, que lo trajo al Teatro Colón. Y el disco se llamará Rio. Escribe Jarrett, como para rubricar la afrenta, que lo considera una de sus mejores obras y agrega: "bellamente estructurado, jazzy, serio, dulce, suelto, cálido, económico, energético, pasional y conectado con la cultura brasileña de un modo único. El sonido de la sala era excelente y además hubo una audiencia entusiasta" (el resaltado es mío). Y qué. Lo del Colón a nosotros tampoco nos gustó.

miércoles, 7 de septiembre de 2011

Steve Reich y el Kronos Quartet












Aquí puede escucharse WTC 11/9, la obra comisionada por el Kronos Quartet a Steve Reich para conmemorar, diez años después, el ataque terrorista que destruyó las Torres Gemelas.

martes, 6 de septiembre de 2011

Posdata













"Definición del periodismo de rock: Gente que no puede escribir haciendo entrevistas a gente que no puede pensar con el fin de preparar artículos para gente que no puede leer."
Frank Zappa

Pensar sobre escribir sobre bailar sobre arquitectura









Alguien me pregunta para qué sirven los libros sobre música, si la música es para escucharla. Sin tantas vueltas. La primera respuesta que se me ocurre es que, con toda claridad, no sirven para aquellos a los que no les gusta leer sobre música. La segunda es que no sirven para nada, en el sentido en que tampoco sirve la tercera sinfonía de Beethoven o, incluso, la electricidad. Es decir, nadie duda de la emoción que produce la obra de Beethoven una vez compuesta ni de la utilidad de la electricidad una vez que ha sido descubierta (y sus formas de aprovechamiento inventadas) pero mal podría haber una humanidad infeliz por carecer de las obras no creadas o por no tener energía eléctrica cuando ésta no existía. Nadie se siente insatisfecho por la falta del introcronocuantificador termoatómico multidimensional hasta que el aparatito, si es que eso resultara siendo, aparece en el universo. Nadie salvo, tal vez, los creadores. Para Edison sí había una necesidad de la energía eléctrica aunque uno podría suponer que su invención se debió más a la necesidad de aquietar su espíritu que a la de proveer al bien común –me apresuro ante las críticas posibles a esta formulación diciendo que pensar en el bien común también puede aquietar el espíritu de algunos–. Entonces, los libros sobre música sirven –menos que la electricidad o la tercera sinfonía de Beethoven, desde luego– para aquietar el espíritu de quienes los escriben. Y, si tal cosa es posible, también para dar placer –y para ayudar a formularse nuevas preguntas, más que para obtener respuestas– a aquellos a los que les gusta leer sobre lo que los apasiona o, por lo menos, los interesa o inquieta.

lunes, 5 de septiembre de 2011

Diez años después











Hace diez años había una revista de música llamada Clásica. No volvió a haberla, aunque su estilo y su idea se continuaron, de alguna manera, en otros proyectos: éste, tal vez, digitalizado pero con algo de aquel; la revista del Teatro Colón, mientras la dirigió Gustavo Fernández Walker –que era uno de los factótum de Clásica–, y la del Argentino de La Plata –51 9 10, que Gustavo edita en la actualidad–. Allí escribíamos, además de Gustavo y yo, Pablo Gianera, Jorge Fondebrider, Abel Gilbert, Beatriz Sarlo, Federico Monjeau, Marcos Mayer, Martín Liut, Fabián Lebenglik y otros colaboradores más ocasionales. El atentado del 11 de septiembre sorprendió a la revista casi en sus estertores, gracias a la entonces nueva obligatoriedad del IVA impuesta a esa clase de publicaciones, decidida por el ministro Cavallo. Y el comentario de Clásica fue íntimo: Anne Dutoit, periodista residente en Nueva York e hija de Martha Argerich y Charles Dutoit, contaba una escena familiar: su impresión del atentado, a pocas cuadras de donde estaba, mezclada con los llamados de sus padres que, desde distintas partes del mundo querían saber qué pasaba y cómo estaba.
La década transcurrida desde que dos de los aviones secuestrados fueron estrellados contra las Torres Gemelas conlleva también otras conmemoraciones. El sello Nonesuch anuncia para el próximo 20 se septiembre la publicación del disco que contiene WTC 9/11, la obra que el Kronos Quartet encomendó a Steve Reich. WTC 9/11 está escrita para tres cuartetos de cuerdas y voces pregrabadas y el CD se completa con Mallet Quartet (interpretado por el grupo S Percussion) y Dance Patterns, tocada por el Reich Ensemble. La edición incluye un DVD con la interpretación en vivo de Mallet Quartet.

viernes, 26 de agosto de 2011

Bechet y Luter








La última película de Woody Allen, Midnight in Paris, abre con un bellísimo cortometraje sobre esa ciudad. Y parte de esa belleza, como suele suceder con Allen, tiene que ver con la elección de la música, "Si tu vois ma mère", en una grabación realizada por Sidney Bechet en 1952. El fraseo penetrante y enfático de Bechet, en esa delicadísima balada, es contestado, en un notable contracanto, por otra voz, la del clarinetista Claude Luter, que tocó junto a Boris Vian y Barney Bigard, entre otros. El juego –y el entendimiento– entre ambos músicos es fantástico.

Parecidos






En el Teatro San Martín se está representando una puesta de El burgués gentilhombre de Molière, firmada por Willy Landín, también director del CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón). No la he visto, pero quienes lo han hecho destacan en ella el ingenioso dispositivo escénico, consistente en una maqueta, en escena, cuya filmación es utilizada como escenografía. El mismo recurso fue utilizado en la puesta de Pierrick Sorin para la ópera La pietra del Paragone, de Gioacchino Rossini (que se vio hace unos meses por el canal de cable Film & Arts), tal como puede comprobarse aquí. Ignoro cuál es el grado de parecido, pero algunos amigos que me merecen el mayor de los respetos, opinan que demasiado.

sábado, 20 de agosto de 2011

Despedida










Lo conocía del Primera Junta. Estaba en un grado distinto que yo y, aunque vivía frente a casa, lo veía en los cumpleaños de Juan Rodolfo pero no nos hicimos amigos hasta después. El cantaba en los actos escolares. Le gustaban más los Stones que los Beatles y, entonces, empezamos a prestarnos discos y a completar, cada uno, la enciclopedia del otro. A los 14 años, cuando formamos el primer grupo, fue el cantante, por supuesto. Se llamaba Ricardo Terragno y recuerdo, no sé por qué, un viaje que hicimos de noche, a Mar del Plata, en el Peugeot 504 azul metalizado de su padre, escuchando un casette con la grabación de un disco de Jan Hammer con John Abercrombie, y una noche en Miramar, donde había ido a visitarlo, en que miramos el cielo desde dos reposeras, hasta el amanecer, mientras hablábamos de posibles extraterrestres. Era primo de Rodolfo Terragno y sus iniciales eran las mismas, RH. Bromeábamos diciendo que su primo era RH positivo y él, un reo al que le gustaba cantar y jugar al fútbol –y era, de nosotros, el que mejor lo hacía–, RH negativo. Después fuimos cuatro, con Teddy (ahora Teodoro) Cromberg y Germán López. Poco más tarde estuvieron ahí Claudio Da Passano y Miguel Pellerano. Nos juntábamos en el café Gran Visir y. más adelante, en El Cóndor. Eramos inseparables. Todos nosotros. Con Ricardo, que más tarde compuso sus canciones y que actuó durante años como solista, toqué muchas veces e incluso hicimos una gira delirante, por la provincia de Santa Fe, que acabó con un concierto en Sastre donde no había absolutamente nadie porque al mismo tiempo se jugaba un partido de básquet. En la foto que está arriba, tomada en la quinta de Germán y donde también aparece mi hermana Andrea (la última de la derecha). Ricardo está a mi lado: somos el segundo y el tercero empezando desde la derecha. Estaba, como siempre en esa época, más o menos de novio con una y enamorado perdidamente de otra (incidentalmente, ambas están en la foto). Después, como en la canción de Moris, crecimos y nos fuimos del barrio. Si tuviera que decir cuándo o por qué no sabría explicar el hecho de que no nos siguiéramos viendo. Mientras escribo esto, me atraviesa el dolor. Ricardo murió la semana pasada. Quería despedirlo.

viernes, 19 de agosto de 2011

La revolución de la forma






Trsitán e Isolda, de Richard Wagner, es una obra extrañísima y genial. Sobre todo si se toma en cuenta que fue compuesta y estrenada a mediados del siglo XIX. No sólo por su inquietante primer acorde (ahora menos inquietante gracias a Debussy y a Bill Evans, entre otros) sino, sobre todo, por su concepción y su forma. Opera sin acción, o, mejor, donde la acción sólo transcurre en la música, hoy, viernes 19 de agosto, se estrena en La Plata, en el Teatro Argentino, con dirección escénica de Marcelo Lombardero, en equipo con el escenógrafo Diego Sciliano y la vestuarista Luciana Gutman, y dirección musical de Alejo Pérez. Los protagonistas serán Leonid Kakhozhaev, Katja Beer y Hernán Iturralde.

domingo, 7 de agosto de 2011

Bailar sobre arquitectura (de nuevo)

Para citar una cita ya citada, escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. La frase fue dicha originalmente por Thelonious Monk, según parece, y repetida por Elvis Costello. Pero escribir sobre música es precisamente a lo que nos dedicamos algunos. Hay una tensión inicial entre lenguajes, es claro, una especie de traducción imposible y un desafío, no siempre bien resuelto entre la necesaria metáfora (para hablar del sonido hay que utilizar palabras que no se refieren al sonido: rugoso, brillante, expansivo, aterciopelado, duro, dulce, aéreo, seco, apretado) y la banalidad. Y hay, también, qué duda cabe, un especial placer en hacerlo. El ser humano reflexiona sobre aquello que lo conmueve, y habla sobre ello, desde siempre y, quienes escribimos, no hacemos otra cosa que tratar de sustentar esas observaciones con ciertas bases teóricas y luego compartirlas con otros. Una colección de la Editorial Eterna Cadencia da (y dará) cuenta de esa pasión. Hasta ahora hay tres títulos publicados, la fenomenal investigación de Shirli Gilbert sobre la vida musical en los campos de concentración del nazismo, La música en el grupo Sur, de Pablo Gianera y, ahora, Después de la música. El siglo XX y más allá, la reedición, revisada y abundantemente corregida y ampliada, de mi viejo La música del siglo XX, editado por primera vez en 1997, por Paidós, y largamente agotado. Los próximos libros serán el ensayo de Esteban Buch sobre el Himno Nacional, Los Beatles como músicos, de Walter Everett, El Colón, teatro de operaciones, de Gustavo Fernández Walker, el trabajo de Martín Liut acerca del tema de la identidad nacional en el campo de la música académica argentina (aún sin título), el de Julián Delgado acerca del grupo Almendra y las lecturas latinoamericanas del pop inglés y estadounidense a fines de los sesenta, mi nuevo Jazz. Historia y estética y mi viejo Efecto Beethoven, Complejidad y valor en la música de tradición popular,  aumentado y corregido. Paidós, por su parte, reeditará próximamente Escrito sobre música, donde agrupé ensayos breves, con sustanciales cambios y agregados con respecto a su publicación original.

lunes, 25 de julio de 2011

El margen del margen




Grazyna Bacewicz







Pasé unos días en Montevideo. Allí  vi el estreno de Eugene Onegin, en la versión que ya se había presentado en el Argentino de La Plata y que este teatro coprodujo con dos teatros de Polonia, la Opera de Bilbao y el SODRE. Y, también, ademas de pasear y tomar cerveza Patricia, conversé brevemente con el director musical de la puesta, Lukasz Borowicz, actual conductor principal de la Orquesta de la Radio de Varsovia y nueva estrella emergente de lo que bien podría considerarse el margen del margen: las ediciones clásicas de sellos como CPO, Chandos y Naxos que buscan recorrer los terrenos aún no cultivados de un huerto que otros se apresuran en abandonar. Su discografía incluye, entre otras cosas,  la integral de la obra sinfónica de Andrzej Panufnik para CPO, el Concierto para piano No. 4 de Franz Xaver Scharwenka para Naxos y los conciertos para violín y orquesta de Grazyna Bacewicz para Chandos, junto a la violinista Joanna Kurkowicz. Y, precisamente, esta compositora, prácticamente ignorada en todo el mundo menos en Polonia, está convirtiéndose en uno de los nuevos fenómenos del menguado mercado clásico. El propio Borowicz estrenó su ópera breve Las aventuras del Rey Arturo y el genial pianista Krystian Zimerman acaba de dedicarle un disco en donde interpreta su Sonata No. 2 para piano y, junto a Kaja Danczowska, Agata Szymczewska, Ryszard Groblewski y Rafael Kwiatkowski, los Quintetos para cuerdas y piano Nos. 1 y 2. Nacida en 1909 y muerta en 1969, primera violinista de la Orquesta de la Radio de Varsovia y discípula de Nadia Boulanger, su música, extraordinariamente solvente en lo técnico aunque lejos de lo que fue la famosa vanguardia polaca de los sesenta (toda una marca en sí misma, que incluía a Penderecki, Lutoslawski, Serocki y Gorecki) circula alrededor de una estética que remite a Bartók y Szymanowski pero con un llamativo lirismo y características sumamente originales en el uso de materiales populares.

miércoles, 20 de julio de 2011

La gran esperanza blanca



Chris Connor








La aparición de Diana Krall llevó a los menguantes sellos de jazz a buscar su propia cantante blanca capaz de revitalizar las ventas. No entiendo por qué, en todo caso, teniendo en sus catálogos a Abbey Lincoln, Shirley Horn, Nina Simone o Dinah Shore, por solo nombrar unas pocas y, claramente, salteando a las más obvias Fitzgerald, Holiday, Vaughan y McRae, se dedicaron a insuflar artificiales respiraciones a señoritas como Melody Gardot o Madeleine Peyroux o a forzar a Norah Jones –una notable artista pop, en todo caso– a hacerse pasar como cantante de jazz. Todas ellas son talentosas, en algún sentido, y su escucha puede deparar momentos gratos. No se trata de eso, en todo caso, sino del consiguiente abandono que los sellos hacen de un catálogo extraordinario. Es cierto, las cantantes que nombré son negras. Pero si lo que quieren son blancas, hay cuatro que no deberían olvidarse jamás: Chris Connor, Jo Stafford, June Christy y Connee Boswell (y por qué no, como quinta, Doris Day, que como cantante era extraordinaria). Si ya las escucharon, vuelvan a hacerlo toda vez que puedan. Y si no las conocen, les envidio el placer del descubrimiento.

jueves, 14 de julio de 2011

Hemos perdido







 Nadie piensa de sí mismo que es malo. No hay persona que no considere buenos sus argumentos y suficientes sus justificaciones. Y debe haber pocas cosas más peligrosas que un ser humano con algo de poder (un arma, por ejemplo) y capaz de considerar sus convicciones superiores a lo humano. "Ad majorem dei gloriam" debe ser una de las fórmulas más letales concebidas hasta el momento por la propia humanidad (y en contra de sí misma). Nada de esto es privativo de los argentinos y, ni siquiera, de los porteños. Otras cosas sí. Por ejemplo, los habitantes de este territorio realizaron en alguna época trece paros nacionales reclamando que no se pagara la deuda externa. Podrá decirse que quienes decidían tales desmesuras eran aviesos sindicalistas aliados con un perverso partido político poco acostumbrado a ser opositor y capaces de cualquier cosa con tal de desestabilizar a los gobernantes (con bastante ánimo destituyente, diría). Pero quienes paraban –o muchos de ellos, para ser más preciso– eran los mismos que por ese entonces votaban a Alsogaray y luego a Erman González o Cavallo. Este era (es) un país donde un partido autoritario de derecha se llamaba "de centro democrático". Es decir, un país donde, como señala brillantemente Gustavo Fernández Walker en una entrada de su blog, nadie quiere ser de derecha, aunque lo sea. Donde la identificación de la derecha con el mal es tan fuerte que decir "soy de derecha" equivaldría a hacer aquello que el ser humano nunca hace: reconocer que es malo y le gusta serlo.
Como dice GFW, no hay muchos misterios. Si se piensa que gran parte de los problemas de los porteños se deben a los extranjeros (pobres) y a los provincianos (pobres) que llegan a la ciudad, si se cree que el Estado no debe velar por ciertos bienes como la cultura y que estos deben estar regidos por lógicas más comerciales, si se sostiene que el colapso de la salud pública está causado por los bárbaros (los de afuera), se es de derecha. Y si en el voto prima esa convicción (ad majorem dei gloriam) por sobre la flagrante incapacidad de los votados incluso para conseguir esos objetivos que supuestamente se estarían buscando –por favor, que alguien me muestre (y me demuestre que existen) los planes de Macri en relación con la migración, tanto interna como externa–, esa decisión es objetivamente ideológica (la ideología se impone a la experiencia) e inocultablemente de derecha.
Nunca, jamás, una ciudad tiene una sola cara. Pero hay colores que logran darle una tonalidad al conjunto. Uno podía imaginar, en algún momento, a Buenos Aires más parecida a uno; más cerca de mirar películas en blanco y negro que de bailar reggaetón en amarillo. El tono general era el de una ciudad con una impronta cultural importante, con un perfil en el que la educación pública y la universidad estatal eran definitorios. No todos eran así, desde luego, y puede suponerse que para muchos ese color era tan agresivo como lo son, ahora, los globos y el bailoteo para la gente como uno. Tal vez la explosión de Fito Páez se relacione con eso. Con sentir que el rasgo general de la ciudad ya no está definido por nosotros. Con comprobar que, por primera vez, sus dirigentes se han recibido en la UCA y no en la UBA. Con aceptar que hemos perdido. Pero, como con el menemismo –el otro anatema con el que los democráticos nos volvemos antidemocráticos–, no es el macrismo el que crea a sus votantes sino lo contrario.
Hay que pensar que esos (para mí) horribles bailoteos con globos se parecen mucho más a la ciudad real que lo que nos gustaría admitir. Que para una parte muy importante de los habitantes de esta ciudad, los problemas se resuelven no con la solidaridad y con políticas de inclusión sino con la exclusión. El gobierno de Macri ha sido, en ese sentido, absolutamente confrontativo. Ninguno echó a tanta gente; ninguno tuvo tantas fantasías de fundación. Y, en muchos casos, las decisiones fueron tomadas como venganza y como afrenta. No otra cosa fue la primera directora de Radio de la Cudad, ex encargada de marketing de Wella (la empresa de shampúes), obsesionada con el horario de firma de los locutores y capaz de interrumpir durante todo un mes la programación de la radio (durante su gestión todos los programas terminaban en diciembre para recomenzar en febrero) para que ningún contratado pudiera tener continuidad de un año al otro. Hay que aceptar que quienes, conociéndolo, han elegido ese modelo de gestión, que quienes sabiendo que el metrobus es, en realidad, el tren fantasma y que por las bicisendas sólo transitan palomas y paseadores de perros, tenían derecho a hacerlo. Hay que reconocer que quienes defendieron un gobierno que se dedicó a pintar los faroles de las plazas de dorado, que gastó 150 millones de dólares en una refacción del Colón que no facilitó sus posibilidades de producción y septuplicó los precios de las entradas más baratas, y que reemplazó la planificación urbana por los negocios inmobiliarios, lo hicieron de manera lícita. Que no es posible condenarlos por apoyar a un hombre procesado, que concibió la policía de la ciudad para el espionaje (incluso el familiar), que no distingue entre lo público y lo privado y que entregó toda la obra pública a empresas de las que fue socio. Que una población (o casi su exacta mitad) no es condenable por ser de derecha (aunque no le guste admitirlo) y, ni siquiera, por serlo hasta el punto (ad majorem dei gloriam) de pasar por encima de la medianía de los logros para defender la supuesta altura de la Idea.

sábado, 9 de julio de 2011

La reina africana







"The African Queen". Ese es el nombre que le daba Frank Sinatra. Dicen que lo odiaba. Dicen que era porque vendía más discos que él. Y dicen que, sin embargo, los discos de Johnny Mathis eran los únicos que escuchaba. Cantante extraordinario de una música en general melosa (o, muchas veces, cantante meloso de una música extraordinaria) Mathis sigue vivo y, según el sabio JHA, aún activo y con la voz intacta. Tenía de él un recuerdo infantil (o adolescente) y no de sus mejores cosas. En particular de aquel "Love is Blue" que (todos tenemos un pasado y no siempre podemos jactarnos de él) a los 12 años me emocionaba profundamente. Fue JHA, precisamente, quien me hizo reparar en su primer disco, A New Sound in Popular Song, producido por George Avakian, arreglado por Gil Evans, Teo Macero y Manny Albam y donde tocan, entre otros, John Lewis, Art Farmer y J. J. Johnson (hay una edición en Columbia como Johnny Mathis, a secas, creo que fuera de catálogo, pero lo reeditó Fresh Sounds y, además, aquí hay un link para bajarlo que, por ahora, funciona). El disco fue un fracaso (sobre todo en relación con el teatral anuncio que Avakian había hecho a la Columbia: "Encontré un fenómeno de 19 años, manden contrato en blanco"). Después vinieron infinidad de otros discos, la recomendación de no hablar de jazz cuando se lo mencionara y arregladores como Ray Conniff. No todo allí es desdeñable (sigue siendo un gran cantante, en todo caso) pero, como diría Sheherazade, esa es ya otra historia.

lunes, 4 de julio de 2011

Problemas de la musicología (o de ciertos musicólogos) y algunas ramificaciones












Hace años había hecho un dibujito, hoy perdido y tal vez imposible de volver a ser hecho –no dibujaba mal pero la falta de práctica es tan mala en ese campo como en cualquier otro. Allí, un hombre vestido de explorador, con varias cámaras fotográficas colgadas sobre su pecho, manipulaba un gigantesco grabador de cinta abierta ante un aborigen (negro, hueso en la cabeza, taparrabos, toda la línea), al que se veía con cara de consustanciación y la boca abierta, en actitud de cantar algo que lo emocionaba. Al costado, otros dos aborígenes conversaban entre sí. De la cabeza de uno de ellos emergía un globo con el texto "Mu, ¿muoa kamana kunga mapanoa topanga kalamita nu tuna kuuta?" y un asterisco. El asterisco remitía a una traducción en letra más pequeña, colocada al pie del dibujo: "Che, ¿no habría que decirle al gringo que justo está grabando al tipo más desafinado del pueblo?". A la manera de los viejos grafodramas de Luis J. Medrano, el dibujito llevaba un título: Musicólogo.
Leo dos entradas más o menos recientes en el blog de Marcelo PIsarro, en una habla del fotógrafo Guido Boggiani, estudioso de los pueblos originarios del Chaco paraguayo finalmente decapitado por sus objetos de estudio, y en la otra, de Malinowski, aquel pionero del trabajo de campo y del respeto por el punto de vista del informante que en su diario íntimo despotricaba contra "los negros y los brutos". Podría decirse que en el primer caso se trata del relativismo y en el segundo de la cuestión del profesionalismo (un músico de la Filarmónica no debe amar toda la música que toca, por ejemplo, sino tocarla toda como si la amara; un mozo no debe querernos, debe atendernos bien; y un largo etcétera). Empiezo por el segundo, que me lleva a una charla que tuve hace mucho tiempo con un musicólogo y donde yo sostenía (aún sostengo) que el lugar del investigador, el del crítico periodístico y el de público son totalmente diferentes y que, parafraseando el viejo triángulo vocálico podrían caracterizarse por la distancia establecida con el gusto personal. Como público lo único que cuenta es el gusto. Como investigadores es lo que no debe contar jamás. Como críticos periodísticos se trata de una negociación entre el gusto personal y un cierto gusto colectivo idealizado –y bastante imaginario– que se atribuye al lector del medio para el que se trabaja.
El musicólogo, créase o no, sostenía (tal vez siga haciéndolo) que "émico" -término que usa la antropología para las investigaciones en que prima el punto de vista del informante– provenía del griego "emos", en oposición a "ético" (en antropología, lo que jerarquiza el punto de vista del investigador) que venía de "ethos". Cabe señalarse que "emos" no existe y que las palabras émico y ético, en antropología, derivan de fonémico y fonético –esas costumbres de los estadounidenses de abreviar con los finales y no, como nosotros, con los comienzos de las palabras, que llevó, por ejemplo, a que el "toons" de "cartoons" fuera tristemente traducido en Roger Rabbit como el incomprensible "bujos" (por dibujos, en lugar de "dibus"). No cuesta imaginarse al musicólogo de marras grabando embelesado al desafinado de la tribu.
Y allí entra el primer tema, el del relativismo. Más allá de la gran pregunta planteda por Pisarro (¿puede respetarse la sabiduría del pueblo originario cuando ésta conlleva el asesinato o la tortura?), hay algo que surge, cada tanto, en conversaciones con otros musicólogos y que se relaciona con la actitud émica en los estudios sobre música popular. Dicho rápido: no tiene sentido abordar la cumbia villera argentina o el narcocorrido mexicano con los instrumentos teóricos con los que se analizan Beethoven o Gandini. Ahora bien. Llama la atención que el esfuerzo respetuoso hacia "los negros y los brutos", para ponerlo en palabras malinkowskianas, desparezca cuando se trata de músicas de tradición popular que comparten criterios de valoración con la de tradición europea y escrita. Gentle Giant, Keith Jarrett, Gismonti o Björk, sin ir más lejos, están más cerca en sus maneras de circulación y en la forma en que sus usuarios establecen el valor (ojo, no necesariamente en su forma musical, aunque en general también), de Bach o de Stockhausen que de Gilda.
La actitud relativista desaparece cuando el objeto es más cercano. Es más fácil respetar el punto de vista del otro cuando se trata de un pigmeo y no del vecino grasa que escucha bailanta. Lo que lleva a pensar no, como podría parecer en una primera mirada, en una loable actitud de renuncia del propio punto de vista en favor del ajeno sino en una prolongación del viejo y buen eurocentrismo. El relativismo es para los otros (El Otro). Debe respetarse al bruto y al negro (que, obviamente, para agenciarse esa clase de respeto deben seguir siendo vistos como el bruto y el negro). Nosotros somos distintos. La comprensión es para los débiles y los enfermos. Para los inferiores. Para el Otro.
En el campo de la musicología, el respeto por –y la idealización de– el punto de visto interno a la cultura se reserva para el nguillatún mapuche pero no para una función de ópera y sus rituales ¿Qué pasaría si el mismo tipo de razonamiento que se utiliza para justificar mutilaciones de clítoris, apedreamientos o decapitaciones rituales como la de Boggiani (su cabeza fue enterrada junto a la infame cámara fotográfica), se aplicara en relación con los campos de concentración nazis? ¿Habría que entender el antisemitismo y la fantasía de fundación de una nueva Alemania pura como parte de una cultura, la de un pueblo originario del centro europeo? Tal vez de lo que se trate es de los peligros de una de las manías más nocivas heredadas del siglo anterior, la de la unicidad. O se explica todo con el psicoanálisis, o la economía es la llave que abre todas las puertas o no hay nada que no responda a las leyes de la evolución (incluyendo la vida privada). Y la verdad es que ciertos instrumentos, certos paradigmas, ciertos sistemas de análisis pueden ser buenos para algunas cosas y francamente malos para otras. El relativismo en música, siempre y cuando se tenga en claro desde qué cultura (que también es una cultura) se lo aplica, es fructífero. En otros casos es, por lo menos, inconsistente. Si hay verdades superiores a cada cultura, si se admite que los derechos humanos son de toda la especie y no una creción de una cultura en particular (lo que pasa es que, en realidad, sí son la creación de una cultura en particular), alcanzan a todos, incluso a aquellos cuya cultura los niega. Sean europeos (como los nazis o la Inquisición) o "negros y brutos".

domingo, 3 de julio de 2011

León alado









 Ese es el nombre (Winged Lion) del nuevo sello de Paul McCreesh que, como antes John Eliot Gardiner, abandonó Deutsche Gramophon para buscar territorios más amigables o, por lo menos, no tan preocupados por los -de todas maneras esquivos- réditos económicos inmediatos. El nombre de la editora remite al símbolo de Venecia y San Marco y allí se publicarán, de ahora en más, las grabaciones del Gabrielli Consort & Players. La edición inaugural, en septiembre, será el Requiem de Berlioz (que hasta ahora nunca fue registrado con instrumentos originales). Se trata de una superproducción que involucra a 400 músicos, sumando a las fuerzas del Gabrielli las del Coro y Orquesta Filarmónicos de Wroclaw y de la Escuela Chetham de música. La Grand Messe des Morts no es música veneciana, desde luego, pero trabaja, igual que los maestros de San Marco en los comienzos del siglo XVII, con las posibilidades de espacialización del sonido. Las posteriores publicaciones del sello serán el Elías de Mendelssohn con Simon Keenlyside como solista, Las estaciones de Haydn y el Requiem de guerra de Britten.

miércoles, 22 de junio de 2011

Turrentine










Este es apenas un brevísimo rescate al paso. Stanley Turrentine fue un saxofonista excepcional. Si tienen dudas escuchen el solo en "Sugar", tanto en la fantástica interpretación del Califonia Concert como las dos versiones incluidas en la última edición de CTI del disco de ese nombre –una de ellas una toma alternativa del Concierto de California, con una extraordinaria intervención de George Benson. Hay allí una tradición proveniente del rhythm & blues y, particularmente, de Illinois Jacquet pero, también, una sutileza infrecuente en ese estilo. En particular dos discos, grabados con quien fue su esposa, la organista Shirley Scott –Hustlin y A Chip Off the Old Block– y otro con el pianista Horace Parlan –Look Out– están entre mis preferidos. Y, ya que menciono a Parlan, no debería olvidarse Up & Down, donde toca junto a Booker Ervin y Grant Green. Se trata, mayormente, de zapadas sobre blues. Nada demasiado lamativo, aparentemente. Pero "aparentemente" es, en este caso, la palabra más importante. Un arte menor, si se quiere, convertido en arte mayor por el mero talento de quienes lo hacen.

jueves, 16 de junio de 2011

Presentación








El martes pasado presentamos, en la librería y editorial Eterna Cadencia, la colección de libros de música en la que acaba de publicarse La música en el grupo Sur, de Pablo Gianera. Hablamos los autores de los próximos libros a editarse –Martín Liut, Gustavo Fernández Walker, Julián Delgado y yo–, habló Pablo y habló, sobre su libro y sobre Sur, Gonzalo Aguilar. Hasta aquí el relativo autobombo. Ahora hablaré de Aguilar, a quien no conocía más que por menciones de Abel Gilbert y por lecturas salteadas en la revista Punto de Vista. Después de la presentación compré su Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, editado por Santiago Arcos. El libro me deslumbró –efecto que no abunda, debo decir–. Me encantaron su rigor pero, lejos del último lugar en importancia, su estilo. Un coloquialismo "culto" que le permite introducir, por ejemplo, una carta "técnica" de Federico Monjeau acerca del estilo de la música que Juan Carlos Paz compuso para la película La casa del ángel, de Leopoldo Torre Nilsson. E incluir en ella las discusiones que Monjeau plantea con respecto al texto que, evidentemente, Aguilar le había mandado previamente. El libro aborda diferentes "episodios" que bordean a -o se internan en– Borges, Rodolfo Walsh, Fogwill, el viaje cultural en la década de 1920, Invasión y La hora de los hornos y, en un ensayo verdaderamente modélico, el Fausto de Gounod, su lectura gauchesca a cargo de Estanislao del Campo y las posteriores derivaciones –y, ante todo, la sociedad argentina– en "La ópera nacional: un género migrante de la expansión metropolitana". El general vacío intelectual –y la prescindencia de los intelectuales– en la reflexión acerca de la música, no es una novedad. Y sus causas –en el caso de que las haya– suelen ocasionar más de un debate entre amigos. Este trabajo es una de las magníficas y saludables excepciones. Y resulta verdaderamente refrescante leer algo acerca de la ópera en la Argentina algo escrito desde afuera. Ni más ni menos que desde el mundo, para tomar uno de los temas del libro de Aguilar.

miércoles, 8 de junio de 2011

¿Juntos? ¿venimos? ¿bien?







No me atrevería a apostarle mi cabeza al diablo (Poe lo desaconsejó, hace ya un tiempo) pero estoy casi seguro de que las distintas fotos que ilustran la campaña de Macri "Juntos venimos bien" son montajes. Las fotos del candidato son demasiado parecidas entre sí –se trata indudablemente de una misma sesión y parecen tomadas una después de la otra, con mínimos cambios de expresión y actitud corporal– y las de los otros muy borrosas. Aun si sus "encuentros" con ciudadanos fueran reales (e, insisto, lo dudo) la idea de que la única figura nítida sea la suya y que el otro/ los otros sean una grisácea y fantasmal imagen intercambiable ya de por sí releva de análisis mayores. Esta indefinición podría deberse, en todo caso, a la prudencia. Podría ser que los asesores del ex presidente de Boca le hayan aconsejado las imprecisiones para evitar cosas como la apostilla publicada hace unas semanas en Ñ, donde uno de los supuestos "bienvenidos" de la campaña anterior decía que no votaría a Macri ni loco pero que le habían pagado bien, o la historia del anciano agradecido con los asilos citadinos que, no obstante, había querido sucidarse o, sin ir más lejos, la insípida narración que el propio intendente saliente (y se espera que no nuevamente entrante) relata antes de cada elección, olvidando que en la anterior Cacho jugaba a las bochas el sábado a la tarde y ahora parece que lo hace los sábados a la mañana. Lo cierto es que en estos carteles el "juntos" no se refiere a otra cosa que a un montaje o a algo que se le parece demasiado, con un ciudadano literalmente fuiera de foco, el "venimos" no indica a dónde ni desde dónde y el "bien" se presenta por lo menos discutible. Quizá como en aquella temprana propaganda en que habían olvidado el necesario (para ellos) cambio de sujeto y aseguraban que en diez meses (ellos) habían hecho más que en los últimos diez años (ellos), también en este caso el "juntos venimos bien" deba ser entendido como una mera constatación de lo que les sucede (a ellos).

El arte de narrar







El arte de narrar es el título de un libro de poesía. De Juan José Saer. Y es, también, el tema que Marcelo Pisarro aborda en la última entrada, hasta ahora, de su excelente blog. Parte de una forma particular de la narración, la etnológica, y, en particular, la que cuenta aquello que no querríamos contar. Y dice mucho más.

miércoles, 1 de junio de 2011

Chamamés








Conozco dos fanáticos del chamamé, Graciela Galán y Eugenio Monjeau. Roberto Sarfati, el responsable de las restauraciones sonoras de joyas como la discografía completa de Los astros del tango (arreglos de Argentino Galván y un septeto que incluía a Vardaro, Francini, Gosis, Ahumada y Bragato), el Piazzolla completo 1956-1957 y los registros de los cincuenta de Gerry Mulligan y Chet Baker (todas publicaciones de Lantower), me recomienda al Cuarteto Santa Ana, que en sus comienzos (mediados de los cuarenta) dirigían Ernesto Montiel e Isaco Abitbol. Compro Primeras grabaciones, en la serie Reliquias del sello EMI. Me deslumbro ("La calandria" podría ser, entre muchas otras, mi preferida) y recomiendo a la vez. Además, en Zival's, está en oferta un notable disco de Rudi y Niní Flores, Por cielos lejanos, editado por EPSA. El subtítulo aclara, por si hiciera falta, "chamamés".

sábado, 28 de mayo de 2011

Bien(..)ido




El actual jefe de gobierno de Buenos Aires ha entendido mal, entre otras cosas, el papel del Estado en general y el suyo en particular. Ya el acto del 25 de mayo, que C5N transmitía en directo, con la candidata a vicejefa de gobierno y el rabino Bergman junto a él como si se tratara de algún funcionario, mostraba una cierta confusión. Y los carteles que rezan "vos sos bienvenid@" incurren en un error tal vez peor. ¿Cómo puede el intendente dar la bienvenida a los ciudadanos? ¿La bienvenida adónde? ¿No será al revés? ¿No seremos nosotros los que debemos dar o no la bienvenida a un gobernante -es decir a un representante-? En todo caso, tampoco podríamos dar la bienvenida a alguien que hace tiempo que ha venido y que podría estar ya por irse. A lo sumo una "malpermanecida" u, ojalá, una "bienida".

sábado, 21 de mayo de 2011

Objetos







Leo que Amazon ha vendido más libros virtuales que en papel. Sospecho que si existiera la vieja librería de Fiorentino, donde Enzo me dijo, hace ya tantos años, que, si me había gustado El cazador oculto -que aún no había cambiado su nombre por El guardián en el centeno- me llevara El barón rampante, allí venderían más libros de papel. Podrá decirse que, justamente, porque no se venden libros es que la librería de Enzo no existe más. Y es posible que así sea pero, creo, si hubiera verdaderas librerías, con verdaderos libreros, las cosas podrían ser un poco distintas. Tampoco se venden discos, al fin y al cabo, o por lo menos eso es lo que se dice, y sin embargo Guillermo, en Minton's, bajando la escalera de la galería Apolo -su reducto/club/refugio/remedio para melancólicos- vende discos. Es decir, hay unos cuantos a los que todavía nos gusta comprar discos pero, claro, no hay muchos que sean capaces de vendérnoslos: de tener cosas que puedan interesarnos y de hacernos interesar por cosas que no conocíamos o cuyo valor no sospechábamos. Y, entre tanto vacío del que la industria le echa la culpa a vaya a saber qué otro, hay sellos que aún se empeñan en hacer discos que queramos comprar. El sello francés Harmonia Mundi, un emprendimiento originariamente pequeño que terminó desplazando a los otrora grandes monstruos (Deutsche Grammophon, EMI, Decca, Philips), es un ejemplo. Distribuido localmente por Zival's, tiene un catálogo raramente homogéneo. Entre las novedades, un disco doble dedicado a música de Erik Satie es un buen ejemplo de lo que puede hacerse para que un disco siga siendo superior a (e irremplazable por) una bajada en MP3. El disco, un álbum doble bautizado, como una de las piezas para piano de Satie, Avant dernières pensées (Antes de los últimos pensamientos o, tal vez,  anteúltimos pensamientos), está presentado maravillosamente y presenta un programa imaginativo e interesante, a cargo del notable pianista Alexandre Tharaud, con un primer Cd dedicado a solos y el segundo a dúos. En el primero brillan las Gnossièmes, los Preludios fláccidos y la pieza que le da título al álbum, tocadas con sonido cristalino y fraseo exacto, con precisión, sin excesos y, al mismo tiempo, con una clase de expresividad casi subterránea, melancólica, nunca declamada pero siempre presente; en el segundo las hermosas canciones de cabaret que interpreta Juliette -una voz y un estilo mucho más adecuados que los de Jessie Norman, que las había grabado hace tiempo-, La bella excéntrica, en dúo de pianos con Eric Le Sage y las Piezas vistas a derecha e izquierda, con la violinista Isabelle Faust. La música es magnífica. Y, además, es un objeto deseable.

viernes, 20 de mayo de 2011

Pregunta












Si se presenta en vivo un disco grabado en vivo, las versiones de los temas ¿serán de estudio? ¿O serán aún más en vivo que antes?
Aparte, claro está, recomiendo calurosamente disco –hermosa versión de "Laura va", entre muchas otras cosas– y presentación.

domingo, 15 de mayo de 2011

Jíbaro qua, jíbaro la











Se anunció como si fuera una buena noticia. El Colón presentará un engendro, pergeñado en Alemania: la versión reducida (tampoco suficientemente reducida, si lo que se quería era algo realmente corto) de El anillo del nibelungo, la tetralogía de Richard Wagner. Pablo Gianera lo comentó en su blog y aquí y allá se pusieron diversos gritos en el cielo. La prueba de legitimidad de la nueva reducción (o "versión Buenos Aires", para parafrasear a quienes hace poco volvieron a componer una ópera que ya estaba compuesta, de manera distinta, por György Ligeti) es la firma en el proyecto de la actual directora del Festival de Bayreuth, Katherina Wagner, bisnieta del compositor. Si es una cuestión de derechos legales y autorizaciones, nada diré al respecto. Pero, ¿desde cuando el parentesco autoriza las mutilaciones de obras artísticas? ¿Es que acaso el nieto de James Joyce podría autorizar una versión del Ulises, contada en tercera persona –eso sí, sin signos de puntuación– y reducida a algo así como "Un hombre recorre una ciudad durante un día"? ¿El tataranieto del chozno de Miguel Angel podría decidir borrar a Dios en la Capilla Sixtina, para dar un sentido más democrático al fresco? Es decir, ¿puede alguien hacer un daño al patrimonio de la humanidad sólo por ser pariente?  Y si los nietos, bismietos y demás descendientes de personajes como César Vallejo, John Coltrane o Henri Matisse fueran ignorantes que odiaran el arte en general y el de sus ancestros en particular y autorizaran los daños más espantosos a sus obras, ¿significaría algo, desde algún otro punto de vista que no fuera el legal? ¿No chocaría una norma más pequeña, la que rige los derechos de los herederos, con otra más general, la que protege el patrimonio de la humanidad? Al fin y al cabo, se vuelve a una cuestión ya comentada en alguna oportunidad. Nadie tiene dudas de que es un delito rajar a cuchilladas un cuadro (aunque lo haga la bisnieta del pintor). Pero con la música, por su propia naturaleza (¿cuál es el equivalente sonoro de un martillazo en la rodilla del David?) la cuestión es mucho más confusa y, además, no está legislada en absoluto.
En Wagner, la duración no es una consecuencia indeseada; es una política. Una decisión estética. Es más, en sus obras hasta es imposible la extracción de arias para ser incluidas en un recital. Salvo alguno de los preludios de sus óperas y la "Muerte de amor de Isolda", que Franz Liszt reescribió para piano, la obra de Wagner es absolutamente resistente a cualquier fragmentación. La Tetralogía es la que escribió Wagner. No es su tema. No son algunos de sus pasajes musicales. Es la totalidad. Es un universo construido por un megalómano cuya megalomanía definió su estilo. Puede no gustar. Puede parecer redundante (en efecto, a la manera de los folletines, cada una de sus partes resume lo anterior, lo que era necesario en una época en que casi todos eran estrenos y las obras no eran conocidas de memoria por mucho de su público). Puede ser imposible de montar para algunos teatros –también es imposible, para algunas personas, viajar a París, por ejemplo– pero una reducción a una versión de siete horas no sólo no es deseable, no sólo traiciona la obra (no sé si tendré bisnietos pero jamás querría una como Katherina) sino que tampoco soluciona aquello que ciertos empresarios del espectáculo ven como problemático. O es que alguien cree que una versión de siete horas será divertida y llevadera para quienes se aburren con Wagner. Ante negocios como éste debería recordarse, en todo caso, que el Colón es un teatro estatal, mantenido por los contribuyentes de Buenos Aires, y lo que le da sentido a ese sostén comunitario es, entre otras cosas, la defensa de un patrimonio universal. Si el Colón fuera otra cosa, si sólo se tratara de una sala de espectáculos regida por la lógica de los negocios, no habría ningún motivo para que fuera la ciudad en su conjunto la que lo mantuviera.

sábado, 14 de mayo de 2011

Alrededor del atardecer







Ayer volví bastante temprano a casa. Salí al balcón para cortar perejil, romero y tomillo y poner a macerar un pedazo de carne (Adrián I., que acaba de sacar un excelente nuevo disco, me insiste en que incluya recetas en este blog, deslumbrado por alguna que otra que intenté enseñarle, sin el menor éxito). Después puse un disco. Estaba solo y aproveché para ponerlo a un volumen excluyente. No tan fuerte como para lastimar los tímpanos pero si lo bastante como para se convirtiera en una molestia si uno quisiera hacer cualquier otra cosa que escuchar. Apagué las luces y moví mi sillón para ponerlo exactamente en el vértice de un triángulo imaginario cuyas otras puntas eran los dos parlantes. Puse un disco querido, conocido. Un disco que no me obligara a nada. Y sentí una clase de placer que tenía casi olvidada. El disco era (es) Art Pepper + Eleven. Más allá de la construcción (impecable. exquisita) de los solos, de la armonía, del ajuste, me fue imposible no dejarme llevar por la energía, por el empuje hacia adelante, por la excitación, por esa sensación de urgencia y convicción y, al mismo tiempo, por la absoluta relajación de quienes tocaban. Eso que, al fin y al cabo, hace que el jazz sea lo que es. En particular me arrastró consigo la batería de Mel Lewis. Y, a pesar de la cantidad de veces que la he escuchado, volvió a llenarme de placer la versión de "'Round Midnight".

sábado, 30 de abril de 2011

Guitarra y bandoneón










Ya se ha hablado aquí del notable Cuarteto Típico de Aníbal Troilo, con Roberto Grela en la primera guitarra, que grabó para el sello TK una serie de discos en 78 rpm, en la década de 1950 -en algunos casos en trío, aunque no se indicaba- y un LP en 1962, para RCA. Los primeros registros se consiguen, con sonido ejemplar, en un álbum doble de la serie Grandes del Tango bautizado Aníbal Troilo 4, que recoge todas las grabaciones instrumentales realizadas para TK. El segundo está incluido en la edición completa de la discografía del bandoneonista para RCA, con el título de Pa' que bailen los muchachos. Troilo reeditó la instrumentación en 1968 pero con Ubaldo De Lío en guitarra eléctrica. El disco se llamó originariamente Nocturno a mi barrio pero en esta serie, tan rica en arbitrariedades, fue publicado como Toda mi vida. Menos mentado que el de Troilo hubo sin embargo otro cuarteto excelente, también con Grela en primera guitarra y con Ernesto Báez en guitarrón y Rafael del Bagno en contrabajo, el Cuarteto San Telmo, con Leopoldo Federico en bandoneón. El grupo grabó un disco para Columbia en 1966, Tangos de siempre (reeditado recientemente por Sony) y dos más para Music Hall aunque ya con el nombre de Cuarteto Federico-Grela y con Román Arias en el contrabajo. Esos dos discos, llamados originariamente Hombres de tango (1968) y Tangos para un patio sin tiempo (1969) eran inconseguibles desde hace tiempo (el primero había tenido una edición en Cd aunque estaba largamente agotado y el segundo, hasta donde sé, nunca se había publicado en este formato). Ahora, acaban de ser reeditados como Cuarteto Federico-Grela  Volumen I. Tangos y Volumen II. Valses, Milongas y Selecciones. El agrupamiento y el orden de los temas es caprichoso -hubiera sido mejor respetar los discos originales-, en el segundo volumen repiten, de manera incomprensible, cuatro tangos del primero ("como bonus-track", dicen las muy poco ilustrativas notas de Oscar del Priore) y la presentación es horrible pero la música compensa tales iniquidades con creces.

martes, 26 de abril de 2011

Qué bardo












Un simple pretexto. Un cumpleaños. El 26 de abril de 1564 fue bautizado William Shakespeare (en realidad nació, según parece, el 22). Y, también en estos días, se cumplió (o se cumplirá) el aniversario de su muerte, el 23 de abril o el 3 de mayo. El culto a su figura comenzó en 1769, cuando el Great Shakespeare Jubilee instituyó la pequeña plaza del mercado de Stratford in Avon como lugar de peregrinaje. Ningún poeta ni dramaturgo inspiró tanto a los músicos como él y difíclmente pueda asociarse más música con otro escritor que no sea él. La lista empieza por las canciones de la época que Shakespeare incluyó en sus obras, de las que había una bella antología cantada por Catherine Bott, editada en su momento por L'Oiseau Lyre pero hoy descatalogada y otra, llamada Shakespeare Songs and Dances, por el Deller Consort con Desmond Dupré en laúd, que Harmoni Mundi reeditó en una de sus series baratas y es posible que se consiga en Zival's. Hay también un Cd muy recomendable donde Philipp Pickett, al frente de un grupo llamado oportunamente Musicians of the Globe, interpreta piezas de Robert Johnson, John Dowland, William Byrd y Giles Farnaby, entre otros, con el título de Shakespeare's Musick (Songs & Dances for Shakespeares's Plays) –publicado por Decca/Philips. El mismo grupo registró la música para La Tempestad, de Locke, para representaciones de obras de Shakespeare durante la Reforma y, por supuesto, de Henry Purcell. En el sello Hypèrion hay numerosos discos con música de Purcell y sus contemporáneos, de Thomas Arne y de Thomas Linley the Younger, basada en obras de Shakespeare y existen dos canciones de Schubert que toman sus textos de Shakespeare (aunque traducidos al alemán): "Hark, hark the lark" y "Who is Sylvia?" (ambas se encuentran en el volumen 26, An 1826 Schubertiad, de la edición completa de sus canciones publicada por Hypèrion y dirigida por el pianista Graham Johnson, cantadas por John Mark Ainsley y Christine Schäfer. Una lista no exhaustiva debería incluir, de Héctor Berlioz, la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta y, por qué no, la Sinfonía Fantástica (inspirada no es Shakespeare pero sí en una actriz shakespereana). Para mí las versiones de John Eliot Gardiner son insuperables pero, ya se sabe, es una cuestión de gustos. Curiosamente otra obra con Romeo y Julieta como protagonistas, Capuletti e Montecchi, de Vincenzo Bellini, no se basa en la obra de Shakespeare, un autor prácticamente desconocido en Italia, a comienzos del siglo XIX, sino en un texto anterior que, aparentemente, el propio Shakespeare habría tomado como fuente. Sueño de una noche de verano cuenta con la música incidental (y la genial Obertura) de Felix Mendelssohn –recomiendo Herreweghe– y, mucho después, con una ópera de Britten –mi elección es Sir Colin Davis, con Sylvia McNair, Ian Bostridge y Brian Asawa (el contratenor que cantó en El gran macabro en el Colón) a la cabeza del elenco. Hay tempestades de Tchaikovsky (Abbado) y Sibelius (Vänska), hay Romeos y Julietas de Tchaikovsky (nuevamente Abbado) y Prokofiev (Gergiev) y hay Otellos de Rossini (nueva edición crítica dirigida por Fogliani, en Naxos) y, obviamente, Verdi (la vieja de Domingo, con Scotto y Milnes y dirección de Levine, entre varias otras posibilidades). También de Verdi, Falstaff (versión reveladora de Gardiner, con Lafont, Martinpelto y Mingardo) y Macbeth (Domingo y Cappuccilli dirigidos por Abbado). Salteo a Walton y me detengo en la música compuesta por Michael Nyman para el film Prospero's Books, de Peter Greenaway (su versión de La tempestad). Nyman no es santo de mi devoción pero las canciones, cantadas por Sarah Leonard y una joven Ute Lemper, valen la pena. Por último, aunque lejos del último lugar en importancia, señalo el disco que Ellington dedicó a Shakespeare, Such Sweet Thunder (1957), y, en particular, el tema "The Star-Crossed Lovers" con su exquisito dúo entre Johnny Hodges en saxo alto (Julieta) y Paul Gonsalves en saxo tenor (Romeo). Y para quienes quieran escuchar otra gran versión de este tema, la del quinteto de Pepper Adams y Zoot Sims (en saxos barítono y tenor respectivamente) con Tommy Flanagan en piano, Ron Carter en contrabajo y Elvin Jones en batería, incluida en el disco Encounter! (Prestige, 1968) es extraordinaria.