sábado, 27 de junio de 2015

Jugar en el mundo

Desperté pensando en María Elena Walsh. Tal vez porque recordé que de chico, cantaba permanentemente. Y silbaba (papá me decía que debía parar de silbar cuando entraba en los negocios). Y eran, por supuesto, sus canciones. "Los castillos", sin duda. Después, las canté como profesor de música, y las cantaron mis alumnos. Y las cantó mi hija. En esas canciones, creo, se abrían –y se abren– mundos. Este es, con algunas pocas variantes, un texto que escribí para Radar cuando ella murió en enero de 2011.










Había un programa de televisión. Se llamaba, como se llamó después la obra de teatro, Doña Disparate y Bambuco (aunque no sé por qué, en casa decíamos “Bambuco y Disparate”). Allí estaban Leda y María pero no era lo único que había. Si no me equivoco, un hombre gigantesco enseñaba a tocar el tonette, asignando a cada nota un número. Y uno aprendía, también, a “fabricar” pergaminos antiguos, con papel, aceite y talco. 
En esa época, papá trajo a casa el primer disco de María Elena Walsh que tuvimos, Canciones para mirar, con una tapa de papel satinado. Fue a comprarlo, contaría infinidad de veces, a un departamento donde una señora de ojos claros atendió la puerta, dijo “un momentito” y al rato salió con el disco en la mano.
Yo tenía seis o siete años. No había casi televisión –El Capitán Piluso, algunas series, El llanero solitario, Superman–-; estaban los discos Calesita, de plástico de colores, con canciones infantiles tradicionales, y un LP de “nursery rhymes” (“The Farmer in the Dell”, “Jack and Jill”, “London Bridge”, “Mary Had a Little Lamb”, “Humpty Dumpty”). Estaba la bicicleta, también, y las revistas mexicanas, y el Parque Rivadavia los domingos a la mañana, y una escuela en la que no podía suceder nada interesante. Era un mundo pequeño. No había muchas novedades: apenas las que podían entreverse en las conversaciones de los grandes. Y ese mundo cambió de tamaño con Leda y María. 
No se trataba sólo de canciones divertidas –que lo eran–. O tristes –“La Pájara Pinta” era insoportable, por más que la “escopetita verde” intentara restarle algo de dramatismo–. Lo que allí sucedía era la revelación de un universo en el que cabían bagualas, milongas, zambas, el vodevil, el jazz, ritmos caribeños, más adelante chamamés y chacareras y hasta un twist. Leda y María se convirtieron, en poco tiempo, en María Elena Walsh a solas. O, mejor, en ella junto a músicos como Oscar Cardozo Ocampo y acompañada por arreglos de una sutileza y un detalle altamente infrecuentes en la música argentina en general y, hasta ese momento, simplemente impensables en las canciones para niños. Yo no lo sabía entonces, y ella lo negaría cada vez que pudiera, pero en esas canciones había un proyecto pedagógico. Un modelo acerca de lo que el aprendizaje podía ser y acerca de lo que tenía que abarcar.
No se trataba de moralejas, desde ya. Ni de esa escuela que funcionaba como un Rey Midas al revés, convirtiendo todo lo que pasaba por ella en tonto, aburrido y, sobre todo, falto de humor y novedad. Las canciones de María Elena Walsh, como lo que estaba en sus discos anteriores junto a Leda Valladares, respondían a un cierto modelo humanista según el cual cuanto más se conociera más libre se podía ser. La exhumación de folklores, el americano o el español, como en Canciones del tiempo de Maricastaña (“en qué nos parecemos, tú y yo a la nieve; tú en lo blanca y galana, yo en deshacerme...”) respondían al mismo impulso que el mapa que sus canciones infantiles buscaban trazar: la diversidad como un bien en sí mismo. Y la cuestión no estuvo ausente, tampoco, en su plan para educar adultos. El chamamé “La Juana”, en todo caso, era una pequeña lección de sociología (“sé que ustedes pensarán, qué pretenciosa es la Juana, cuando tiene techo y pan también quiere la ventana... yo vivo en un cuadradito de oscuridad recortada... y mi único balcón es ver la televisión”). Y ese “¿diablo estás?” al que se le contestaba con “me estoy poniendo la cartuchera y la casaca militar, y con mi música de metralla a todos quiero ver bailar” resultaba igualmente didáctico en ese 1968 previo al Cordobazo. Su Juguemos en el mundo, estrenado en el Teatro Regina, se convirtió en un éxito sin precedentes inaugurando además un género, “a la manera del Olympia de París”, según la revista Primera Plana.
Podría pensarse que la educación argentina –y la vida misma– se desarrolló, simultáneamente, en dos direcciones opuestas. Dos poderosas líneas se habían ido gestando junto con el país: una abierta, atenta a la variedad y a las novedades de todo tipo; la otra, cerrada en sí misma. Una sintetizada, tal vez, en ese espíritu dentro del cual revistas como Primera Plana o Análisis reemplazaron a la Iglesia en la formación del gusto de clase media; la otra corporizada en el golpe de Onganía y su gesto restaurador. En la primera sonaban las relecturas del folklore del Nuevo Cancionero mendocino, de Mercedes Sosa y, claro, de Leda y María. A la segunda le llegaría su banda de sonido con Roberto Rimoldi Fraga. ¿Diablo estás?, preguntaba María Elena Walsh. Y el lobo estaba poniéndose su cartuchera para imponer, además de los consabidos recetarios económicos de sus ideólogos, un modelo cultural. “Anastasia querida”, le cantaba Nacha Guevara a la censura, que se entronaría en esos años y que, luego de un cortísimo interregno al comienzo del gobierno de Cámpora, volvería a reinar a partir de 1975.
En 1979, en plena dictadura, Walsh escribió un texto titulado "Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes". No era exactamente un alegato contra la tiranía, de hecho –concesión a los tiempos que corrían o, tal vez, convicción– reivindicaba la lucha contra el terrorismo –aunque lo llamara, igual que los militares, subversión–. Era un texto contra la censura. Allí se hablaba de la libertad. Se hablaba de la Argentina abierta, en cuya aniquilación la Junta Militar puso por lo menos tanto ahínco como en la de la lucha armada. Los niños de los ’60, formados por la riqueza cultural de sus canciones, por los infinitos juegos que podían surgir de “el gato que pes, sentado en su ventaní”, la “gaviota medio marmota” que confundía un perro salchicha con una gran lombriz o las “ganas muchas ganas, de tomarse un desayuno con catorce medias lanas”, pertenecían a ese país. Se habían (nos habíamos) educado en un mundo de bomberos con brillantes sacapuntas y de escuchas donde se pasaba con naturalidad de la chanson francesa al huayno y del jazz o la chaya al “Señor Juan Sebastián”.
Ya en los ’90, Walsh me dijo, en una entrevista, que la Argentina había salido del jardín de infantes pero estaba en la secundaria y en una escuela de varones. Era un país de “muchachones”, decía. Ese país en que la comicidad adquiría la forma de la módica violencia de la “jodita”, y donde se buscaba zafar más que estudiar, con Tinelli como referencia cultural (faltaba aún para que se lo nombrara "personalidad destacada de la cultura"), volvería a poner en entredicho a la Argentina abierta. La modernidad del ’68, con Juguemos en el mundo y, a pocas cuadras, la otra María, la de Buenos Aires, de Piazzolla, y los primeros recitales de Almendra, ya no estaba más. Era, quizás, un proyecto terminado. Y, no obstante, permanecía –y así seguirá siendo– en esas canciones extraordinarias. En esas obras de perfecta concisión, belleza melódica, humor, inteligencia, ingenio y vuelo poético que enseñaron –y enseñarán– que sin curiosidad no hay escucha verdadera, Y que mostraron, entonces y siempre, que un mundo más grande es un mundo mejor.

miércoles, 24 de junio de 2015

Ornette Coleman y William Burroughs: la interzona

 

Ornette y Burroughs se dan la mano. El de la derecha es Buckminster Fuller.






“Intento expresar un concepto según el cual una cosa pueda ser traducida por otra. Pienso que el sonido tiene una relación mucho más democrática que la información, ya que no necesitamos de un alfabeto para comprender la música”, decía Ornette Coleman en una inusual entrevista realizada por Jacques Derrida y publicada en 1997, en el número 115 de la revista Les Inrockuptibles. El saxofonista que usó por primera vez la marca registrada Free Jazz como título de un disco donde su cuarteto y el de Eric Dolphy improvisaban simultáneamente, agregaba:  “Trato de ser innovador, lo que no quiere decir ser más inteligente, ni más rico. No es una palabra, es un acto. En la medida en que no está hecho, no vale la pena hablar de ello.”
  Ornette y Derrida hablaban, entre otras cosas, de la ausencia de una lengua original. Uno ignoraba las palabras de los esclavos que habían llegado a América, pero se reconocía en el ebonics hablado por los negros estadounidenses. El otro, hijo de judíos argelinos que hablaban francés, desconocía cualquier rastro de los idiomas originarios utilizados por sus supuestos antepasados, argelinos o judíos. Y uno y otro hablaban, naturalmente, de traducción. Había, en la charla, no obstante, dos tópicos tangenciales. Uno era la idea acerca de la música improvisada como un puzzle. Y el otro, la propia cultura del norte africano. Y en ambos estaba implicado un tercer hombre. El escritor que más se había acercado al puzzle, como estética, y al jazz como  lenguaje, con su estructura organizada alrededor de un tema ­–una sucesión de variaciones/improvisaciones con ocasionales vueltas, parciales o totales de ese mismo tema, y su reexposición final. El tercer hombre era William Burroughs, el mismo que había viajado dos veces a Marruecos participando de las grabaciones de un grupo sufi llamado The Master Musicians of Joujouka, utilizando en cada caso un traductor diferente. En la primera ocasión había sido Brian Jones, el integrante más experimental (o el único experimental) de los Rolling Stones. En la segunda fue Ornette Coleman, con quien había compartido cartel en un film raro de toda rareza, Chappaqua, dirigido por Conrad Rooks en 1966. Allí Burroughs encarnaba a Opium Jones y Ornette Coleman a Comedor de Peyote. Incidentalmente, Rooks encargó al saxofonista la banda de sonido pero nunca la utilizó y la reemplazó por otra, provista por Ravi Shankar y Philip Glass.
  Ornette, sin embargo, acabó siendo el músico de Burroughs en 1991, cuando tocó en la banda de sonido de Naked Lunch, junto a su hijo Denardo en batería, Barre Phillips en contrabajo, J. J. Edwards en sintir (un laúd marroquí) y Aziz Bin Salem en nai (una flauta de caña originaria de Turquía) y rodeado por la grandilocuente partitura de Howard Shore y su orquestador Homer Denison. El film, dirigido por David Cronenberg, tomaba como base la novela que Burroughs había escrito en Tánger en 1959 pero, también, esbozaba una especie de biografía del escritor. Entre sus personajes estaban, por ejemplo, Ton y Joan Frost, dobles ficticios de Paul y Jane Bowles, a quienes había conocido en el norte africano; había, por supuesto, una importante alusión a Interzona –cuya idea surgió del bar lleno de extranjeros donde solían tocar los Master Musicians of Joujouka; y estaba, sobre todo, por aquí y por allá, la propia música de los maestros de Joujouka.
  La música, como el film, trabaja con objetos encontrados, empezando por el propio saxo de Ornette Coleman y los sonidos marroquíes. Pero, además, Ornette revisita “Misterioso” de Thelonious Monk y la toca junto al pianista David Hartley en una versión de la que mal podría decirse otra cosa que su propio título. Es, tal vez, la más misteriosa, y extraña (y politonal, claro) lectura de un tema de Monk que pueda encontrarse. También hay una especie de cita a “My One and Only Love”, en el interior de un exquisito dúo de saxo y contrabajo llamado “Intersong”. Lo más interesante de la banda de sonido descansa, justamente, en los momentos más burroughsianos, que son aquellos en los que Ornette Coleman toca en un contexto más cercano a su música habitual. En ese territorio, el papel de Phillips es fundamental; su trabajo con el arco en “Clark Nova Dies”, en “Interzone Suite” y el líricamente salvaje “Writerman”, no sólo es magnífico en sí sino que establece un grado de interacción notable con el saxo.
  Coleman y Burroughs, en todo caso, además de haber estado varias veces en los mismos lugares y al mismo tiempo, y de haber sido parte activa en el diseño de un cierto espíritu de época, dan la sensación de haberse estado esperando. Ambos fueron inspirados e inspiradores de otros –y si hiciera falta un ejemplo bastaría con el grupo Soft Machine, adalid del jazz-rock inglés, en su versión más avant-garde, que eligió nombrarse con el título de la novela que siguió a Naked Lunch, en 1962. El jazz, por su parte, influenció al escritor de dos maneras. Una, muy romántica y en línea directa con Lord Byron, tuvo que ver con tomar las vidas de los músicos –y en particular la relación con la droga– como obra. La otra es, quizá, más profunda. Es una conexión rítmica. Gestual. Una sensación de límite, de abismo, de riesgo en la narración, de electricidad y sorpresa, de tensión extrema entre la pausa y la explosión que sólo existe, en todo caso, en dos lugares: la prosa de Burroughs y un buen solo de jazz. Y si es de Ornette, mejor.

sábado, 31 de enero de 2015

Interludio marino













Katsushika Hokusai publicó sus 36 vistas del Monte Fuji, como láminas, entre 1826 y 1833. En la que tal vez sea la más famosa, donde una ola erguida como una garra incluye otras olas y éstas a otras, el Fuji aparece duplicado, más pequeño, como parte de la misma ola. Claude Debussy aparece en una vieja foto, tomada en su estudio, con esa vista (esa ola) clavada en la pared detrás de él. Resulta imposible no imaginarse una relación entre la ola de Hokusai y El mar, sus “tres bocetos sinfónicos para orquesta” terminados de componer en 1905. Y es que, además, “La gran ola de Kanagawa” estaba en la portada de la edición original de la partitura, publicada ese mismo año. Resulta imposible no preguntarse qué es lo que, del mar, atrajo al compositor y no pensar, entonces, en otros mares y otras obras: La tempestad de Tchaikovsy y la de Sibelius, el Billy Budd y el Peter Grimes de Benjamin Britten y, en particular, los Cuatro Interludios marinos extraídos de esa ópera. Subtitulados “Dawn” (amanecer), “Sunday Morning” (mañana de domingo), “Moonlight” (luz de luna) y “Storm” (tormenta), el autor pensó para ellos una vida propia aún antes del estreno de la ópera, en junio de 1945. Si las marinas son un subgénero de la pintura casi exclusivamente relacionado con el Mar del Norte y con artistas holandeses e ingleses, el mar de Britten se inscribe en una larga tradición británica que comienza con las tempestades de Matthew Locke y de Thomas Linley The Younger y llega al Sea Drift de Frederick Delius –sobre textos de Walt Whitman y completado en 1904– y a las exquisitas Sea Pictures, un conjunto de canciones para contralto y orquesta escritas por Edward Elgar en 1899.
  “…El mar, como el remordimiento, está en todas partes/ Y sus grandes naufragios tienen mástiles que sobreviven largo tiempo...”, traducen Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares a John Peale Bishop en “Tema de las mutaciones del mar” (“A subject of sea change”). En ese poema extraordinario, donde la memoria fluye en oleadas, está presente lo que podría entenderse como el sentido musical del mar: su capacidad para permanecer, para ser sólo recuerdo ya en el mismo momento en que es percibido, para cambiar y ser irrepetible e indetenible, para ser transcurso obligado, para tapar y descubrir, para amoldarse a cada grieta y, también, para forzarla, para invadir, para amenazar y, al fin pero lejos del último lugar en importancia, para que allí comience la vida. Algo de esa cualidad se relaciona ni más ni menos que con el cambio de paradigma que el Romanticismo instituyó en la valoración de la música. De ser inferior y dependiente de la palabra o de su imitación o evocación, y por los mismos motivos –aunque leídos desde otro lugar– pasó a ser superior. La inespecificidad de su discurso, vista como una falla desde la Edad Media, pasó a ser una virtud para los románticos. Ya no se trataba de que la música dijera menos que las palabras. Para ellos decía más, iba hasta donde las palabras no podían ir; se conectaba con el sentido más profundo, con aquel que estaba, incluso, detrás y más allá y hasta inaccesible para la lengua.
  Wilhelm Heinrich Wackenroder vivió 25 años, entre 1773 y 1798, fue, junto a Ludwig Tieck, uno de los ideólogos del entonces naciente romanticismo alemán y escribió, en La particularidad y la profunda esencia de la música: "Cuando todos los movimientos más íntimos de nuestro corazón rompen, con su solo grito, los envoltorios de las palabras, como si éstas fuesen la tumba de la profunda pasión del corazón, en ese preciso momento aquéllos resurgen, bajo otros cielos, en las vibraciones de cuerdas suaves de arpa, como una vida del más allá, llena de belleza transfigurada, y celebran su resurrección como formas de ángeles [...] Ningún arte humano puede representar con palabras ante nuestros ojos el fluir de una masa de agua agitada de manera variada por sus miles de olas, ya planas, ya onduladas, impetuosas y espumosas; la palabra puede sólo contar y denominar visiblemente las variaciones, pero no pueden representar visiblemente las transiciones y las transformaciones de una gota en otra. Y lo mismo ocurre con la misteriosa corriente que fluye en la profundidad del alma humana: la palabra enumera, denomina y describe las transformaciones de esta corriente, sirviéndose de un material ajeno a ella; la música, por el contrario, nos hace fluir ante los ojos la propia corriente. Audazmente, la música toca su misteriosa arpa y traza en este oscuro mundo, pero con orden preciso, signos mágicos, certeros y oscuros, y las cuerdas de nuestro corazón resuenan y comprendemos su resonancia."









El mar entendido como “la misteriosa corriente que fluye en la profundidad del alma humana” y, por supuesto, el alma vista como un mar. En uno y otro caso, algo que sólo la música puede lograr: el fluir permanente, pasajero y a la vez eterno, de las olas. “Soy nativo de aquí, estoy enraizado aquí…por campos, marismas y arena que me son familiares, por las calles habituales, por los vientos típicos…” dice Peter Grimes al Capitán Balstrode, en el primer acto de la ópera, cuando éste lo insta a irse del pueblo. Benjamin Britten regresó a Suffolk desde Nueva York, adonde había viajado en 1939 y, cuando en 1951 fue nombrado como “Honorable Hombre Libre del Municipio de Lovestoft” (su lugar de nacimiento), su discurso de agradecimiento fue casi una cita de Grimes: “Suffolk con sus paisajes íntimos…sus marismas…con esos pájaros marinos salvajes, con sus grandes puertos y sus pequeños pueblos de pescadores. Estoy firmemente enraizado en esta gloriosa región. Y me lo probé a mí mismo cuando intenté vivir en alguna otra parte”. En rigor, el mar de esos interludios marinos de Peter Grimes es el que se ve desde la costa; el mar de un pueblo marino. Allí llegan los pescadores en el amanecer, allí suenan las campanas del domingo en la mañana, desde allí se ve la noche de verano con la luna reflejada en el agua agitada por el oleaje y la tormenta es la que dede el mar golpea la tierra. Allí, a la costa de Suffolk, volvió Britten en 1942. Había escapado de la guerra y volvía a ella huyendo de la distancia. Ese mismo año le escribió una carta a su cuñado donde decía: “Encontré un verdadero punto de inflexión en mi obra”. El primer contacto con el tema de Peter Grimes fue un poema de George Crabbe titulado The Borough (el municipio, o, con un sentido más cercano al lenguaje cotidiano en español, el pueblo). Crabbe era un nativo de Suffolk y el texto fue leído por Britten y su pareja, el tenor Peter Pears, cuando estaban en Los Angeles, a mediados de 1941. “Súbitamente me di cuenta a dónde pertenezco y qué es lo que había perdido. Y también entendí que debía escribir una ópera”, contó el compositor sobre esa suerte de revelación que lo llevó de vuelta a su tierra natal. Una vuelta inseparable de Peter Grimes, el verdadero punto de inflexión en su obra. Y en esa ópera, Britten toma partido en la vieja discusión acerca de la música y sus posibles cualidades descriptivas. Cuando habla de las personas y sus conflictos utiliza el texto. Cuando habla del mar, usa la música. No es la descripción del mar ni el remedo de las palabras que, finalmente, no podrían nunca nombrarlo del todo. El que suena es el mar detrás de la palabra mar, el de los crescendos y decrescendos, el de la tensión y la deriva, el del ritmo inevitable y a la vez inasible. El que tapa, aunque nunca del todo, los mástiles de los grandes naufragios.


Nota 1 
Algunos mares:
Interludios marinos, de Benjamin Britten.
Cape Cod, de Toward The Sea, de Toru Takemitsu.
La tempestad, de Piotr Ilich Tchaikovsky.
Sea Drift, de Frederick Delius.
El mar, de Claude Debussy.
Sea Pictures, de Edward Elgar.
Escena de la partida del Pequod, en Moby Dick, dirigida por John Huston en 1956. Los marineros entonan sea shanties (cantos de balleneros) junto a uno de los grandes recopiladores de ese repertorio, A. J. Lloyd, que aparece en escena. La música incidental es de Philip Sainton.

Nota 2
Las imágenes corresponden a los cuadros "Mar blanco", de Andrea Fischerman, y "Sea: Morning", de Joseph Mallord William Turner.

domingo, 16 de noviembre de 2014

Aires de Aira (y diarios musicales)







No me gusta Aira. La declaración no implica un juicio, salvo, tal vez, a mí mismo y mis limitaciones. Conozco mucha gente cuyos gustos y posiciones estéticas respeto a los que sí les gusta Aira. E incluso, algunos, lo consideran un genio. Yo no. Prefiero otra clase de literatura y de escritores. Y entiendo como valor todo (o casi todo) lo que Aira pone en tela de juicio. He leído algún libro suyo que me gustó (La luz argentina, El mármol, Los fantasmas) y otros que me parecieron pésimos. Pero, claro, la airicidad excluye la posibilidad de lo bueno y lo malo; hay un magma y una cosa le da sentido a la otra. Es un doble juego –que a mí me excluye y que me parece, al final, pedante– entre una obra individual que no existe como tal y un conjunto que sería el que le da sentido pero es inabarcable e, incluso, se critica a sí mismo. Gerardo Gandini odiaba a Aira. Y escribió un diario musical. A su manera: autocrítico, reconcentrado. El diario de quien tarda varios días en escribir –y en sacar, pulir, reducir, encontrarle el núcleo– lo que corresponde a uno solo. Esteban Insinger, un compositor más joven que Gandini, que acaba de estrenar una obra en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (hoy, domingo 16, es la última función, a las 17) llamada Hércules en el Mato Grosso y compuesta junto a la escritora Pola Oloxairac (en rigor, Caracciolo), escribe, también, un diario musical.
El suyo es estricto: una pieza por día, desde el 4 de abril de 2009.  Y hay allí, un concepto aireano. Y así como no me gusta el diario literario de Aira, donde nunca sé qué buscar ni dónde, y a cuyo conjunto me rehúso (lo que resulta irrelevante porque, aunque no lo hiciera, nadie, probablemente ni el mismo Aira y mucho menos yo, sepa todo lo que éste incluye y sea capaz de leérselo todo) me interesa el de Insinger (este es el enlace para escucharlo, en todo –improbable– o en parte: insingermusicaldiary.bandcamp.com). Creo que lo que diferencia a ambos es que el de Insinger es posible. Que cada pieza tiene un valor en sí mismo, que es posible entrar y salir, y ordenar y recortar, de muchas maneras (pueden escucharse todas las piezas escritas a comienzos de mes, por ejemplo, o todas las que coinciden con algún acontecimiento importante –Martín Liut buscó la que se correspondía con el día en que el tren del F. C. Sarmiento se estrelló en Plaza Once, a ver si algo de eso sonaba allí– o las que fueron compuestas con luna nueva). Y la idea de que hay muchas más para escuchar, lejos de convertirse en una piedra atada al cuello, es un estímulo y una pequeña alegría. 
En cuanto a la ópera, los que puedan darse una vuelta por el CETC háganlo. Musicalmente hay momentos muy bellos –la escritura para las dos sopranos, alguna de las casi canciones–, y la interpretación es perfecta. A mí no me interesó el texto, me parece que a partir de una buena historia (contada en parte por Aira, en Un episodio en la vida del pintor viajero) se queda en el dato ingenioso –y a veces petulante–, que no abunda en nada (ni siquiera en el tema de la fijación de la imagen, que es uno de los núcleos), no da espesor a los personajes y termina ofreciendo poco más que el lugar común del hombre y la mujer serpiente (la bothrops newiedi, más conocida como jararaca y pariente cercana de la yarará, es recurrente en el texto). Pero, ya se sabe, a mí no me gusta Aira.

jueves, 30 de octubre de 2014

Kenny Wheeler (1930-2014). Entre la melancolía y el caos









Era un trompetista que rechazaba la estridencia, hasta el punto de ser el único capaz de estrangular intencionalmente sus sobreagudos, convirtiéndolos más en una expresión de melancolía infinita que en una explosiva fanfarria. Sus temas y su concepción orquestal, aun con grupos pequeños, jugaba meticulosamente con lo imitativo y con la independencia de las voces. Era inmensamente expresivo pero jamás exhibicionista. Y tocara lo que tocara –eso en él podía realmente significar los extremos del universo del jazz– y lo hiciera en trompeta o flugelhorn, sonaba siempre inconfundible, aterciopelado, obsesivamente preocupado por la frase y la melodía. Se llamaba –se llamará– Kenny Wheeler, fue uno de los músicos más influyentes de las últimas cuatro décadas y murió el 18 de setiembre de 2014, a los 84 años.
“Mi secreto es escribir canciones tristes y luego elegir los mejores músicos para que las destruyan”, decía. Y los mejores músicos efectivamente lo eran: Anthony Braxton, Dave Holland, Keith Jarrett, Jack De Johnette, Peter Erskine, John Abercrombie, Bob Brookmeyer, Ralph Towner, Lee Konitz o Bill Frisell, ingleses como el pianista John Taylor, la cantante Norma Winstone, el guitarrista John McLaughlin, con quien grabó en sus comienzos o los saxofonistas Evan Parker, Stan Sulzmann y Julian Argüelles, que fueron sus compañeros de ruta durante años, o, en un registro sumamente diferente, el baterista Bill Bruford, con quien participó en algunas de sus experiencias más cercanas al jazz-rock. Había nacido en Toronto, Canadá, pero desde 1952 vivía en Londres.  Estudiante de armonía y trompeta en el Conservatorio Real de su ciudad natal, en el momento de buscar un paisaje más propicio para el jazz eligió Europa, en lugar de los Estados Unidos, por una razón sencilla: la guerra de Corea. En Inglaterra estudió con el compositor Richard Rodney Benett y con el legendario Bill Russo, uno de los grandes arregladores que había tenido la orquesta de Stan Kenton. Pero su fuente más evidente fue el segundo quinteto de Miles Davis. De él venía el sonido de su trompeta, en una versión ultra refinada y estilizada. Y de Wayne Shorter tomó el estilo fuertemente angular y cromático de las melodías e incluso cierto gusto por lo imitativo que en aquel quinteto aparecía insinuado.
Con una discografía ejemplar, donde no sólo no hay puntos flojos sino que varios de sus álbumes aspiran con justicia a figurar entre los mejores de todos los tiempos, se convirtió en un músico de culto para otros músicos y sus composiciones son estudiadas con avidez por intérpretes de todo el mundo. Si bien grabó en varios sellos, y en su última época varias producciones fueron publicadas por el italiano CamJazz su música está indisolublemente ligada a ECM, de cuya edad de oro fue protagonista indiscutido.  Su debut allí no podría haber sido mejor. En Gnu High, de 1975, integraba un improbable cuarteto con el pianista Keith Jarrett (en su única aparición bajo liderazgo ajeno posterior a su partida de los grupos de Art Blakey, Charles Lloyd y Miles Davis), el contrabajista Dave Holland y el baterista Jack De Johnette. Y la música, siempre con su característica cuota enigmática e inasible, era maravillosa. Tanto como la del disco posterior, Deer Wan, de 1977, donde varios de los más importantes músicos de jazz de la época –Jan Garbarek, todavía más cercano al Gato Barbieri que a la decoración de interiores, Abercrombie alternándose con Towner, Holland y De Johnette (la base era el trío Gateway)– tocan en verdadero estado de gracia. Pero eso no era todo. En esos años había integrado, también, la experimental Globe Unity Orchestra, ideada por el pianista alemán Alexander von Schlippenbach, y había sido miembro regular del cuarteto de Braxton, con quien participó de dos extraordinarios discos de estudio –New York, Fall 1974 y Five Pieces 1975– y varios en vivo, entre los que se destacan The Montreux/ Berlin Concerts y Live, Moers New Jazz Festival 1974.
En sus dos discos siguientes para ECM se introduce un elemento de tensión entre estéticas sumamente interesante. En Around 6 (1979), las meditativas tramas armónicas y el aéreo, casi impresionista vibráfono de Tom Van der Gelt no podrían establecer un contraste mayor (ni más fructífero) con el salvaje saxo de Evan Parker –que ya había grabado con Wheeler (y ya había planteado esa clase de tensión) en  Song for Someone, de 1973—y eDouble, Double You (1983) el papel del “extranjero” le cabe al saxofonista Michael Brecker, un músico con una larguísima carrera como sesionista y más cercano al funk que a las acuarelas de Wheeler que, sin embargo –o, tal vez, por eso–, logra momentos de singular intensidad, como su inolvidable entrada y el pasaje imitativo con Wheeler en el tema “Three for D’reen”. En una trayectoria tan vasta como notable, cabe recordar, además, su producción como parte del quinteto de Dave Holland y dos discos de tesis: Music for Large & Small Ensembles (1990) y Angel Song, de 1996, cuyo cuarteto de estrellas (y sin batería) completan el saxofonista Lee Konitz, Holland en el contrabajo y Bill Frisell en guitarra eléctrica. “Todo lo que hago tiene una dosis de melancolía y una dosis de caos”, había definido el trompetista. Hasta hace un par de años siguió tocando. A comienzos de 2012 el también trompetista Dave Douglas había curado un festival de cuatro días que lo tuvo como centro. “Las noticias de Kenny no son buenas”, le había dicho hacía poco Norma Winstone a Holland, después de visitar a Wheeler en la clínica en la que estaba internado desde hacía unas semanas.  “Un espíritu bello que vive en su música y en nuestra memoria”, escribió el contrabajista en Twitter, el día de su muerte. “La mejor parte del día es cuando estoy tocando; eso pone todo lo demás en perspectiva”, decía Kenny Wheeler. Y la mejor parte del día será, para muchos de nosotros, como siempre, seguir escuchándolo.

miércoles, 20 de agosto de 2014

Moledo






Lo conocí hace mucho. Él era el padre de un alumno de cuarto grado, en el Instituto Independencia. Yo era maestro de tercero. Creo haberlo visto, en ese entonces, en el bar de Acuña de Figueroa y Corrientes, a la vuelta de la escuela, donde varios de los maestros y maestras nos reuníamos antes y después de las horas de clase. Allí, Roberto, en cuyo grado estaba el hijo de Leonardo Moledo, me habló de él. Y allí lo encontré un par de veces, hace muy poco. Entre ambos momentos, en una época en que las redacciones de los diarios todavía eran lugar de reunión, cafés (cigarrillos, cuando todos fumábamos) y conversaciones, coincidimos en Página/12, donde él dirigió el suplemento Futuro. Hablábamos de ciencia-ficción, por supuesto. Y compartíamos la pasión por algunas músicas: la ópera Treemonisha, de Scott Joplin, que él me grabó; el Trío "Fantasma" de Beethoven.
En 1999, cuando fui editor de Revista Clásica, él fue uno de los primeros que convoqué para una sección llamada "Cuentos con música". Su cuento, "Taxi", era extraordinario y casi en el principio de este blog, lo recuperé en estas páginas. El 9 de agosto pasado, Moledo murió. Lo supe uno o dos días después, leyendo el diario en el que ambos escribíamos. Vuelvo a transcribir aquí aquel cuento. Y el taxi tal vez sea el mismo que en la foto, tomada en el bar de Acuña de Figueroa  y Corrientes, parece esperarlo detrás de la ventana.

Por Leonardo Moledo

Cada vez que salgo a la calle se me acerca un taxi. Puede ser en la puerta de mi casa o a unos metros de ella, o cerca de la parada del colectivo donde pretendo llegar: el taxi se acerca sigiloso (o repentino) y estaciona a mi lado. Lo tomo (¿qué otra cosa podría hacer?) y me lleva directamente a la Compañía, del otro lado de la ciudad, donde muestro mi pase y me sumerjo en un plácido mundo de escritorios arrullados por un parlante que transmite música funcional. A veces salgo por la puerta trasera del edificio, que da a una calle con poco tránsito, pero, igualmente, apenas pongo un pie en la vereda, un taxi se arrima al cordón, dispuesto. Tampoco importa la hora, puede ocurrir al mediodía o a las dos de la mañana porque algún llamado urgente me despertó, o porque recordé un lugar a donde debía ir, o simplemente porque decidí salir a dar un paseo, pero apenas salgo, un taxi se aproxima y me lleva a la Compañía. Nunca es el mismo taxi, y, que yo recuerde, jamas se han repetido. 
Los modelos son variados, y no pude encontrar nada entre los taxistas que se aproxime a una regularidad que pudiera darme alguna pista concreta. Alternan las marcas, los años de los coches y las edades de los taxistas: a veces son hombres –y algunas mujeres– maduros, a veces el conductor me parece casi un niño; rara vez, por lo que creo, los vi armados. El interior varia dentro de los limites un tanto estrechos de la decoración convencional, a veces una estampita, un retrato de Gardel, un zapatito colgando, en ocasiones nada. Pero invariablemente me llevan a la Compañía, en el otro extremo de la ciudad, que se alza en el medio de un descampado –es un edificio rectangular de tres pisos y líneas arquitectónicas modernas, aunque un poco pasadas de moda– y que mantiene sus luces encendidas tanto de noche como de día y en cuya entrada hay una barrera. Allí pago al taxista, desciendo del taxi, deslizo mi pase por una ranura magnética, la barrera se levanta y recorro a pie los cien metros que me separan de la entrada principal, donde el pase debe ser utilizado nuevamente, esta vez bajo la mirada fija y amenazadora de un guardián, que aunque no esta armado parece estar respaldado por una retaguardia invisible de gente peligrosa. El taxista, sea quien fuere, no me pregunta nada durante el trayecto, salvo algunos comentarios sobre el tiempo que hace, o el estado del tránsito que nos rodea, que son reiterativos, o, más que reiterativos, siempre iguales. 
La radio está siempre prendida y se escucha únicamente música, nunca un partido de fútbol o un noticiero; a veces cuando subo, y a veces recién cuando llegamos a la Compañía, un locutor anuncia lo que acabamos de escuchar y lo que oiremos a continuación. La voz del locutor me hace acordar a los taxistas anteriores: ahora oiremos el ciclo de La Chanson de Roland, de Chris de La  Tour, trovador del siglo XIV, a continuación transmitiremos el Libro V de madrigales de Monteverdi, pero los taxistas, del mismo modo que los coches, jamas se han repetido ni se conocen entre sí, ni nadie les ha indicado que vinieran. El taxi no recorre siempre el mismo camino, a veces se desliza por avenidas y a veces toma sólo calles laterales; generalmente, cuando cruzamos por debajo de algún puente o tomamos la autopista, la voz del locutor irrumpe para anunciar un coral de Buxtehude, o una obra de Corelli, o un concerto grosso de  Heinz: nos acercamos, muy lentamente y a lo largo de los años, del renacimiento al barroco. 
Muchas veces, cuando hace frío o llueve, trato de disfrazarme, cubriéndome con un impermeable, tapándome la cara con una  bufanda y ocultando todo mi cuerpo tras un enorme paraguas, pero aun en medio de la más intensa tormenta, y vestido así, apenas salgo, un taxi, siempre distinto de todos los que he tomado, se arrima y estaciona al lado mío, junto al cordón de la vereda: adentro me espera un ambiente confortable y sereno, un taxista algunas veces locuaz y la radio encendida y deslizándose, paso a paso a  través de la interminable serie de sinfonías–canción de Werner, haciendo equilibrio entre el barroco temprano y el tardío, hasta que llegamos a la Compañía, con su ritual de barrera, pase, puerta de entrada y guardián, que según la hora, atenúa su mirada brutal o a veces está durmiendo apoyado en su arma. La Compañía, como siempre, tiene todas las luces encendidas. Una vez me enfermé de cierta gravedad y no salí a la calle durante casi seis meses; fue un periodo de relativa felicidad, pero el primer día que decidí dar un paseo, apenas alcance la vereda, se acercó un taxi manejado por un muchacho de no más de 16 años que me llevó directamente a la Compañía. La radio estaba recorriendo ya la obra de Juan Sebastián Bach: "Wachet auf, ruft uns die Stimme", y al día siguiente, "Von Himmel da komm Ich Hier". Ni los taxistas ni los locutores parecían registrar el paso de las estaciones, ni los cambios del lenguaje o la moda; para la época en que la radio había dejado atrás a Stamitz, Semmel y Cwoe, y transitaba la última sonata de Beethoven, los jeans habían sido sustituidos por pantalones de poliester con tachas metálicas, pero los taxistas, fueran jóvenes o viejos, hombres o mujeres, vestían igual que el primer día, ya lejano en el tiempo, y ni el portero de la barrera ni el guardián parecían notarlo. 
Durante mucho tiempo, dejé de hablar con los taxistas y de escuchar la música y traté de elaborar una estrategia para confundirlos (deslizarme por una ventana, saltar la verja del fondo, subir a la terraza y moviéndome de terraza en terraza aparecer por un lugar inesperado), pero apenas ponía un pie en la calle, el taxi se acercaba y me llevaba a la Compañía acompañado por la música atonal de Schönberg o el Cuarteto Nro. 25 de Adjus Trajk, que ya exhibía avances minimalistas. Había, a la vuelta de mi casa, un baldío que terminaba en una explanada de baldosas rotas, donde permanecía desde tiempo inmemorial, incongruente, un aljibe. Me oculte en el aljibe después de haber introducido una chapa que me sirviera de plataforma, y descubrí que dos metros por debajo de la boca se abría un túnel penoso que recorrí con miedo, un túnel larguísimo que a veces se estrechaba hasta casi impedirme el paso y otras veces se ensanchaba como para permitir el paso simultáneo de tres personas; lleno de botellas rotas, jeringas en estado de avanzada descomposición, partes de algunas aves embalsamadas por un taxidermista hábil, y el rumor lejano del agua que corría por la cloaca máxima de la ciudad. Prendiendo un encendedor, de a ratos pude avanzar y al cabo de unos días vi que el túnel desembocaba en una escalera desgastada, asimétrica y angosta, al final de la cual se distinguia un puntito de luz. 
Subí pegado a la pared para que nadie me viera y salí, –cautelosamente– al centro mismo de la plaza de un barrio completamente desconocido para mí, rodeado de grandes edificios, y delimitada por cuatro avenidas de tráfico intenso y de doble mano. Con precauciones, busque un semáforo con la vista y cuando vi que se encendía la luz roja me dispuse a cruzar. Entonces se me acerco un taxi. Subí y me deje caer en los asientos, que estaban forrados de plástico. La radio estaba transmitiendo música que inmediatamente reconocí, era el final del Agnus Dei, de la Misa de Réquiem en Si, de Isak Dynsen: yo estaba cansado por la travesía y por todo el tiempo transcurrido, pero cuando el coro emprendió el Dona Nobis Pacem, comprendí, de repente, que nadie vendría a buscarme mañana ni nunca más para llevarme a la Compañía, pero ni el taxista ni los que manejaban el mar de coches que nos rodeaba se daban cuenta. El taxi se deslizaba sin inconvenientes por la  avenida atestada, el tiempo transcurría por última vez, pero a nadie parecía preocuparle, y era como si nevara.

miércoles, 18 de junio de 2014

Martini seco









Dave Brubeck, se cuenta, empezó a tocar jazz por consejo de un compositor “clásico”, Darius Milhaud, que le daba clase en el Mills College. Paul Breitenfeld, más conocido como Desmond, un apellido que eligió al azar en la guía telefónica, era un graduado universitario en Lengua Inglesa que, según sus palabras, abandonó la literatura “porque sólo era capaz de trabajar en la playa y no dejaba de entrarme arena en la máquina de escribir”. Y, también, un saxofonista que aseguraba haber ganado “varios premios al saxo alto más lento del mundo, así como un galardón especial al silencio en 1961”.
No era su única frase genial. “Pasé de moda antes de que nadie me conociera”, aseguraba. Y definía: “Creo que de forma inconsciente quería sonar como un martini seco”. Brubeck y Desmond no siempre tocaron juntos y el pianista lo sobrevivió treinta y cinco años. Pero, por algún motivo, cuando se habla de uno de ellos es inevitable hacerlo también del otro. Y hasta el tema más célebre de Brubeck es, por supuesto, de Desmond: ese “Take Five” que utilizó un compás de cinco tiempos en el jazz y que convirtió al disco que lo incluía, Time Out, en el máximo hit de la historia del género. "Nunca pensé que un solo de batería se haría tan famoso", fue la conclusión de su autor.
“Soy el saxofonista del cuarteto de Brubeck –decía Desmond–. Pueden reconocerme porque cuando no toco, lo que ocurre a menudo, aún sigo allí, apoyado en el piano.” Empezó a tocar con Brubeck en 1946, integrando un octeto modernista donde ya estaban inscriptas muchas de las obsesiones estéticas del pianista: el uso de acentuaciones irregulares (y nada usuales en el jazz), de la politonalidad, a la manera de Milhaud, y de formas provenientes de la tradición académica, como la fuga. Luego, hasta 1967, integró de manera estable el famoso cuarteto, al que más adelante regresó de manera esporádica. La disolución del grupo también fue objeto, obviamente, de su humor implacable: “Estamos trabajando como si el grupo estuviera pasando de moda, cosa que por supuesto está ocurriendo”, dijo. Una de las últimas colaboraciones entre Desmond y Brubeck fue el notable disco The Duets, de 1975. En 1976 volvió a conformarse el cuarteto, conmemorando los veinticinco años de su fundación. Y en 1977, antes de cumplir 43 años, Desmond murió de cáncer de pulmón. Su comentario ante el diagnóstico había sido el festejo público por lo bien que estaba su hígado de bebedor de whisky: “Impoluto, perfecto, uno de los grandes hígados de nuestra era. Bañado en Dewars y rebosante de salud”.
Entre la abundante producción del cuarteto se destaca el período en que grabó para el sello Columbia. Uno de esos discos, Jazz Impressions of Japan, de 1964 y grabado después de una de las numerosas giras a lugares a los que ningún otro grupo estadounidense llegaba, desde Polonia a Australia pasando por el Lejano Oriente, incluye una de las piezas más perfectas –y más bellas– de todo el jazz. Titulada “Rising Sun” y compuesta por Brubeck, allí puede encontrarse la quintaesencia del estilo de Desmond, tal vez el único saxo alto más cercano a Lester Young que a Charlie Parker. El melodismo de ese sonido puro, cristalino, la facilidad para desarrollar las posibilidades armónicas de una melodía y para llevarla, con la máxima naturalidad, a los lugares más insospechados, la imaginación para subdividir rítmicamente de maneras sorprendentes y jamás sobreactuadas, están allí en su versión más concentrada y exacta.
Ese grupo, conformado además por el baterista Joe Morello y el contrabajista Eugene Wright (un negro, lo que le hizo perder a Brubeck más de un trabajo en una época en que la integración no estaba muy bien vista), está allí en estado de gracia. Otra de las ediciones para no perder de vista es The Great Concerts, con extractos de las actuaciones en Amsterdam y en el Carnegie Hall, en 1963, y en Copenhague en 1968, y donde puede escucharse el exquisito swing que el grupo tenía en vivo, y la forma en que lograba que los ritmos y contrapuntos más intrincados sonaran con la fluidez más extrema. La obra de Desmond, no obstante, no se agota allí. Y, más allá de alguna incursión en instrumentaciones diversas –como en el excelente Skylark, editado por CTI en 1973, donde además del guitarrista Gabor Szabó y el pianista Bob James aparece una pequeña orquesta arreglada por Don Sebesky, en los iniciales quintetos de 1954 o en los históricos Blues in Time y Two of a Mind, que registró junto a Gerry Mulligan en saxo barítono– tuvo el formato casi excluyente del cuarteto con guitarra eléctrica, contrabajo y batería. Con Jim Hall grabó, en 1959, el notable First Place Again! (Percy Heath y Connie Kay, contrabajista y baterista del Modern Jazz Quartet, completaban el grupo). Y, en los 60, Desmond Blue (1961, con Georges Duvivier y Kay, además de una orquesta de cuerdas, corno y maderas), Take Ten (1963, con Kay y Eugene Chirico), Easy Living (con grabaciones realizadas ese año y el siguiente, con Kay y Gene Wright), Glad To Be Unhappy (1964, con ese mismo grupo), y Bossa Antigua (1964, también con la misma formación). Y, ya en los '70, se recorta una serie de grabaciones ejemplares con el canadiense Ed Bickert como guitarrista: Pure Desmond (1974, CTI, con Ron Carter y Connie Kay), y, con Don Thompson en contrabajo y Jerry Fuller en batería, varios registros realizados en vivo en Canadá: Like Someone in Love (Telarc, 1975), The Paul Desmond Quartet Live (Horizon, 1975), y Paul Desmond (del mismo año, en Artists House). Si algún sonido pudo parecerse alguna vez a un martini seco, allí, en esos notables ejercicios de autocontención, es posible encontrarlo.

jueves, 29 de mayo de 2014

Dave Brubeck. Un músico en el tiempo












Un cuadro abstracto en la tapa. Una serie de temas que experimentaban con compases inusuales en el jazz. Un cuarteto de  interacción notable, con una infrecuente riqueza en la base rítmica –Eugene Wright en contrabajo y Joe Morello en batería–; un uso fluido de acordes disonantes y estructuras polirrítmicas por parte de su líder, el pianista Dave Brubeck, y cuyo saxofonista, Paul Desmond, había convertido en estilo la precisión extrema del fraseo, un melodismo preciosista y la expresa falta de sobreactuaciones.
Era 1959 y ése era un disco intelectual y elegante, “cool” en el único sentido que esa palabra tuvo para el jazz: fino y jamás frío. Capaz de decir tanto de quien lo escuchaba –de quien lo compraba; de quien lo tenía– como de sí mismo. Se llamaba Time Out y con toda su modernidad autoconsciente llegó al número 2 en la lista de ventas de la Bilboard. Según dicen, todavía hoy es el álbum de jazz más vendido de la historia. El single con dos de sus temas, “Take Five” y “Blue Rondo à la Turk”, se convirtió en la primera grabación de música instrumental en vender más de un millón de copias. Y los derechos de autor de la primera de esas piezas, donados a la Cruz Roja por Desmond, su compositor, poco antes de su muerte, en 1977, aún le reportan a la organización un promedio de cien mil dólares anuales. La revista Down Beat, la más importante entre las especializadas en jazz en ese entonces, publicó la crítica el 28 de abril de 1960. Fue lapidaria.
La firmaba el legendario Ira Gitler y fundamentaba la calificación de dos estrellas sobre cinco posibles –casi un insulto para quien ya en 1954 había ocupado la tapa de la revista Time– con la siguiente reflexión: “En la música clásica existe una clase de tontería pretenciosa, llamada en ocasiones ‘semiclásica’, que, para alguna gente, reemplaza al objeto auténtico. Como un paralelo, Brubeck es un músico de ‘semijazz’. Existe un ‘jazz pop’ sin pretensiones, como el de George Shearing, por ejemplo, que uno acepta por lo que es. Pero Brubeck, en el otro extremo, lleva ya demasiado tiempo laureado como el músico de jazz serio que no es”.
Gitler comentaba uno a uno los temas del disco –y las notas de su contratapa–. Se refería al ostinato de “Take Five” como a la “tortura china del agua” y concluía diciendo: “Si Brubeck quiere experimentar con el tiempo, que deje de insultar al público con esa clase de recursos demoledoramente aburridos”. La furia del crítico no era nueva y reflejaba la reacción de la que Brubeck era objeto ya desde sus extraordinarias grabaciones junto a Carl Tjader, en octeto y en trío, y desde los impactantes primeros registros en vivo del cuarteto, de 1952 y 1953, en el club Storyville de Boston, en el Oberlin College, en el Wilshire-Ebell, en el club Black Hawk de San Francisco y en el College of the Pacific, de Stockton, California. En 1960, además de Time Out, otros discos de Brubeck fueron comentados por Down Beat: los excelentes The Riddle, Southern Scene y Bernstein Plays Brubeck Plays Bernstein. Ninguno de ellos obtenía más de tres estrellas y en todas las críticas era notoria la incomodidad con el hecho de que el pianista fuera inmensamente popular. Y, de paso, en todas ellas pasaba inadvertida la originalidad, la energía de las improvisaciones y la manera en que se trascendían los límites formales, rítmicos y armónicos de los solos. Un despliegue de modernidad que lejos de ahuyentar al público lo atraía y que, tal vez como consecuencia de esa gravitación, propiciaba una cólera simétrica de cierta crítica especializada y de gran parte del mundo del jazz.
Brubeck murió el miércoles 5 de diciembre de 2012, un día antes de cumplir 92 años, y hasta hacía muy poco daba conciertos de piano. Time Out es apenas uno de los grandes discos de una carrera única por su extensión y calidad. Y es uno de los cinco en que el título hace una referencia al tiempo –descontando Brubeck Time, de 1955, que en realidad a lo que aludía era a la aparición del músico en la tapa de la revista Time–. En el citado Time Out, en Time Further Out (1961), Countdown Time in Outer Space (1961), Time Changes (1963) y Time In (1966), Brubeck ponía en palabras, en todo caso, una obsesión que nunca dejaría de aparecer. Desde sus grabaciones tempranas en octeto, trío y cuarteto hasta los álbumes finales, ya con más de 80 años, hay allí infinidad de puntos altísimos. Time Out no fue el primer disco moderno de la historia. Ni tampoco el primero en exhibir esa modernidad como argumento –incidentalmente, el cuadro de la tapa pertenecía a Sadamitsu Neil Fujita, quien años después diseñó la tapa para la novela El Padrino–. Ya las ediciones del sello Pacific, a fines de los ‘50, utilizaban cuadros originales en sus portadas. Y en 1959 se publicó ese otro mojón, Ah Um, de Charles Mingus, que también utilizaba la abstracción como señuelo. Pero Time Out, el primero de los discos que colocaban al tiempo en su título, lograba enfocarlo con una mira telescópica. Eran los años de las Variaciones Goldberg de Glenn Gould (publicadas en 1956), del culto al contrapunto y a la primacía de las formas puras. Era la época que desembocaría en el Sgt. Pepper de Los Beatles, en la Sinfonía collage de Luciano Berio y en un entramado social donde la cultura, y en particular, lo moderno, ocuparían un lugar central.
En esos años, una edición de discos de música académica contemporánea sería publicitada en la revista Time con un sugerente slogan: “Tenga una Navidad dodecafónica”. Y, en Buenos Aires, otro disco donde un discreto experimentalismo y el espíritu camarístico de las interpretaciones se entremezclaban con tradiciones populares para articular un exacto destilado de época ponía al tiempo en su título y a la pintura abstracta –un cuadro de Vicente Forte– en su frente. Nuestro tiempo, de Astor Piazzolla, recuperaba, además, aquello que Brubeck había formulado en su "Fugue on Bop Themes". Los parentescos de Brubeck y Piazzolla (el primero era apenas unos meses mayor que el segundo, por otra parte) van, sin embargo, más allá. Por obra del talento, más que del programa estético, ambos estuvieron entre los muy pocos capaces de lograr el Gran Sueño de esa música de tradición popular que intentaba disputarle a la académica el cetro de lo artístico y profundo: complejidad y riesgo estético en la composición; fluidez y swing en la interpretación.
Mucho después, Brubeck contó que los críticos que lo despreciaron le habían ido pidiendo perdón, a lo largo de los años. También Gitler, que se defendió diciendo que su crítica “no había sido totalmente desfavorable”. Su familia lo describió, luego de su muerte, como un “hombre de lealtades firmes”. Estuvo setenta años junto a la misma mujer y su cuarteto, con pocas variantes –y a veces ampliado a quinteto o reducido a trío–, existió a lo largo de cuatro décadas. Improvisador sorprendente, compositor genial (como prueba bastaría “Rising Sun”, incluida en el disco Jazz Impresions of Japan, de 1964) y factor nuclear de una química extraordinaria en cada uno de los grupos que lideró, su música combinó, como muy pocas, la fantasía y el desafío con la más extrema de las cortesías. Como en la de Mozart, en la música de Brubeck la osadía jamás es declamada y se acomoda a la mayor de las elegancias. Y, como en Mozart, ese contraste resulta maravilloso. Su muerte tal vez haya coincidido con la de toda una era en que la modernidad –aun cuando muchos consumieran apenas su pátina– fue atractiva y deseable. En que el tiempo, devorado y devorador, siempre consumiéndose a sí mismo y, a la vez, imparable –esa arma cargada de futuro–, podía estar en el centro de la escena. El músico y su época han muerto. La supervivencia de su obra permite, quizás, aventurar otros tiempos.