miércoles, 20 de agosto de 2014

Moledo






Lo conocí hace mucho. Él era el padre de un alumno de cuarto grado, en el Instituto Independencia. Yo era maestro de tercero. Creo haberlo visto, en ese entonces, en el bar de Acuña de Figueroa y Corrientes, a la vuelta de la escuela, donde varios de los maestros y maestras nos reuníamos antes y después de las horas de clase. Allí, Roberto, en cuyo grado estaba el hijo de Leonardo Moledo, me habló de él. Y allí lo encontré un par de veces, hace muy poco. Entre ambos momentos, en una época en que las redacciones de los diarios todavía eran lugar de reunión, cafés (cigarrillos, cuando todos fumábamos) y conversaciones, coincidimos en Página/12, donde él dirigió el suplemento Futuro. Hablábamos de ciencia-ficción, por supuesto. Y compartíamos la pasión por algunas músicas: la ópera Treemonisha, de Scott Joplin, que él me grabó; el Trío "Fantasma" de Beethoven.
En 1999, cuando fui editor de Revista Clásica, él fue uno de los primeros que convoqué para una sección llamada "Cuentos con música". Su cuento, "Taxi", era extraordinario y casi en el principio de este blog, lo recuperé en estas páginas. El 9 de agosto pasado, Moledo murió. Lo supe uno o dos días después, leyendo el diario en el que ambos escribíamos. Vuelvo a transcribir aquí aquel cuento. Y el taxi tal vez sea el mismo que en la foto, tomada en el bar de Acuña de Figueroa  y Corrientes, parece esperarlo detrás de la ventana.

Por Leonardo Moledo

Cada vez que salgo a la calle se me acerca un taxi. Puede ser en la puerta de mi casa o a unos metros de ella, o cerca de la parada del colectivo donde pretendo llegar: el taxi se acerca sigiloso (o repentino) y estaciona a mi lado. Lo tomo (¿qué otra cosa podría hacer?) y me lleva directamente a la Compañía, del otro lado de la ciudad, donde muestro mi pase y me sumerjo en un plácido mundo de escritorios arrullados por un parlante que transmite música funcional. A veces salgo por la puerta trasera del edificio, que da a una calle con poco tránsito, pero, igualmente, apenas pongo un pie en la vereda, un taxi se arrima al cordón, dispuesto. Tampoco importa la hora, puede ocurrir al mediodía o a las dos de la mañana porque algún llamado urgente me despertó, o porque recordé un lugar a donde debía ir, o simplemente porque decidí salir a dar un paseo, pero apenas salgo, un taxi se aproxima y me lleva a la Compañía. Nunca es el mismo taxi, y, que yo recuerde, jamas se han repetido. 
Los modelos son variados, y no pude encontrar nada entre los taxistas que se aproxime a una regularidad que pudiera darme alguna pista concreta. Alternan las marcas, los años de los coches y las edades de los taxistas: a veces son hombres –y algunas mujeres– maduros, a veces el conductor me parece casi un niño; rara vez, por lo que creo, los vi armados. El interior varia dentro de los limites un tanto estrechos de la decoración convencional, a veces una estampita, un retrato de Gardel, un zapatito colgando, en ocasiones nada. Pero invariablemente me llevan a la Compañía, en el otro extremo de la ciudad, que se alza en el medio de un descampado –es un edificio rectangular de tres pisos y líneas arquitectónicas modernas, aunque un poco pasadas de moda– y que mantiene sus luces encendidas tanto de noche como de día y en cuya entrada hay una barrera. Allí pago al taxista, desciendo del taxi, deslizo mi pase por una ranura magnética, la barrera se levanta y recorro a pie los cien metros que me separan de la entrada principal, donde el pase debe ser utilizado nuevamente, esta vez bajo la mirada fija y amenazadora de un guardián, que aunque no esta armado parece estar respaldado por una retaguardia invisible de gente peligrosa. El taxista, sea quien fuere, no me pregunta nada durante el trayecto, salvo algunos comentarios sobre el tiempo que hace, o el estado del tránsito que nos rodea, que son reiterativos, o, más que reiterativos, siempre iguales. 
La radio está siempre prendida y se escucha únicamente música, nunca un partido de fútbol o un noticiero; a veces cuando subo, y a veces recién cuando llegamos a la Compañía, un locutor anuncia lo que acabamos de escuchar y lo que oiremos a continuación. La voz del locutor me hace acordar a los taxistas anteriores: ahora oiremos el ciclo de La Chanson de Roland, de Chris de La  Tour, trovador del siglo XIV, a continuación transmitiremos el Libro V de madrigales de Monteverdi, pero los taxistas, del mismo modo que los coches, jamas se han repetido ni se conocen entre sí, ni nadie les ha indicado que vinieran. El taxi no recorre siempre el mismo camino, a veces se desliza por avenidas y a veces toma sólo calles laterales; generalmente, cuando cruzamos por debajo de algún puente o tomamos la autopista, la voz del locutor irrumpe para anunciar un coral de Buxtehude, o una obra de Corelli, o un concerto grosso de  Heinz: nos acercamos, muy lentamente y a lo largo de los años, del renacimiento al barroco. 
Muchas veces, cuando hace frío o llueve, trato de disfrazarme, cubriéndome con un impermeable, tapándome la cara con una  bufanda y ocultando todo mi cuerpo tras un enorme paraguas, pero aun en medio de la más intensa tormenta, y vestido así, apenas salgo, un taxi, siempre distinto de todos los que he tomado, se arrima y estaciona al lado mío, junto al cordón de la vereda: adentro me espera un ambiente confortable y sereno, un taxista algunas veces locuaz y la radio encendida y deslizándose, paso a paso a  través de la interminable serie de sinfonías–canción de Werner, haciendo equilibrio entre el barroco temprano y el tardío, hasta que llegamos a la Compañía, con su ritual de barrera, pase, puerta de entrada y guardián, que según la hora, atenúa su mirada brutal o a veces está durmiendo apoyado en su arma. La Compañía, como siempre, tiene todas las luces encendidas. Una vez me enfermé de cierta gravedad y no salí a la calle durante casi seis meses; fue un periodo de relativa felicidad, pero el primer día que decidí dar un paseo, apenas alcance la vereda, se acercó un taxi manejado por un muchacho de no más de 16 años que me llevó directamente a la Compañía. La radio estaba recorriendo ya la obra de Juan Sebastián Bach: "Wachet auf, ruft uns die Stimme", y al día siguiente, "Von Himmel da komm Ich Hier". Ni los taxistas ni los locutores parecían registrar el paso de las estaciones, ni los cambios del lenguaje o la moda; para la época en que la radio había dejado atrás a Stamitz, Semmel y Cwoe, y transitaba la última sonata de Beethoven, los jeans habían sido sustituidos por pantalones de poliester con tachas metálicas, pero los taxistas, fueran jóvenes o viejos, hombres o mujeres, vestían igual que el primer día, ya lejano en el tiempo, y ni el portero de la barrera ni el guardián parecían notarlo. 
Durante mucho tiempo, dejé de hablar con los taxistas y de escuchar la música y traté de elaborar una estrategia para confundirlos (deslizarme por una ventana, saltar la verja del fondo, subir a la terraza y moviéndome de terraza en terraza aparecer por un lugar inesperado), pero apenas ponía un pie en la calle, el taxi se acercaba y me llevaba a la Compañía acompañado por la música atonal de Schönberg o el Cuarteto Nro. 25 de Adjus Trajk, que ya exhibía avances minimalistas. Había, a la vuelta de mi casa, un baldío que terminaba en una explanada de baldosas rotas, donde permanecía desde tiempo inmemorial, incongruente, un aljibe. Me oculte en el aljibe después de haber introducido una chapa que me sirviera de plataforma, y descubrí que dos metros por debajo de la boca se abría un túnel penoso que recorrí con miedo, un túnel larguísimo que a veces se estrechaba hasta casi impedirme el paso y otras veces se ensanchaba como para permitir el paso simultáneo de tres personas; lleno de botellas rotas, jeringas en estado de avanzada descomposición, partes de algunas aves embalsamadas por un taxidermista hábil, y el rumor lejano del agua que corría por la cloaca máxima de la ciudad. Prendiendo un encendedor, de a ratos pude avanzar y al cabo de unos días vi que el túnel desembocaba en una escalera desgastada, asimétrica y angosta, al final de la cual se distinguia un puntito de luz. 
Subí pegado a la pared para que nadie me viera y salí, –cautelosamente– al centro mismo de la plaza de un barrio completamente desconocido para mí, rodeado de grandes edificios, y delimitada por cuatro avenidas de tráfico intenso y de doble mano. Con precauciones, busque un semáforo con la vista y cuando vi que se encendía la luz roja me dispuse a cruzar. Entonces se me acerco un taxi. Subí y me deje caer en los asientos, que estaban forrados de plástico. La radio estaba transmitiendo música que inmediatamente reconocí, era el final del Agnus Dei, de la Misa de Réquiem en Si, de Isak Dynsen: yo estaba cansado por la travesía y por todo el tiempo transcurrido, pero cuando el coro emprendió el Dona Nobis Pacem, comprendí, de repente, que nadie vendría a buscarme mañana ni nunca más para llevarme a la Compañía, pero ni el taxista ni los que manejaban el mar de coches que nos rodeaba se daban cuenta. El taxi se deslizaba sin inconvenientes por la  avenida atestada, el tiempo transcurría por última vez, pero a nadie parecía preocuparle, y era como si nevara.

miércoles, 18 de junio de 2014

Martini seco









Dave Brubeck, se cuenta, empezó a tocar jazz por consejo de un compositor “clásico”, Darius Milhaud, que le daba clase en el Mills College. Paul Breitenfeld, más conocido como Desmond, un apellido que eligió al azar en la guía telefónica, era un graduado universitario en Lengua Inglesa que, según sus palabras, abandonó la literatura “porque sólo era capaz de trabajar en la playa y no dejaba de entrarme arena en la máquina de escribir”. Y, también, un saxofonista que aseguraba haber ganado “varios premios al saxo alto más lento del mundo, así como un galardón especial al silencio en 1961”.
No era su única frase genial. “Pasé de moda antes de que nadie me conociera”, aseguraba. Y definía: “Creo que de forma inconsciente quería sonar como un martini seco”. Brubeck y Desmond no siempre tocaron juntos y el pianista lo sobrevivió treinta y cinco años. Pero, por algún motivo, cuando se habla de uno de ellos es inevitable hacerlo también del otro. Y hasta el tema más célebre de Brubeck es, por supuesto, de Desmond: ese “Take Five” que utilizó un compás de cinco tiempos en el jazz y que convirtió al disco que lo incluía, Time Out, en el máximo hit de la historia del género. "Nunca pensé que un solo de batería se haría tan famoso", fue la conclusión de su autor.
“Soy el saxofonista del cuarteto de Brubeck –decía Desmond–. Pueden reconocerme porque cuando no toco, lo que ocurre a menudo, aún sigo allí, apoyado en el piano.” Empezó a tocar con Brubeck en 1946, integrando un octeto modernista donde ya estaban inscriptas muchas de las obsesiones estéticas del pianista: el uso de acentuaciones irregulares (y nada usuales en el jazz), de la politonalidad, a la manera de Milhaud, y de formas provenientes de la tradición académica, como la fuga. Luego, hasta 1967, integró de manera estable el famoso cuarteto, al que más adelante regresó de manera esporádica. La disolución del grupo también fue objeto, obviamente, de su humor implacable: “Estamos trabajando como si el grupo estuviera pasando de moda, cosa que por supuesto está ocurriendo”, dijo. Una de las últimas colaboraciones entre Desmond y Brubeck fue el notable disco The Duets, de 1975. En 1976 volvió a conformarse el cuarteto, conmemorando los veinticinco años de su fundación. Y en 1977, antes de cumplir 43 años, Desmond murió de cáncer de pulmón. Su comentario ante el diagnóstico había sido el festejo público por lo bien que estaba su hígado de bebedor de whisky: “Impoluto, perfecto, uno de los grandes hígados de nuestra era. Bañado en Dewars y rebosante de salud”.
Entre la abundante producción del cuarteto se destaca el período en que grabó para el sello Columbia. Uno de esos discos, Jazz Impressions of Japan, de 1964 y grabado después de una de las numerosas giras a lugares a los que ningún otro grupo estadounidense llegaba, desde Polonia a Australia pasando por el Lejano Oriente, incluye una de las piezas más perfectas –y más bellas– de todo el jazz. Titulada “Rising Sun” y compuesta por Brubeck, allí puede encontrarse la quintaesencia del estilo de Desmond, tal vez el único saxo alto más cercano a Lester Young que a Charlie Parker. El melodismo de ese sonido puro, cristalino, la facilidad para desarrollar las posibilidades armónicas de una melodía y para llevarla, con la máxima naturalidad, a los lugares más insospechados, la imaginación para subdividir rítmicamente de maneras sorprendentes y jamás sobreactuadas, están allí en su versión más concentrada y exacta.
Ese grupo, conformado además por el baterista Joe Morello y el contrabajista Eugene Wright (un negro, lo que le hizo perder a Brubeck más de un trabajo en una época en que la integración no estaba muy bien vista), está allí en estado de gracia. Otra de las ediciones para no perder de vista es The Great Concerts, con extractos de las actuaciones en Amsterdam y en el Carnegie Hall, en 1963, y en Copenhague en 1968, y donde puede escucharse el exquisito swing que el grupo tenía en vivo, y la forma en que lograba que los ritmos y contrapuntos más intrincados sonaran con la fluidez más extrema. La obra de Desmond, no obstante, no se agota allí. Y, más allá de alguna incursión en instrumentaciones diversas –como en el excelente Skylark, editado por CTI en 1973, donde además del guitarrista Gabor Szabó y el pianista Bob James aparece una pequeña orquesta arreglada por Don Sebesky, en los iniciales quintetos de 1954 o en los históricos Blues in Time y Two of a Mind, que registró junto a Gerry Mulligan en saxo barítono– tuvo el formato casi excluyente del cuarteto con guitarra eléctrica, contrabajo y batería. Con Jim Hall grabó, en 1959, el notable First Place Again! (Percy Heath y Connie Kay, contrabajista y baterista del Modern Jazz Quartet, completaban el grupo). Y, en los 60, Desmond Blue (1961, con Georges Duvivier y Kay, además de una orquesta de cuerdas, corno y maderas), Take Ten (1963, con Kay y Eugene Chirico), Easy Living (con grabaciones realizadas ese año y el siguiente, con Kay y Gene Wright), Glad To Be Unhappy (1964, con ese mismo grupo), y Bossa Antigua (1964, también con la misma formación). Y, ya en los '70, se recorta una serie de grabaciones ejemplares con el canadiense Ed Bickert como guitarrista: Pure Desmond (1974, CTI, con Ron Carter y Connie Kay), y, con Don Thompson en contrabajo y Jerry Fuller en batería, varios registros realizados en vivo en Canadá: Like Someone in Love (Telarc, 1975), The Paul Desmond Quartet Live (Horizon, 1975), y Paul Desmond (del mismo año, en Artists House). Si algún sonido pudo parecerse alguna vez a un martini seco, allí, en esos notables ejercicios de autocontención, es posible encontrarlo.

jueves, 29 de mayo de 2014

Dave Brubeck. Un músico en el tiempo












Un cuadro abstracto en la tapa. Una serie de temas que experimentaban con compases inusuales en el jazz. Un cuarteto de  interacción notable, con una infrecuente riqueza en la base rítmica –Eugene Wright en contrabajo y Joe Morello en batería–; un uso fluido de acordes disonantes y estructuras polirrítmicas por parte de su líder, el pianista Dave Brubeck, y cuyo saxofonista, Paul Desmond, había convertido en estilo la precisión extrema del fraseo, un melodismo preciosista y la expresa falta de sobreactuaciones.
Era 1959 y ése era un disco intelectual y elegante, “cool” en el único sentido que esa palabra tuvo para el jazz: fino y jamás frío. Capaz de decir tanto de quien lo escuchaba –de quien lo compraba; de quien lo tenía– como de sí mismo. Se llamaba Time Out y con toda su modernidad autoconsciente llegó al número 2 en la lista de ventas de la Bilboard. Según dicen, todavía hoy es el álbum de jazz más vendido de la historia. El single con dos de sus temas, “Take Five” y “Blue Rondo à la Turk”, se convirtió en la primera grabación de música instrumental en vender más de un millón de copias. Y los derechos de autor de la primera de esas piezas, donados a la Cruz Roja por Desmond, su compositor, poco antes de su muerte, en 1977, aún le reportan a la organización un promedio de cien mil dólares anuales. La revista Down Beat, la más importante entre las especializadas en jazz en ese entonces, publicó la crítica el 28 de abril de 1960. Fue lapidaria.
La firmaba el legendario Ira Gitler y fundamentaba la calificación de dos estrellas sobre cinco posibles –casi un insulto para quien ya en 1954 había ocupado la tapa de la revista Time– con la siguiente reflexión: “En la música clásica existe una clase de tontería pretenciosa, llamada en ocasiones ‘semiclásica’, que, para alguna gente, reemplaza al objeto auténtico. Como un paralelo, Brubeck es un músico de ‘semijazz’. Existe un ‘jazz pop’ sin pretensiones, como el de George Shearing, por ejemplo, que uno acepta por lo que es. Pero Brubeck, en el otro extremo, lleva ya demasiado tiempo laureado como el músico de jazz serio que no es”.
Gitler comentaba uno a uno los temas del disco –y las notas de su contratapa–. Se refería al ostinato de “Take Five” como a la “tortura china del agua” y concluía diciendo: “Si Brubeck quiere experimentar con el tiempo, que deje de insultar al público con esa clase de recursos demoledoramente aburridos”. La furia del crítico no era nueva y reflejaba la reacción de la que Brubeck era objeto ya desde sus extraordinarias grabaciones junto a Carl Tjader, en octeto y en trío, y desde los impactantes primeros registros en vivo del cuarteto, de 1952 y 1953, en el club Storyville de Boston, en el Oberlin College, en el Wilshire-Ebell, en el club Black Hawk de San Francisco y en el College of the Pacific, de Stockton, California. En 1960, además de Time Out, otros discos de Brubeck fueron comentados por Down Beat: los excelentes The Riddle, Southern Scene y Bernstein Plays Brubeck Plays Bernstein. Ninguno de ellos obtenía más de tres estrellas y en todas las críticas era notoria la incomodidad con el hecho de que el pianista fuera inmensamente popular. Y, de paso, en todas ellas pasaba inadvertida la originalidad, la energía de las improvisaciones y la manera en que se trascendían los límites formales, rítmicos y armónicos de los solos. Un despliegue de modernidad que lejos de ahuyentar al público lo atraía y que, tal vez como consecuencia de esa gravitación, propiciaba una cólera simétrica de cierta crítica especializada y de gran parte del mundo del jazz.
Brubeck murió el miércoles 5 de diciembre de 2012, un día antes de cumplir 92 años, y hasta hacía muy poco daba conciertos de piano. Time Out es apenas uno de los grandes discos de una carrera única por su extensión y calidad. Y es uno de los cinco en que el título hace una referencia al tiempo –descontando Brubeck Time, de 1955, que en realidad a lo que aludía era a la aparición del músico en la tapa de la revista Time–. En el citado Time Out, en Time Further Out (1961), Countdown Time in Outer Space (1961), Time Changes (1963) y Time In (1966), Brubeck ponía en palabras, en todo caso, una obsesión que nunca dejaría de aparecer. Desde sus grabaciones tempranas en octeto, trío y cuarteto hasta los álbumes finales, ya con más de 80 años, hay allí infinidad de puntos altísimos. Time Out no fue el primer disco moderno de la historia. Ni tampoco el primero en exhibir esa modernidad como argumento –incidentalmente, el cuadro de la tapa pertenecía a Sadamitsu Neil Fujita, quien años después diseñó la tapa para la novela El Padrino–. Ya las ediciones del sello Pacific, a fines de los ‘50, utilizaban cuadros originales en sus portadas. Y en 1959 se publicó ese otro mojón, Ah Um, de Charles Mingus, que también utilizaba la abstracción como señuelo. Pero Time Out, el primero de los discos que colocaban al tiempo en su título, lograba enfocarlo con una mira telescópica. Eran los años de las Variaciones Goldberg de Glenn Gould (publicadas en 1956), del culto al contrapunto y a la primacía de las formas puras. Era la época que desembocaría en el Sgt. Pepper de Los Beatles, en la Sinfonía collage de Luciano Berio y en un entramado social donde la cultura, y en particular, lo moderno, ocuparían un lugar central.
En esos años, una edición de discos de música académica contemporánea sería publicitada en la revista Time con un sugerente slogan: “Tenga una Navidad dodecafónica”. Y, en Buenos Aires, otro disco donde un discreto experimentalismo y el espíritu camarístico de las interpretaciones se entremezclaban con tradiciones populares para articular un exacto destilado de época ponía al tiempo en su título y a la pintura abstracta –un cuadro de Vicente Forte– en su frente. Nuestro tiempo, de Astor Piazzolla, recuperaba, además, aquello que Brubeck había formulado en su "Fugue on Bop Themes". Los parentescos de Brubeck y Piazzolla (el primero era apenas unos meses mayor que el segundo, por otra parte) van, sin embargo, más allá. Por obra del talento, más que del programa estético, ambos estuvieron entre los muy pocos capaces de lograr el Gran Sueño de esa música de tradición popular que intentaba disputarle a la académica el cetro de lo artístico y profundo: complejidad y riesgo estético en la composición; fluidez y swing en la interpretación.
Mucho después, Brubeck contó que los críticos que lo despreciaron le habían ido pidiendo perdón, a lo largo de los años. También Gitler, que se defendió diciendo que su crítica “no había sido totalmente desfavorable”. Su familia lo describió, luego de su muerte, como un “hombre de lealtades firmes”. Estuvo setenta años junto a la misma mujer y su cuarteto, con pocas variantes –y a veces ampliado a quinteto o reducido a trío–, existió a lo largo de cuatro décadas. Improvisador sorprendente, compositor genial (como prueba bastaría “Rising Sun”, incluida en el disco Jazz Impresions of Japan, de 1964) y factor nuclear de una química extraordinaria en cada uno de los grupos que lideró, su música combinó, como muy pocas, la fantasía y el desafío con la más extrema de las cortesías. Como en la de Mozart, en la música de Brubeck la osadía jamás es declamada y se acomoda a la mayor de las elegancias. Y, como en Mozart, ese contraste resulta maravilloso. Su muerte tal vez haya coincidido con la de toda una era en que la modernidad –aun cuando muchos consumieran apenas su pátina– fue atractiva y deseable. En que el tiempo, devorado y devorador, siempre consumiéndose a sí mismo y, a la vez, imparable –esa arma cargada de futuro–, podía estar en el centro de la escena. El músico y su época han muerto. La supervivencia de su obra permite, quizás, aventurar otros tiempos.

martes, 27 de mayo de 2014

Chet Baker y un disco fuera del tiempo











Chet Baker se hizo famoso y se convirtió en fracasado con la misma velocidad. Se puso de moda cuando otros vieron en él a la “esperanza blanca”, cuando las mujeres caían a sus pies, cuando el lirismo de su estilo cautivaba en medio de las vorágines del bop. En esa época, en la que comenzó a ganar cada encuesta de las revistas especializadas como “mejor trompetista de jazz”, Miles Davis lo odió. Quince años después, y después que en una venganza por haberle robado a un dealer se quedara sin los dientes de arriba, Baker estaría acabado. No tocaba, o lo hacía tan mal, decía Ralph Gleason, el famoso crítico de jazz del San Francisco Chronicle, que parecía “un jugador de fútbol viejo que asiste a una reunión de ex alumnos”. Alguien en cuya cara se veían grabados “los estragos del tiempo y la frustración, y los demonios de la inseguridad”.
Chet Baker se había puesto de moda y había dejado de estarlo, pero su estilo, donde cada nota era esencial, donde la subdivisión rítmica jamás era mecánica y en la que el timbre, sólo aparentemente suave, y los ataques, siempre en tensión, construían una arquitectura precisa, no había cambiado. Antes había sido el “blanco y lindo” en el negro mundo del jazz y ahora era alguien pasado de drogas, tan arruinado como empecinado en su engañosa suavidad, en los tiempos de Bitches Brew y la furia eléctrica. “Algunas de esas melodías no puedo oírlas; no sé a dónde van. Creo que a Miles le gusta hacer cosas que fastidien a la gente”, le decía Baker a su nuevo amor, Diane Vavra, una baterista que tocaba descalza y que veía al trompetista “todo dorado, como un Adonis griego”.
En ese momento, después de varios años tratándose con metadona, con una dentadura postiza con la que finalmente estaba aprendiendo a tocar, luego de un tiempo de parálisis demasiado largo y de lidiar a la vez con sus fantasmas, con la persecución de la policía y con la moda del jazz-rock, el productor John Snyder, que lo admiraba, decidió salvarle la vida. No lo logró, o por lo menos no del todo. Baker volvió a la droga, volvió a perderse y a encontrarse varias veces, hizo más profundo y más oscuro su sonido y terminó cayendo de la ventana de un hotel en Amsterdam, sin que se supiera si fue él mismo o algún otro quien le dio el último empujón. Pero del intento de Snyder quedó un disco extraordinario, grabado en 1974, que, en su momento, casi todos rechazaron. Con una apariencia demasiado blanda para algunos y muy fuera de moda para otros, She Was Too Good To Me es una muestra excelente, en todo caso, de que lo bueno de Baker está por encima de las apariencias y de las modas.
Según James Gavin, el obsesivo biógrafo de Baker en Deep in a Dream (publicado en castellano por Mondadori, en 2004), “fiel a la imagen de reliquia de Baker, She Was Too Good To Me era pura nostalgia, un álbum de amor adolescente de los ’50 en una época de sexo libre e inocencia perdida”. Esa descripción nada dice de la interacción entre Baker y el equipo de profesionales que el jefe de Snyder –el famoso Creed Taylor, que había inventado el sello Impulse y, más tarde, el exitosísimo CTI– puso a regañadientes junto al trompetista: Bob James en piano eléctrico, Ron Carter en contrabajo, Paul Desmond en saxo alto, Hubert Laws en flauta, David Friedman en vibráfono, Steve Gadd y Jack De Johnette turnándose en la batería, y una pequeña orquesta arreglada y dirigida por Don Sebesky que incluía otras dos flautas (que alternaban con clarinete y oboe d’amore), nueve violines y tres cellos. Tampoco dice nada del interludio instrumental entre las estrofas cantadas –dieciséis compases de rarísima perfección– en el tema que da título al disco, de esa voz que la revista Down Beat alguna vez destruyó y que, sin embargo, llegó a ser comparada de igual a igual con la de Nat King Cole, ni del solo de “Tangerine”. Ni se refiere a los comentarios de Gadd, al impecable Laws de “Funk in Deep Freeze” o a las exquisitas construcciones de Desmond. “Nunca me la creí”, aseguraba Baker acerca de su ascenso a comienzos de los ’50, cuando integraba el cuarteto de Gerry Mulligan. “Viéndolo en perspectiva, sólo puedo decir que progresé conceptualmente, que es lo importante. En la época en que ganaba las encuestas de las revistas, mi estilo era muy lírico; un estilo que el oyente promedio podía disfrutar y entender sin ser un experto en técnica. Yo puedo tocar, todavía, en ese estilo, muy cool, pocas notas y un montón de espacio vacío. Pero puedo tocar también muy liviano; y muy duro. Creo que toco diez veces mejor que antes. Y no quiero perder a la gente. Quiero que entiendan lo que estoy tocando con mi trompeta”, argumentaba en la época en que grabó She Was Too Good To Me. Y ese disco, precisamente, sigue siendo la mejor de las explicaciones de aquello que decía.

lunes, 19 de mayo de 2014

La cuna se moverá







Es posible que se lo recuerde por haber sido el autor de la versión en inglés de La ópera de tres groschen, de Bertolt Brecht y Kurt Weill, que Lotte Lenya estrenó en Broadway en 1952 y con la que llegó a las 2611 representaciones a lo largo de siete temporadas consecutivas. Y, sobre todo, por su traducción de “Mack the Knife”, que cantantes como Louis Armstrong o Ella Fitzgerald hicieron famosa.
Tal vez, su nombre aparezca asociado con el hecho de haber sido colaborador y, posiblemente, amante de Leonard Bernstein. O con haber tenido que comparecer, en 1958, ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses, explicando tanto su afiliación al Partido Comunista, entre 1935 y 1948, como la expulsión del partido a causa de su homosexualidad. O con haber muerto en 1964 en Martinica, durante sus vacaciones, en lo que en esa época se denominaba “misteriosas circunstancias”, es decir por las hemorragias internas producidas a lo largo de una noche junto a tres marineros portugueses.
Marc Blitzstein, sin embargo, más allá de haber sido discípulo de Arnold Schönberg y, en Francia, de Nadia Boulanger, de ser amigo –y devoto– de Kurt Weill, de una ópera sumamente interesante –Regina– , sobre un texto de Lillian Hellman–, de algunas canciones bellísimas, como “I Wish It So”, de la comedia Juno , que Dawn Upshaw grabó en 1993 junto a Eric Stern en piano, y de su proyecto inconcluso sobre Sacco y Vanzetti, fue quien compuso, en 1936, la más extraña comedia musical –con nada de comedia, en todo caso–, quien protagonizó la más épica de las jornadas con el estreno (nunca sucedido del todo) de esa obra y quien por esa causa se convirtió en personaje (él y esa comedia y su director de escena, Orson Welles) de una película de Tim Robbins.
La obra, titulada The Cradle will Rock (la cuna se moverá), fue financiada por el Programa Federal de Teatro, el brazo del New Deal de Roosevelt en el ámbito del entretenimiento. Y fue el mismo gobierno, aunque desde otro lugar (un grupo de senadores que, anticipando en casi veinte años al famoso McCarthy, investigaban las actividades “antiamericanas” de los artistas), el que impidió –o al menos lo intentó– el estreno. A esto se sumó la acción intimidatoria del Actor’s Equity, el sindicato que agrupaba a los intérpretes de teatro “en vivo”, cuya conducción en ese entonces estaba asociada con los grupos estadounidenses de extrema derecha. El sindicato, con el argumento de que la obra “ya no era un proyecto federal”, prohibió a sus afiliados participar en él.
“Estoy regresando a mi casa ahora, ya es suficiente por hoy,/ yendo a mi habitación, prendiendo la luz./ Jesús, apaguen esa luz…”, empieza cantando, contra un farol (todo un tópico), la joven Moll –Emily Watson en el film de Robbins–. “No estoy desde hace mucho en Steeltown (Ciudad del acero)./ Trabajo dos días a la semana./ Los otros cinco mis esfuerzos no son requeridos./ Por dos días de siete/ me dan dos billetes de un dólar./ Así que ahora estoy buscando por la calle/ para los otros cinco días en que sería lindo comer./ Jesús, Jesús, ¿quién dijo ‘déjalos comer’?” Moll es una prostituta. Y esa canción, una de las melodías más hermosas que puedan imaginarse, con el clásico estilo quebrado, de grandes saltos melódicos y modulaciones repentinas que caracterizan el lenguaje de Blitzstein, junto al texto más amargo, da comienzo a una obra en cuyo transcurso, de manera casi didáctica, se verá cómo todos, incluyendo a los propios artistas, son como prostitutas.
Pero en el medio, con personajes como el Reverendo Salvación y Mr. Mister (el dueño de todo), hay otra canción inolvidable, también a cargo de Moll. Ella cuenta que estuvo el jueves, o el martes, en el café de Andy. Que desayunó y almorzó café. Y que para la cena sólo consiguió café. Y que, tras la puerta, vio brillando una moneda y se apresuró a ponerle el pie encima. “Entonces miré de cerca, y no había ninguna moneda”, canta. “Señor, no sabe lo que sentí, creyendo que tenía una moneda bajo mi pie. Tal vez usted esté feliz de saber/ lo que hace a la gente buena o mala/ por qué un seguro ganador se convierte en un bastardo/ y también al revés./ Le diré lo que yo siento:/ sólo se trata de una moneda bajo el taco./ ¡Oh!, usted puede vivir una vida de Flores y Corazones/ y cada día es un viaje por la Tierramágica./ ¡Oh!, usted puede soñar y planificar,/ y cada día poner y sacar, sacar y poner/ Pero primero esté seguro/ de que la moneda esté bajo su pie…” Quien cantaba ambas canciones era Olive Stanton, una ex desempleada pelirroja y menuda que se había incorporado al elenco, precisamente, a partir de las listas del Programa Federal. Y se convertiría en una heroína.
El 16 de junio de 1937 iba a ser el día. La “ópera” –según la partitura– u “obra teatral con música” –como la llamaba Blitzstein– se presentaría en el Teatro Maxine Elliot pero la sala estaba rodeada, desde la mañana, por una barricada de guardias. Welles y John Houseman, el productor, utilizaron lo que quedaba del día para conseguir otro lugar y llevar allí un piano. A la noche, esperaron al público en la calle y explicaron que la obra no se representaría porque había sido prohibida pero que, en el escenario del Teatro Venice, a veinte cuadras de allí, Marc Blitzstein cantaría todas las canciones acompañándose al piano. La multitud, en caravana y siguiendo a Welles y Houseman por las calles de Manhattan, es la primera gran escena. La segunda fue después, cuando ya en la sala, después de que el compositor dijera “Una esquina, Steeltown, Estados Unidos…” y empezara a entonar “Estoy volviendo a casa…”, una voz empezara a cantar con él desde la platea.
Olive Stanton se puso de pie y se hizo cargo del personaje y, a partir de ese momento, otros se animaron a desafiar al sindicato y al gobierno. The Cradle will Rock se representó así, con los actores y cantantes repartidos en la platea y Blitzstein tocando solo sobre el escenario. Y así la exhumó Leonard Bernstein años después, ocupando el lugar vacante del compositor y pianista. Existen versiones discográficas tanto de un elenco neoyorquino, con Patty Lupone en el papel de Moll, como de la versión de Bernstein. Y, desde ya, la banda sonora del film. La historia (y la música) merecen ser escuchadas.

lunes, 28 de abril de 2014

Sandro y la invención de la ópera pop







Los músicos del primer rock lo odiaron, pero tomaron de él mucho más que lo que durante años estuvieron dispuestos a reconocer. Después se puso de moda considerarlo un precursor. Él, sin embargo, es una figura mucho más compleja. Los ídolos populares funcionan en múltiples direcciones y pueden gustar, o no, por un montón de razones. Las hay sentimentales, históricas y, también, a veces, artísticas, aunque, en los hechos, resulte casi imposible –y bastante inconducente– intentar aislarlas. Mucho más que a sus contemporáneos (Palito Ortega, Leo Dan), a Sandro resulta difícil ubicarlo, aun después de muerto.
Algunos lo valoraron por cierta idea de libertad sexual que encarnó –o facilitó encarnar–, otros por su introducción del rock cantado en castellano, los más por toda esa sobreactuación de lo sentimental que tomó forma en sus canciones y en la manera de interpretarlas. Y él fue todos ellos a la vez. El inventor de una estética fundada en el exceso, en una época en que el exceso era un sinónimo de “mal gusto”. Una estética, además, que fue perfeccionando trabajosamente a lo largo de su carrera, a partir de una mezcla que hoy resulta extraña e inclasificable –rock’n’roll à la Presley, bolero, balada, melodrama cercano al radioteatro– por la única razón de que las clasificaciones en uso (y sus categorías) son posteriores.
Era una época donde Los Beatles (“Anochecer de un día agitado”, “Ámame”, “Perseguiré al sol”), The Kinks (“Un hombre bien respetado”) o Roy Orbison (“En línea”, “Volando en dos ruedas”) podían estar al lado –lo estaban en el gusto de un chico suburbano de los ‘60– de la protoprotesta de “Me he preguntado muchas veces”, de Bonifay y Schoepen (“A veces me pregunto yo / por qué un negro habrá de ser / sólo inferior / por su color”), de la pronunciación abolerada donde “io” reemplazaría para siempre a “yo”, y del melodrama de “Como caja de música”, incluido en el disco Alma y fuego, de 1966, y tal vez el primer tema donde Sandro fue el que después sería. Ese era un mundo donde Jorge López Ruiz tocaba el contrabajo con el Gato Barbieri y la banda, casi calcada, improvisaba en el Bop Club, o acompañaba a Sandro. O donde uno de los arregladores de la CBS, Félix Villa (en realidad Félix Lipesker), podía pasar de haber compuesto tangos con Manzi, y alguna pieza con Atahualpa Yupanqui, a traducir las canciones de Los Beatles al castellano (como Ben Molar, que lo hacía para RCA) o a compartir con Sandro la autoría de “Johnny”, incluido en El sorprendente mundo de Sandro, de 1965, donde se cuenta la misma historia que en la novela Johnny fue a la guerra, de Dalton Trumbo, que aquí tradujo Rodolfo Walsh y más adelante cantaría Metallica en “One”. Más allá de que el texto es de 1939 y su personaje es una víctima de la Guerra del ‘14, cuando Sandro canta “Johnny por la causa fue a luchar, por un falso ideal de libertad, dejando sus tierras y su hogar, fue con ansias locas de matar, (donde estará) derramando sangre fraternal”, la letra no suena ajena a la politización juvenil creciente, a la condena a la participación estadounidense en Vietnam y, tampoco, a los comienzos del llamado rock nacional. El tema que Los Beatniks grabaron en 1966 junto a “Rebelde” y “No finjas más” (y que quedó inédito) se llamaba “Soldado”. Y mientras Sandro llamaba “Johnny, vuelve”, Los Beatniks reclamaban: “Soldado, ya regresa, ven y no luches más”.
Esa cercanía de mundos que después fueron especializándose (y separándose) tampoco era diferente para gran parte del público, sobre todo en las afueras del recoleto ámbito que convirtió en manual de instrucciones los diálogos que Landrú pergeñaba entre María Belén y Alejandra –con la participación necesaria de Mirna Delma, la prima mersa– y donde no existía lugar para que se cantara en castellano (salvo boleros y si eran cubanos, un poco más finos que los mexicanos, mejor). No cuesta imaginarse en la versión que hace Sandro de “La casa del sol naciente” (en Al calor de Sandro y los de fuego, de 1965) la matriz de “Presente”, cantada por Ricardo Soulé al frente de Vox Dei, un grupo nacido en Quilmes.
En cuanto a la especialización de Sandro, al hallazgo definitivo de su estilo, podría pensarse que empieza a aparecer en el primer tema que firma junto a Oscar Anderle, “Muchacho de la cara triste”. Hay, desde ya, una ilusión autobiográfica: la cara triste es la suya, en la tapa del disco, y la palabra “muchacho” volverá a aparecer en 1970, como título de una de sus películas. Pero además allí se plasma un modelo de canción nuevo, narrativo, con abundantes alusiones al paso del tiempo, que hará su eclosión en la mencionada “Como caja de música”, se cristalizará en el disco La magia de Sandro, de 1968 (el primero donde todas las canciones le pertenecen) y que será su sello en los grandes éxitos posteriores. Ni más ni menos que lo más cercano a la ópera pop que jamás se haya inventado, con sus teatralizaciones amplificadas de la risa y el llanto (I Pagliacci pasado por Banfield), y con sus cambios de patrones melódicos y rítmicos para representar lo hablado en el medio de lo cantado. Una manera de interpretar que estaría presente incluso en su versión de “Sus ojos se cerraron”, de Gardel (en Sandro espectacular, de 1971), donde evitó cualquier intención de parecerse no sólo al autor sino al tango en su conjunto. Sandro convirtió a esa canción ni más ni menos que en una canción de Sandro, tal como tempranamente había hecho con “Unchained Melody”, de la película Unchained (1955), un éxito que él grabó en 1965 y que volvería a ser famoso mucho después, en otro film, mientras una mujer lloraba, observada por un fantasma.

lunes, 21 de abril de 2014

Ella, Elis.









En 1978, Elis Regina presentó un espectáculo llamado Transversal do tempo. El origen, según contó ese año a la revista Veja, había sido un embotellamiento: “Helicópteros de un lado, caballos del otro, gente corriendo por todos lados. Y yo estaba allí, embarazada, adentro de un taxi. Se imaginan salidas, pero el camino no se abre. Entonces, simplemente, una está en una transversal del tiempo, esperando”. Muy poco después, apenas cuatro años más tarde, ella moría, aparentemente, de una mezcla entre cocaína y alcohol. En su último show, bautizado Tren azul, recitaba, premonitoria: “Ahora retiran de mí el velo de carne, escurren toda la sangre, afinan los huesos en haces luminosos y ahí estoy, en el salón, las casas, las ciudades, parecida a mí. Un esbozo. Una forma nebulosa, hecha de luz y de sombra. Como una estrella. Ahora soy una estrella”.
El 19 de enero pasado, de manera silenciosa, se cumplieron ya treinta y dos años de esa muerte. Y recientemente, también casi en secreto, apareció en algunas disquerías de Buenos Aires, a muy buen precio, una cajita importada por Warner con cinco discos de su último período. Discos extraordinarios e inéditos o prácticamente inconseguibles desde hace décadas: Elis, essa mulher, su álbum de estudio de 1979, Montreux Jazz Festival, registrado ese mismo año en vivo y con el acompañamiento de Hermeto Pascoal, Elis, hasta ahora inédito, con su presentación en el Palácio do Anhembí, también ese año pero con su grupo habitual conformado por Crispin del Cistia y Ricardo Silveira en guitarras, Camargo Mariano en teclados, Nené en bajo, Luis Moreno en batería y Chacal en percusión, Saudade do Brasil, una edición doble con la grabación realizada en 1980 de su show en Canecão, y una antología bautizada Elis por Ela que incluye tomas en vivo de los discos antes mencionados pero, también, tomas de estudio inéditas. En el marco de una discografía dispersa, caótica –muchos de sus discos se llaman igual, Elis– y abandonada en gran medida por los sellos responsables, esta publicación funciona como un verdadero oasis. Y da la posibilidad –la única posibilidad en la Argentina, en rigor– de volver a escuchar –o de descubrir, quizás– a una de las más grandes artistas de la historia de la música de tradición popular.
Elis Regina fue no sólo la cantante más extraordinaria que pueda imaginarse sino la descubridora, impulsora –y la musa inspiradora– de mucho de lo mejor compuesto en Brasil durante dos décadas. Alcanza, por ejemplo, con revisar la lista de autores de los temas incluidos en el primero de sus discos bautizados Elis, de 1966, cuando ninguno de ellos tenía aún una carrera significativa: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Edú Lobo, Chico Buarque y Milton Nascimento. Para muchos, su voz es la que acompaña la extraordinaria escena de la torera en Hable con ella, de Almodóvar (la canción es “Por toda minha vida” y está incluida en el disco Antonio Carlos Jobim & Elis Regina, editado por Verve). Voz enigmática y seductora, con tesitura grave –gravísima– y la transparencia de un timbre de soprano, la de Elis Regina está ligada, además, a la búsqueda de una música popular que diera cuenta tanto de las raíces musicales brasileñas –y no sólo de la Bossa Nova– como, también, del rock y el jazz-rock, que en esos años se convirtieron en lengua universal. Eso que en países como la Argentina intentó llamarse “rock nacional” y que en Brasil se nombró, a secas, como MPB, las iniciales de “música popular brasileña”. En particular en la producción posterior a 1970, con la aparición como arreglador de quien fue su último marido, César Camargo Mariano, y con el creciente protagonismo, dentro de su repertorio, de la dupla João Bosco-Aldir Blanc, sumada a los siempre presentes Gilberto, Milton y Caetano y a nuevos hallazgos como Ivan Lins (“Qualquer Dia”, “Cartomante”) y Renato Teixeira (“Romaria”), se hizo evidente este despegue de la figura de folklorista –una folklorista inmensamente personal, desde luego– que había tenido en la década anterior.
En aquella entrevista en Veja, Elis Regina decía: “Tuve una fase infantil, o juvenil, eminentemente romántica. Fue cuando llegué a Río de Janeiro y comencé a cantar músicas que se parecían mucho a lo que se oía por la televisión y la radio. Y, como toda persona que está saliendo de la escuela, que no participa efectivamente de nada y no se lanza con profundidad en nada, se acaba siendo superficial. Para mí era correcto porque era lo que había oído que estaba bien. Pero después sucedió algo, que tuvo que ver con una especie de pasión de los demás por el sonido de mi voz. Yo era una persona estrábica, bajita, gordita, pobre y de repente me convertía en Cenicienta. Y con un hada madrina que era la TV Record. Allí empecé con el programa A fino da bossa. Pero las personas no dan tiempo ni disculpan el infantilismo. De repente yo tenía mi zapatito de cristal calzado en el pie pero ni sabía cómo caminar. Y empezaron polémicas en torno de mi persona. Terminó siendo una presión demasiado fuerte”.
Era gaúcha, de Porto Alegre, pero vivió en San Pablo y cantó con acento carioca. Su primera canción, según recordaba, era “Adiós Pampa mía”, que entonaba a los cuatro años. La llamaban eliscoptero por la manera en que movía sus brazos al cantar. O pimientinha, debido a su carácter. “Nuestros ídolos todavía son los mismos / las apariencias no engañan, no / vos decís que después de ellos / no apareció ninguno más...”, cantaba en “Como nossos pais” (“Como nuestros padres”), la canción de Antonio Carlos Belchior que abría Falso Brilhante, el disco que recorría el repertorio del espectáculo que con ese nombre había estado haciendo durante 1975 y 1976. Y allí completaba: “Mi dolor es percibir que a pesar de todo lo que hemos hecho / todo, todo, todo lo que hicimos / todavía somos los mismos y vivimos / todavía somos los mismos y vivimos / como nuestros padres”.

jueves, 10 de abril de 2014

"Una púber demasiado bella" (György Ligeti acerca del jazz)












Rumano de nacimiento, húngaro por educación, exiliado desde 1956 (en Colonia, Viena y París), y muerto el 12 de junio de 2006 a los 83 años, György Ligeti nombraba al jazz con la pasión y la familiaridad con la que se habla de un viejo conocido. “Es la expresión estilística más bella del siglo”, definía uno de los compositores de tradición académica más importantes de la segunda mitad del siglo XX a una música –o una manera de hacer música– que dejó de ser un género para convertirse en una corriente que atraviesa transversalmente casi todo lo hecho con el sonido en estos últimos cien años.  Entre las influencias que reconocía Ligeti en su estilo, además de los cuentos de Borges y las perspectivas imposibles en los cuadros del suizo M.C. Escher, estaban la música africana, los fractales, los estudios para piano mecánico de Conlon Nancarrow (influido a su vez por Art Tatum y Earl Hines) y quienes consideraba “los más grandes poetas de la composición”: Thelonious Monk y Bill Evans (a este último Ligeti lo había definido como “una especie de Michelangeli del jazz”, aludiendo a Arturo Benedetti Michelangeli, el gran pianista que hizo un credo de Debussy en particular y de la sutileza en general). Sin embargo, a la hora de elegir su disco de jazz predilecto no dudaba en señalar aquel álbum doble en vivo de Chick Corea con Herbie Hancock: “Allí hay un juego polirrítmico increíble, lleno de desplazamientos sutiles, que a mi juicio está basado en un conocimiento perfecto de las músicas latinoamericanas y africanas”.
 En la música de Ligeti, sobre todo en sus composiciones posteriores al Trío para corno, violín y piano de 1982, subyace una especie de gesto improvisatorio y un trabajo alrededor de la polirritmia que la acercan, sin duda, al jazz. “La improvisación ocupa una parte importante de mi relación con la música pero no puede decirse que sea una improvisación jazzística", contaba en una entrevista publicada por la revista francesa Jazz Magazine en 1998. "Cuando estudiaba en Budapest, improvisaba muchísimo pero eso no era jazz sino variaciones bartokianas, en realidad. El jazz, de todas maneras, siempre estuvo prohibido en Hungría. Primero por Hitler, porque era una música degenerada, y después por Stalin, porque representaba el arte decadente y burgués de Norteamérica. Ahora, cuando compongo para el piano (porque cuando escribo para otros instrumentos mi método es totalmente diferente), más que improvisar lo que hago es partir de cierta idea, de cualquier imagen y de las resonancias acústicas que inevitablemente la modifican. Coloco los diez dedos sobre el teclado e imagino la música. Mis dedos reproducen la imagen mental a medida que me apoyo en las teclas, pero es una reproducción inexacta: hay una retroacción entre la concepción musical y la ejecución táctil y motriz, una suerte de bucle por el que la música empieza a existir, a partir de las modificaciones que el medio va imponiéndole al pensamiento. Si esto es improvisación, no lo sé. Quizá tenga en común con los músicos de jazz ese placer por sentir la resistencia de las teclas a la yema de los dedos, esa especie de contacto sensual con el instrumento y esa escucha de lo que el instrumento tiene para decir”.
 El jazz y Ligeti se juntan, también, en otro punto: la canonización temprana. El primero, como música eminentemente popular, ligada a la fermentación americana de antiguas músicas inglesas e irlandesas y lejanos ritos africanos, devino en el gran lenguaje de tradición no escrita nacido en el siglo pasado. Ravel, Milhaud, Weill, Messiaen, Hindemith, Stravinsky y, obviamente, Gershwin, construyeron su música tomándolo como referencia más o menos directa. Y, simétricamente, las experiencias de todos ellos catapultaron al jazz hacia formas y materiales progresivamente más complejos y cada vez más alejados del viejo blues. Ligeti, por su parte, ostentó el raro récord de ser el único compositor al que un sello discográfico independiente y dos grandes (Wergo, Sony y Warner) dedicaron ediciones integrales en vida. Desde que los nazis asesinaron a sus padres y él fue condenado a un campo de trabajo, hasta su indiscutido lugar como el gran heredero contemporáneo de la decimonónica tradición del Gran Arte, habían transcurrido muchos años y bastantes cambios estéticos. Basta citar sus trabajos juveniles en el Laboratorio de Colonia, donde no sólo utilizó medios electrónicos sino que además aprendió a pensar a los instrumentos desde el punto de vista de la materialidad del sonido (Atmósferas, para orquesta, jamás podría haber sido compuesta por alguien que no hubiera pasado por la experiencia de la electrónica); algunas iconoclasias de los 60 como su El futuro de la música, para conferencista mudo o su obra para cien metrónomos; la inesperada popularidad que le dio la utilización de varias de sus composiciones como banda sonora de 2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick; o el puntillismo paradojal de su Concierto de cámara para 13 instrumentistas, donde el movimiento casi permanente y la superposición constante de notas brevísimas provoca una sensación de estatismo casi absoluto.
 Su obra, como pocas de su época, muestra una creatividad permanentemente inconformista así como una llamativa independencia hacia las “escuelas” (algunas de ellas surgidas a partir de su propia influencia). En cambio, siempre mantuvo el interés por lo que llamaba “las melodías interiores”. Eso que encontraba “en la música de los gamelanes de Bali, en la de los pigmeos y en el jazz”. Este lenguaje, aseguraba, ocupa un lugar protagónico en el siglo XX: “La música que responde a la tradición de la forma sonata, los grandes desarrollos sinfónicos, todo eso que se identifica con la herencia alemana, ocupó el lugar dominante durante el siglo XIX. De la misma manera que París fue la capital mundial de la cultura y Debussy, al principio del siglo XX, comenzó una revolución decisiva. Pero llegó el jazz (y antes que él, el ragtime) y se impuso una combinación de influencias inédita. No es africano, ni irlandés, ni francés, ni siquiera absolutamente americano: es la primera expresión musical totalmente multicultural. Y la popularidad que conquistó, por ejemplo con Louis Armstrong, lo mantuvo vivo, espontáneamente creador y, sobre todo, muy diferente de los fenómenos comerciales actuales que fabrican la cultura popular. El jazz se convirtió, en Estados Unidos a partir de los años 30, en una explosión creativa única. Yo no sé si ahora podría desarrollarse una forma artística de esa importancia, cuando el marketing se encarga de apropiarse inmediatamente de cualquier forma de expresión que pueda aparecer”.
 Reconocía, también, que Ornette Coleman (no el free-jazz sino Coleman, particularizaba) recuperó una tradición perdida. “La independencia de las voces no es nueva, ya era usual en la música francesa del siglo XIV, pero el pensamiento homofónico la fue borrando”. Lo que, en cambio, no lo atraía, era el uso que hizo Miles Davis de los sintetizadores a partir de 1969. “Es su etapa más pobre y, más allá de que no suene mal, no parece ser obra del mismo músico que produjo Kind of Blue o Filles de Kilimanjaro”, explicaba. Y tampoco lo entusiasmaba el free-jazz en su conjunto: “Ellos trabajaron en contra de la idea de pulsación regular, cosa que yo también he hecho, por supuesto, y que también ha hecho Pierre Boulez, entre otros. Pero al jazz, que es una música de marcha, o de danza (aunque ese origen se haya perdido y se haya abierto cada vez más a la polirritmia), esa antipulsación no le resulta muy funcional. El free-jazz habla la lengua del jazz pero la pulsación propia del jazz ha desaparecido. ¿Todavía es jazz? Quizá sea una música magnífica pero algo del jazz se ha perdido allí y no es la música que prefiero”.
 Boulez dijo alguna vez que el jazz era "una música púber, sin desarrollarse".
 Ligeti le contestaba: “Una púber demasiado bella. Todo lo que me interesa en la música está en el jazz; elegancia, riqueza y humildad. Es extraño pero uno puede encontrar que ésas son las cosas que sostienen a cualquier clase de música, más allá del género al que pertenezca”.

miércoles, 9 de abril de 2014

El jazz según...(1998)


Steve Lacy





Quizá ya no haya un jazz sino muchos jazz posibles. Un mundo en el que caben desde las experiencias de Anthony Braxton y de John Zorn hasta el neo a-gogó de Medeski, Martin & Wood, Piazzolla (tocado por él o por sus herederos), Dino Saluzzi o el acordeonista francés Richard Galliano. En las últimas décadas –y tal vez desde mucho antes– el jazz, más que un lenguaje preciso, fue una especie de continente en el que cabía casi cualquier música que incluyera la improvisación (o el espíritu de la improvisación, aunque se tratara de música escrita) y alguna referencia, a veces muy lejana, a estructuras formales o partículas rítmicas o melódicas de origen afroamericano.
En 1998, la revista francesa Jazz Magazine, había publicado una encuesta entre músicos populares de distintos géneros, aunque asociados con el jazz. La asociación, como en el caso del acordeonista argentino Raúl Barboza ­–una estrella en Francia–, era bastante vaga. No obstante, las respuestas a la pregunta “¿Se reconoce en el jazz?”, dadas en ese momento –algunos de los músicos consultados ya han muerto–, sirven, todavía, para evaluar el nivel de protagonismo adquirido por esta música en el imaginario de la música popular actual.
Los músicos del género, obviamente, eran, como puede esperarse, mucho más lineales. El saxofonista Steve Lacy, por ejemplo, decía, como si se prometiera en matrimonio: “Sí, con todo mi corazón y para toda la vida”. El trompetista Lester Bowie, más politizado, explicaba: “En el origen, el jazz fue la gran música creada por los afroamericanos de los Estados Unidos. Nosotros (los negros, claro) nos referimos al jazz como una Gran Música Negra. Pero en la actualidad, se ha convertido en la Gran Música del Mundo o, a secas, La Gran Música”.
Entre las respuestas cabía el humor de John Zorn (“Me reconozco sólo en la primera y la última letra: JZ”) o la aventura genealogista del notable compositor, creador (y ex baterista de Soft Machine) Robert Wyatt: “Me siento el hijo ilegítimo de la cantante de jazz Betty Carter y el compositor comunista Hans Eisler, nacido de un breve encuentro en un motel de la Highway 61, y luego abandonado en el Orfanato del Rock’n Roll”. El clarinetista y saxofonista Michel Portal, un importante músico de jazz y, también, con una larga trayectoria como músico clásico que, además, suele tocar el bandoneón, aseguraba: “No me reconozco como jazzman pero el jazz me ha dado la libertad de expresión en la música. Yo bailo con el jazz y yo amo bailar”. La respuesta de Barboza era la siguiente: “El jazz es una música que posee libertad de espíritu. Me gustaría tocar con cualquier músico dentro de ese espíritu de libertad sin fronteras. Lo que yo hago no es jazz y, al mismo tiempo, está dentro del universo del jazz. Están las improvisaciones, las síncopas y el misterio”.
En tanto, el experimentalista –por llamarlo de alguna manera– Fred Frith prefería preguntar, a su vez: “¿El jazz se puede reconocer en mí? Esta música es sujeto casi permanente de polémicas, de definiciones y contradefiniciones, de miniguerras, al punto de que algunos demandan que los músicos como yo seamos invitados a los festivales de jazz. Yo pienso al jazz como Henri Cartier-Bresson a la fotografía: una manera de gritar, de liberarse. Allí sí me reconozco”.

martes, 8 de abril de 2014

El día siguiente









La tapa de su último disco mira al pasado. Lo hace, sin embargo, con un comentario desde el presente. Y el título, sin duda, enfoca al futuro. The Next Day comenta Heroes, uno de sus discos canónicos. Tacha la palabra del título (ya no hay héroes) y cubre la cara del músico con un cuadrado blanco en el que aparece el nuevo título: el día siguiente. Treinta y seis años separan aquella pieza, parte central de la trilogía berlinesa que tuvo a Brian Eno como cómplice (y que se completaba con Low y Lodger) de este disco que llegó después de diez años de silencio, después de un infarto y después de que su autor hubiera cumplido los 64 anunciados por los Beatles. Y también los 65. David Bowie, un hombre maduro (ahora ya tiene 67), se pregunta por el futuro e, inevitablemente, por el de una música que ligó su mitología a la idealización de la juventud.
En todo caso, su respuesta estética aparece muy alejada de la de ciertos caballeros de la reina casi septuagenarios que, por conveniencia o cálculo comercial, son capaces de seguir pregonando una insatisfacción ya poco creíble. Bowie fue psicodélico en su disco Man of Words, Man of Music, que mucho después pasó a llamarse como su tema más exitoso, Space Oddity (peculiaridad del espacio, en lugar de la odisea de Stanley Kubrick y Arthur Clarke). Sonó cerca del soul en Young Americans, de cierto experimentalismo en la trilogía de Berlín, y de una suerte de jazz glam junto a Pat Metheny, en la magnífica “This is not America”, compuesta para el film The Falcon and the Snowman de John Schlesinger. Fue Ziggy Stardust y el “delgado duque blanco”. Y también puede ser Bowie a secas que, en realidad, es otra invención, la de David Jones, nacido en el barrio londinense de Brixton en 1947, que debió cambiar su nombre debido a la fama de otro impostor, el verdadero Davy Jones que formaba parte del grupo más falso de la historia –por lo menos antes de los reallity shows–: The Monkees. Transformer que produjo Transformers, de Lou Reed, que descubrió al tecladista Rick Wakeman –aparece en Man of Words..., de 1969–, y al guitarrista Steve Ray Vaughan –que tocó en Let’s Dance, de 1981–, Bowie fue el impensado tecladista de Iggy Pop y el actor de The Hunger –un film de vampiros dirigido por Tony Scott–. Y, además, el protagonista de un film de vampiros propio, en su revisita a “I Got You Baby”, un viejo éxito de Sonny & Cher, con una Marianne Faithfull disfrazada de monja –o algo así– y cercana a la reencarnación de Marlene Dietrich quien, de paso, también trabajó con él en la película Just a Gigolo. Bowie, o Stardust, o David Jones, o el Mayor Tom, decía, perdido en el espacio, “El planeta Tierra es azul, y no hay nada que pueda hacer”. Hoy, todavía vivo después de todos estos años, canta, promediando el tema que encabeza y da título al disco, "Aquí estoy/ no exactamente moribundo/ mi cuerpo abandonado para que se pudra en un árbol hueco/ sus ramas arrojando sombras/ sobre mi patíbulo/ y el día siguiente/ y el siguiente/ y otro día".
Como en el tachado Heroes está aquí Tony Visconti, que aparece como guitarrista y productor. Robert Fripp, en cambio, declinó la invitación. También están Tony Levin y el notable guitarrista David Torn, entre otros, logrando un sonido de rara contundencia. Una de las más bellas canciones del disco, “Where are Now?”, remite a escenas berlinesas y, claro, a la cercanía de la muerte. La sigue otro de los puntos altos de un disco notablemente homogéneo, “Valentine’s Day”, que nada tiene que ver con los enamorados sino con un día en la vida de un tal Valentin, y lo hace con ese estilo al borde del music hall que, también, Bowie supo patentar. Aquel que inventó la primera gran voz teatralmente masculina del rock, en una época en que reinaba el agudo, y lo hizo con un cuerpo feminizado al máximo, ya no tiene aquella voz pero sigue cantando como los dioses. Y ante cualquier sospecha de falta de coherencia originada en la variedad de estilos por los que ha transitado y por los que todavía transita (incluyendo un buen coqueteo con el heavy en “(You will) Set the world on fire”), habría que recordar no sólo la naturaleza enciclopédica que el rock tuvo a partir de The Kinks y de Revolver, de The Beatles, de la que Bowie es deudor, sino la del propio músico, uno de los primeros en clasificar y ordenar el saber del género –mucho antes que Costello, en todo caso– como muestra Pin Ups, de 1973, desde donde relee, entre otros, a The Who, The Kinks y Pink Floyd. En las canciones de Bowie hay algo que él aprendió en la historia. En la del rock y también en la que, consciente o inconscientemente se revisitaba desde este género: la de la balada inglesa. El rock, cuando Bowie empezó, podía adueñarse de todo. En esos pequeños mundos de tres minutos –que después, desde ya, se alargaron–- cabían desde la cita a Bach hasta el experimento electrónico y desde la referencia folklórica a la distorsión. Era una música omnívora. Vampírica. Y Bowie, como en el film de Scott, podía ser, y aún lo es, en su disco número veintisiete –que, incidentalmente, vendió más de noventa mil unidades sólo en Gran Bretaña y en apenas un mes–, el mejor de los vampiros.