Henri Dutilleux (1916-2013)

Fue uno de los compositores más originales del siglo XX y siguió componiendo hasta ahora. Fue moderno y nunca perteneció al mundo fatuo de la modernidad. Fue sorprendente sin los tics y sobreactuaciones de quienes cultivan la sorpresa como una marca. Con lazos innegables con la tradición de Debussy y Ravel, fue negado y luego bendecido por Pierre Boulez. Murió el 22 de mayo. Aquí, un enlace a una muy buena versión de una obra que me gusta mucho, Les citations, para oboe, clave, contrabajo y percusión, en una revisión de 2010, y aquí un pequeño film promocional de la Deutsche Grammophon, acerca del extraordinario disco dedicado a su música que se editó a comienzos de este año y que, dirigido por Esa-Pekka Salonen y con la soprano Barbara Hannigan y el cellista Annsi Karttunen como solistas, obtuvo críticas laudatorias por parte de las revistas especializadas Gramophone, Clasica/ Le Monde de la musique y Diapason. El CD, donde toca la Orquesta Fiarmónica de Radio France, incluye las obras Correspondances (en primera grabación mundial, con Hannigan), "Tout un monde lontaine" (con Karttunen, que este año tocará en el CETC en dúo con el compositor Magnus Lindberg en el piano) y The shadows of Time (con tres niños solistas de La Maïtrise de Radio France).

Ophelia

Es posible que ese cuadro pintado por John Everett Millais entre 1851 y 1852 haya fundado muchas más cosas que el movimiento pre rafaelita, que con su vuelta a una clase de pintura detallista y su exaltación de la naturaleza y de una antigüedad mítica revolucionó la pintura inglesa del siglo XIX. Allí, en ese mundo tan meticuloso como inasible puede encontrarse, en todo caso, la semilla del simbolismo y hasta del futuro surrealismo. La obra se inspira en el final del cuarto acto de Hamlet, de William Shakespeare, en que la reina Gertrude comunica a su actual marido, el rey Claudio, y a Laertes, que Ophelia ha muerto. Ese monólogo es el tema de una canción de Robert Schumann, "Herzeleid", que abre el ciclo de seis piezas Op. 120, y de una de Berlioz, "La muerte de Ophelia". Hay además un ciclo casi desconocido de Canciones de Ophelia de Johannes Brahms, destinado a una representación teatral de Hamlet, y otro, genial, de Richard Strauss (su Op.67). Y están las piezas líricas de Edward Grieg, tan pre rafaelitas (y pre surrealistas) como el cuadro de Millais. Y la Sonata para violín y piano de Edward Elgar, imbuida por su espíritu. Y el Hamlet de Tchaikovsky. Y una "Ofelia" de Juan Maglio Pacho, grabada hace exactamente cien años. Y otra de Madelaine Peyroux. Por ese mundo transitará hoy, domingo 19 de mayo, el programa radial La Discoteca de Alejandría (de 19 a 21 en 96.7 o, por Internet, en www.radionacional.com.ar).

Cuervos que se rehúsan a (dejar de) cantar

Steven Wilson es un guitarrista, tecladista y compositor ligado a lo que, todavía, es llamado prog-rock. Una clase de canciones expandidas, con cierto desarrollo instrumental y una cuota de ambición, en su forma, en la temática de sus letras, que excede lo que el pop le ha deparado en los últimos años a aquel género que hace unos cuarenta años se apropió del universo musical y de la idea de modernidad en el arte. Era una idea, de todas maneras, que en muchos casos, tenía mucho de arcaico. Y de explícitamente renacentista. Tanto en su vuelta a fuentes antiguas (lo clásico, o lo clásico imaginario, en lo musical; las leyendas, mitologías, épicas lejanas y ucronías en las letras y en los aspectos visuales) como en su pretensión de abarcarlo todo. Steve Wilson lidera el grupo Porcupine Tree y además tiene tres discos solistas, el último, The Raven that Refused To Sing (aquí el video con la canción que le da título y que cierra el disco), producido por Alan Parsons –el legendario ingeniero de sonido de The Dark Side of the Moon– editado hace un par de meses en Europa y distribuido en la Argentina por Icarusmusic. Y ayer, un poco en secreto (aunque no para sus fans, desde ya), sin cobertura de diarios y casi sin que se publicara la noticia, actuó en el Teatro Vorterix. No se trata, desde ya, de música nueva, en un sentido estricto, sino más bien de una continuación, un perfeccionamiento (tal vez manierista) y una versión extremada de aquello que Yes, Pink Floyd y King Crimson diseñaron hace unas cuatro décadas. Wilson, que fue el productor de la reedición digitalizada de la discografía de King Crimson, llegó con una banda impecable (Nick Beggs, Adam Holzman, Chad Wackerman (baterista de Frank Zappa entre otros) y Guthrie Govan (que fue guitarrista de Asia), que toca, en rigor, mucho mejor que loque  podían tocar sus admiradas fuentes y cuenta con una tecnología inimaginable en los setenta. No es la revolución. Pero es como el regreso (ahora en HD) a un lugar amado.

Isla de la muerte

El pintor Nicholas Roerich fue el diseñador de la escenografía y vestuario de La consagración de la primavera y, según parece, más que el "sueño pagano" al que alguna vez se refirió Stravinsky, fueron los bocetos de este experto en el medioevo ruso, los que funcionaron como verdadera inspiración. Resulta obvia la mención a la obras del artista y arquitecto Viktor Hartmann, a quien Modest Mussorgsky recuerda en sus Cuadros de una exposición (el subtítulo en la portada original es Воспоминание о Викторе Гартмане –Vospominániye o Viktore Gártmane–, o sea "recuerdos de Viktor Hartmann"). Pero hay un tercer caso ruso, que involcra a una de las composiciones más bellas de comienzos del siglo XX: el poema sinfónico Isla de la muerte, que Sergei Rachmaninov escribió en el invierno de 1908 en Dresde, la ciudad que tomaba como centro de operaciones para sus giras europeas como pianista. La obra es un ejemplo notable de wagnerianismo tardío (o richardstraussismo temprano) leído desde Rusia y la tradición del Tchaikovsky más oscuro. Y pocos recursos dramático musicales podrían resultar más efectivos (o por lo menos más seductores) que la simultaneidad de un pie rítmico de cinco tiempos, que simbolizaría la respiración, con las citas del Dies Irae gregoriano. En el origen de la obra hay asimismo un cuadro, también titulado Isla de la muerte y creado por el simbolista suizo Arnold Böcklin, nacido en 1827 y muerto en 1901. Algunos aseguran que el músico vio el cuadro en una exposición en París. La verdad es que lo que Rachmaninov vio fue la fotografía en blanco y negro que le mostró su amigo Nikolai Struve, quien además se la sugirió como tema a tener en cuenta. Lo interesante es que Isla de la muerte no es un cuadro sino muchos, y nadie sabe exactamente cuál es el que vio Rachmaninov. Böcklin pintó cinco versiones diferentes y las reproducciones de unas u otras llegaron a ser popularísimas en Europa central, incluso en fotografías en blanco y negro como la que Struve le mostró al compositor. Vladimir Nabokov observó en la novela Desesperación, de 1936, que "había una en cada hogar de Berlín". Por lo pronto, tanto Sigmund Freud como Vladimir Lenin tenían reproducciones pegadas en las paredes de sus estudios. Y Böcklin fue, además, el pintor preferido de su frustrado colega Adolf Hitler.

El gráfico

Giacomo Puccini estuvo en la segunda función y dijo, según otros dijeron: "La coreografía es ridícula y la música cacofónica; la obra de un loco. El público susurró, se rió, y... aplaudió". La crítica de Le Figaro, firmada por Henri Quittard, concluía definiendo la composición como "una barbarie laboriosa y pueril". Cuentan que Igor Stravinsky, tras bambalinas, marcaba los tiempos frenéticamente con los pies contra el suelo, para tratar de guiar a los bailarines, irremisiblemente perdidos. El 29 de este mes se cumplirán 100 años del que tal vez haya sido el estreno más famoso de la historia y, con seguridad, aquel en el que más distancia hubo entre la valoración original de una obra y la manera en que, muy pronto, comenzó a ser considerada. De hecho, como obra de concierto, ya sin la coreografía de Nikinsky, La consagración de la primavera fue un éxito menos de un año después. Se escuchó por primera vez en San Petersburgo el 18 de febrero de 1914, con dirección de Serge Koussevitzky, y el 5 de abril, luego de ser presentada en París (en el Casino y, como en el estreno del ballet, con Pierre Monteux en el podio), Stravinsky fue llevado en andas. Entre las múltiples conmemoraciones del centenario, el animador Stephen Malinowski, que trabajó entre otros con Björk, preparó junto al programador Jay Bacal en una especie de versión gráfica que permite, a quienes no leen una partitura, tener, literalmente, una visión ("que los ojos guíen al oído", dice Malinowski) de la obra. Aquí, el enlace a la primera parte y aquí a
la segunda.

Alta fidelidad

Algunas listas:

Los 10 mejores pianistas actuales que nadie incluiría en su primera lista de los 10 mejores pianistas actuales.

1. Stephen Hough
2. Nikolai Demidenko
3. Janusz Olejniczak
4. Alexander Melnikov
5. Hélène Grimaud
6. Angela Hewitt
7. Yefim Bronfman
8. Nelson Goerner
9. Pierre-Laurent Aimard
10.Maria Joao Pires














Los 10 mejores compositores menores
1. Francis Poulenc
2. Ottorino Respighi
3. Sergei Rachmaninov
4. Nikolai Medtner
5. Andrzej Panufnik
6. Julián Aguirre
7. Aaron Copland
8. Luigi Boccherini
9. Frederick Delius
10. Carlos Chavez


Para futuras ocasiones quedan las 10 mejores obras que nunca tengo ganas de escuchar, los 10 mejores saxofonistas que no me gustan, los 10 peores discos entre los que aspiraron a ser los mejores, los 10 músicos más injustamente recordados, las 10 óperas que no deberían representarse ni aunque fuera gratis, los 10 mejores discos de artistas grasas (adelanto uno: "Daughter of Darkness", de Tom Jones) y los 10 peores discos de artistas finos (adelanto otro: Symbiosis, de Bill Evans)

Gandini vs. Müller

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En enero de 1991, Revista Clásica, entonces dirigida por Jorge Aráoz Badí, pidió  a Gerardo Gandini –presentándolo como “el movilizador más trascendente que puede exhibir la música contemporánea nacional”– su opinión sobre Aaron Copland, a raíz de la muerte del compositor norteamericano. El texto es una especie de obra maestra en un nuevo género, el obituario en contra. En el número siguiente, el crítico Martín Müller le contestó con cierta indignación y sin haber entendido demasiado los chistes del caso. Y en el que siguó, el compositor lo retó a duelo. Aquí transcribo aquellas tres notas.

Aaron Copland

GERARDO GANDINI

            No es un gran compositor. No es Ives, no es Cage, no es Gershwin. Es un compositor menor, una especie de D’Indy disecado y enflaquecido con aspecto de pastor luterano con negocios en el Once.

            En su momento fue un académico, un académico poderoso, del círculo pre-gay vergonzante; no el de Capote o Warhol, sino el de Schuman [William], Barber y Virgil Thompson, todos alumnos de la mítica [en ambos sentidos] Nadia Boulanger, la panadera que más hizo por las academias postravinskianas (cuando ya el gran Igor estaba en otra cosa), predicando la claridad lineal, el diatonismo, la objetividad en otras palabras, la falta de complicación, el rechazo de todo lo que viniera de Viena, la desconfianza en la pasión.

            Fue un compositor exitoso, sus obras se tocaron, se editaron, se grabaron; fue un hombre poderoso, decidió el destino de mucha gente, manejó cargos importantes, tuvo poder de decisión en universidades, Grants and Scholarships.

            Su obra más prestigiosa en ciertos círculos “intelectuales” son sus Variaciones para piano. El machaqueo de un reducido grupo de notas es muy apreciado por estos habitués consecuentes de la Lincoln Library.

            Personalmente prefiero sus piezas turísticas: Salón México (by 5 dollars at day), Danzón Cubano (before Castro, of course); Billy the Kid y sobre todo Appalachian Spring. También Quiet City (aunque el gran Charles Ives había escrito muchos años antes The Unanswered Question) y la música para teatro, y en otro plano, las canciones con textos de Emily Dickinson.

            El éxito de Copland en un país que produjo compositores como Ives, Ruggles, Cage, Nancarrow, Feldman... o Gershwin, Cole Porter o Ellington; y en el que vivieron Varèse, Schönberg, Bartók y Stravinsky no es fácilmente explicable. Tampoco lo son el asesinato de Kennedy ni la presidencia de Reagan.

Una opinión contundente sobre Aaron Copland: Respuesta a Gerardo Gandini

MARTÍN MÜLLER

  En el número anterior de Clásica, Gerardo Gandini opina que Copland no es un gran compositor. Su opinión interesa porque proviene de un compositor, si no del más “trascendente” por lo menos de un importante “movilizador” de la música contemporánea nacional. Menos interesante es su lógica para probar por qué Copland no es un gran compositor.

   “No es Ives, no es Cage, no es Gershwin”, afirma. Pero esta argumentación es precaria y hasta puede ser injusta. Por ejemplo: “Gandini no es un gran compositor, porque no es Ginastera, no es Kagel, no es Davidovsky, no es Roque Alsina, no es”... etc. Luego, para probar que es un compositor menor, acude a un título de Satie para compararlo no a un embrión, sino a un D’Indy “disecado”. Por su viñeta descriptiva, debe ser también muy feo: “enflaquecido con aspecto de pastor luterano con negocios en el Once”. Según la connotación de este barrio porteño, Copland para peor también es judío. En efecto, su apellido original era Kaplan.

Aborda luego un rápido examen de la vida sexual del músico. Lo sitúa en el “académico poderoso círculo pre-gay vergonzante como William Schumann, Samuel Barber y Virgil Thomson”, acusándolos de no ser homosexuales asumidos como Capote y Warhol. Además, debe haber sido malo, porque “fue un hombre poderoso, decidió el destino de mucha gente, manejó cargos importantes, tuvo poder de decisión en universidades...”, etc.

  ¿Qué lo enoja tanto a Gandini? ¿Que Copland hubiera aprendido de Nadia Boulanger el neoclasicismo de Stravinsky, “cuando ya el gran Igor estaba en otra cosa”?

  El epistemólogo Karl Popper, un vienés dos años menor que Copland, se anotó en la Sociedad para Audiciones Privadas, que Schönberg fundó en 1918, donde pudo reflexionar acerca del progresismo en arte, especialmente en música. Trató de indagar sobre la compulsión de avanzar en arte, de adelantarse, de cambiar y no ser alcanzado. Trató de comprender argumentos triunfales como “ya el gran Igor estaba en otra cosa”.

  Sin eufemismos, Popper opina: “La teoría de que el arte avanza con los grandes artistas en la vanguardia no es solamente un mito; ha conducido a la formación de camarillas y grupos de presión. Estos tienen la ambición de escribir música que esté más allá de su tiempo y que preferiblemente no sea entendida demasiado pronto, que choque a tantas personas como sea posible.” (Karl R. Popper: Búsqueda sin término; una autobiografía intelectual, Editorial Tecnos).

  No es éste el caso de Copland, quien inicialmente –como Ginastera– buscó una música vernácula, “que igual que la lengua, no presentase dificultades a mis oyentes”. Escribió obras que Gandini dice preferir, llamándolas despectivamente “turísticas”. Pero Copland dice: “Mientras los turistas sacan sus cámaras fotográficas, el músico quiere saber cómo suena un país”. De esos sonidos provienen El salón México (1936) y Danzón Cubano (1942).

  La veta principal del material estadounidense, la encontró en la tradición sobreviviente del siglo pasado, registrando canciones y bailes de cowboys, himnos y danzas de la secta Shaker, aplicados en sus ballets Billy the Kid (1940), Rodeo (1942) y Appalachian Spring (1944). En esas obras y sobre todo, en su Tercera Sinfonía (1946), Copland comunica la solemnidad solitaria de las vastas praderas y el espíritu ingenuamente religioso de los antiguos pioneros protestantes. Esos materiales vernáculos han llegado al público, con la mala suerte de que se escuchan con placer.

Respuesta a Martín Müller (sobre Aaron Copland)

GERARDO GANDINI

Ante ciertas sugerencias implícitas en el escrito de Martín Müller (publicado en el número 34/Feb. 1991 de Clásica) aclaro:

1) No soy antisemita ni lo quiero ser.

2) No tengo nada en contra de la homosexualidad.

3) No tengo nada en contra de la heterosexualidad.

Por otra parte:

1) No pienso que los sonidos tenidos evoquen necesariamente las vastas praderas americanas y su solemnidad solitaria (sic).

2) No obligatoriamente debo escuchar con placer las mismas músicas que producen esta sensación a Martín Müller.

3) No creo que el término “turístico” sea inevitablemente despectivo.

4) Para saber cómo suena México me basta con escuchar la gran música de don Silvestre Revueltas.

Por lo tanto:

1] Por este único medio reto a duelo al señor Müller.

2] Este consistirá en una prueba que el señor Müller podrá elegir entre las siguientes:

A) Destrezas en piano, violín, quena o triángulo (a elegir).

B) Marcar 5 pulsos con la mano derecha y 3 con la izquierda.

C) Analizar públicamente un Adagio de Mozart.

D) Escribir la crítica del mismo recital (o concierto sinfónico o disco). (El señor Müller puede elegirlo).

3] El jurado constará de 3 miembros, 1 por cada uno de los duelistas y el tercero elegido por votación de los lectores de Clásica. 

4] En caso de ser declarado ganador el señor Müller, yo deberé escuchar ininterrumpidamente durante 12 horas las Piano variations de Mr. Copland.

Si resulto vencedor, el señor Müller deberá escuchar, también ininterrumpidamente, 12 horas de música compuesta por mí.

Monk según Gandini

 










Alguna vez, Gerardo Gandini escribió esta columna. Ya no recuerdo si le pedí que lo hiciera para Revista Clásica o para Página/12. Como todo texto que vale la pena es, además, una forma de autobiografía. Lo encontré hoy, revisando archivos. Lo leí como si fuera la primera vez (porque la había olvidado). Y me pareció que se justificaba sacarlo del olvido (mío, y. tal vez, de otros).

Por Gerardo Gandini

Thelonious gira en circulos alrededor de la  media noche.

Su brazo, una sola pieza, detecta al enemigo, apunta y dispara.

        De punta. La punta de la espátula.

A veces toma impulso alzándose y entonces dispara con todo el cuerpo.

"...No, niño Gerardo, debes tocar blando, el dedo debe presionar la tecla de cerca y luego del ataque debes relajarlo inmediatamente y preparar cuidadosamente el peso necesario para la nota que sigue..."

A veces, Thelonious ataca sin tener muy claro el blanco.

Thelonious toca escalas con solo tres dedos –¿o tres balas?.

"...Niño Gerardo, ¿y el pasaje del pulgar?..."

El piano de Thelonious no es un piano. Suena a otra cosa. La música de Thelonious suena a otra cosa. A otro jazz. La musica de Thelonious solo suena a Thelonious tocado por Thelonious.

Thelonious encadena acordes a lo Thelonious.

Los mismos acordes pero son otros.

Un piano que no es piano; una musica que es otra.

¿Es que es posible describir la musica de Thelonious solo por la negacion?

      "...Mire Gandini, el acorde de séptima disminuida tiene varias posibilidades de resolución. Cada una puede conducirnos a una tonalidad diferente; por ejemplo funcionar como dominante, digamos, de Fa Mayor..."

Fa Mayor: "Blue Monk", una música muy simple.

¿Una música muy simple?.

Thelonious en un aeropuerto gira en círculos, deteniéndose cada 45 grados.

Thelonious piensa.

¿Pensaba Thelonious?

Thelonious llegaba al estudio y recién entonces escribía algunas notas para sus músicos. Pocas.

El tocaba con pocas notas. Rodeadas de silencios. El silencio de Monk es algo nuevo en el jazz.

        "...Señores, ahora hablaremos de la funcionalidad del silencio en la obra de Morton Feldman..."

Hubo alguien que tocaba parecido a Thelonious. Acá, en la Reina del Plata.

Se llamaba Enrique Villegas, y a veces tambien solía girar en círculos. Fue un gran músico y un tipo original.

A la criolla, como Macedonio Fernández.

"...Usted es al que llaman 'EL MONO''?

...No, señora, yo soy estéreo..."

La media noche gira alrededor de Thelonious. Thelonious gira en el aeropuerto.

De repente, llega a la luna.

...Y apunta, y dispara, con todo el cuerpo, de una sola pieza...Y lo que suena es una de las músicas mas originales de todos los tiempos...

El cuerpo del sonido

Sucedió en un festival de música, en el sur de la Argentina, pero podría haber sido en otra parte. Un grupo de cámara, integrado por jóvenes austríacos, tocaba el cuarteto con piano de Schumann. Pensaba, en ese momento, en algunas cuestiones relacionadas con la música de cámara y, en particular, con la cercanía que la situación del concierto público ha borrado o, por lo menos, convertido en improbable. Pensaba en el sonido de los arcos frotando las cuerdas; en la sensación espacial que se tiene al estar cerca de los instrumentos; en ese ingrediente carnal, corpóreo, del sonido que la lejanía –y la idealización, ese concepto de que la verdadera música, la más pura, está en las partituras y no en su sonido– obtura. Algo similar me había pasado mucho tiempo atrás, en el Salón Dorado del Colón, en un concierto de la Sinfonietta Omega que dirigía Gandini y donde habían tocado Noche transfigurada, de Schönberg. Estaba en primera fila y tal vez no haya sido la interpretación más perfecta que escuché pero sí fue, con certeza, la que más me conmovió. Y gran parte de esa conmoción tenía que ver con la inmediatez del sonido. Con su percepción como algo espeso, tridimensional. Hay toda una tradición, surgida durante el Romanticismo y crecida a la vera de las reacciones al Romanticismo, que imagina a la música como algo completo en sí mismo ya en el acto del pensamiento. Pienso en Schumann. Y en lo que decía Roland Barthes acerca de su música. Y nuevamente en Gandini y su manera –schumanniamna– de ser compositor desde el piano, aunque no lo utilizara o escribiera para otros instrumentos. Pienso en los idealistas. En ese posible sonido sin cuerpo. Y elijo, qué duda cabe,
el cuerpo del sonido.

Polifonía

Las grandes ciudades suenan. Tienen sus músicas. Sus voces. Y allí se oyen los distintos tonos de quienes han llegado de diferentes partes buscando trabajo o siguiendo un sueño, los acentos mezclados, y, como sucede en Bogotá, los tamales andinos envueltos en costeñas hojas de plátano y la cumbia y la salsa al lado de Beethoven, cuya cara y cuyo nombre son una presencia palpable en la ciudad mientras comienza un festival llamado, justamente, Bogotá es Beethoven. Nada muy distinto de lo que sucede con otros festivales, en otras partes del mundo, salvo por un detalle: la comunicación no está pensada para los que ya saben de qué se trata sino para públicos mucho más amplios, las entradas baratas son muy baratas y en la programación se incluyen conciertos gratuitos, que se realizan en teatros barriales, bibliotecas públicas y centros comunitarios. Las grandes ciudades son el territorio de la polifonía. En los pueblos pequeños, el coronel de la gendarmería, la prostituta y el notario lo siguen siendo en el cine y en el paseo dominical. En las ciudades sus voces se mezclan. No es que no haya diferencias ni que la pobreza sea allí más pasable (puede ser incluso peor) pero hay algo de democrático en sus espacios (y en sus sonidos) que me seduce. Hay allí, por lo pronto, una magnífica celebración de la impureza, de lo mestizo: el hip hop que habla de un pibe que aspira pegamento, los ángeles con maracas de los que hablaba Alejo Carpentier, el plátano junto al maíz, y Beethoven tocado por el Cuarteto Latinoamericano, en compañía del Metro Chabacano de Javier Alvarez y Libertango de Piazzolla, en el Centro Comunitario La Victoria.