Como casi todo lo ligado a los grandes movimientos populistas latinoamericanos, la figura de Heitor Villa-Lobos, músico oficial de Getúlio Vargas, es sumamente contradictoria. El martes se cumplieron 50 años de su muerte y escribí sobre él en Página/12. Aquí agrego, apenas, algunas recomendaciones discográficas (y algunos enganches con Youtube). Hace unos años, el sello inglés Hypérion había publicado un CD magnífico donde el extraordinario pianista Marc-André Hamelin tocaba, entre otras obras, Rudepoêma y Prôle do Bebé –lo absurdo es la tapa, donde, tal vez guiados por el sonoro nombre del compositor, colocaron un lobo aullando–. Naxos, por otra parte, ha publicado la obra para piano completa y un disco con música de cámara –entre ella la bellísima Recolección de las flores– que, en Buenos Aires, solía conseguirse en alguna de las dos sucursales de Zival's (Callao y Corrientes o Borges y Cabrer). También se conseguía en esta ciudad, aunque estimo que ahora habrá que comprarlo vía Internet (o bajarlo vía la misma vía), un CD donde Tilson-Thomas dirigía su Quinta Bachiana, con Renée Fleming como cantante, además de la Cuarta, la Séptima y la Novena, y esa extraña muestra de stravinskianismo amazónico que es el genial Chôros No. 10, de 1925, para coro y orquesta (con los BBC Singers) –aquí una versión de la Quinta por la soprano portorriqueña Ana María Martínez con la Filarmónica de Berlín, dirigidos por Dudamel–. Naxos editó también, en un álbum triple, la versión integral de las Bachianas por la Orquesta Sinfónica de Nashville. La interpretación es muy buena salvo en el caso de la Primera, escrita para orquesta de cellos, que hace pensar en aquel viejo chiste de músicos originalmente referido a las violas (¿La diferencia entre el primero y el último de la fila?: medio tono y un compás). Hay excelentes versiones de la Sinfónica de San Pablo, tanto de las Bachianas como de los Chôros completos, editadas por el sello sueco Bis. En Zival's, por otra parte, se conseguía hasta hace un tiempo, un disco francés en que junto a piezas de Egberto Gismonti –tal vez su mejor heredero, junto a Jobim– aparecía el sorprendente Sexteto Místico de 1917, que comienza muy francés –fue escrito en París– y luego se va totalmente para otro lado. Un clásico: su música para guitarra por Julian Bream (editado por RCA). Y ya en plan aventurero, las Sinfonías fueron editadas, en muy buenas versiones, por el sello CPO, y los Cuartetos para cuerdaspor el sello Dorian, en una notable interpretación del mexicano Cuarteto Latinoamericano (aquí el Cuarteto haciendo "Metro Chabacano" de Javier Alvarez).
LA POLICIA PORTEÑA TAMBIEN ESPIABA A TODA LA CLASE POLITICA La Justicia descubrió en la computadora del actual jefe de la Policía Metropolitana investigaciones sobre dirigentes políticos y gremiales, tanto oficialistas como opositores. (Página/12, 17-11-2009)
¿Alguien se acuerda por qué era que había habido un escándalo en los Estados Unidos que terminó con la renuncia del presidente, Richard Nixon? Incidentalmente, el viaje a Oriente del mandatario estadounidense (antes de su renuncia) fue el tema de una ópera minimalista de John Adams, Nixon in China. También podría ser tema de una ópera la mínima lista de actos de gobierno de Mauricio Macri (¿antes de su renuncia? y alguno de sus viajes a Oriente, es decir a la Banda Oriental. Un título posible sería Macri en Punta del Este y la música podría ser de Lito Vitale.
El nuevo director del Teatro Colón, Pedro Pablo García Caffi, eligió, para que hiciera la puesta en escena, la iluminación y la escenografía de la ópera Katya Kabanová, de Leós Janacék, a alguien sin antecedentes en la materia: Pedro Pablo García Caffi. El ex integrante del Cuarteto Zupay y ex manager de la Filarmónica de Buenos Aires y la Camerata Bariloche, había realizado con anterioridad sólo una puesta en escena, la de Oedipus Rex de Stravinsky, en el Teatro Argentino de La Plata, convocado por el entonces director de la sala, Pedro Pablo García Caffi. Hace unos años, Pablo Sirvén, en su columna de los domingos en La Nación, había hablado de autoprogramación y había condenado, en una misma bolsa, a Sofovich programando su propio programa como director del entonces ATC, a Sergio Renán, Martín Bauer y Mauricio Wajnrot, entre otros que no recuerdo. También se ha mencionado, en algunas oportunidades, el caso de Marcelo Lombardero. Se mezcla, desde una perspectiva moralista, lo que no debería mezclarse. Más allá de que el decoro nunca es desaconsejable y que, en un panorama de escasez laboral, ocupar uno mismo el lugar que podría ser para otros, no parece la actitud más elegante, no es lo mismo cuando quien se programa a sí mismo es alguien que también es programado por otros que cuando se trata de su único elector posible. En el segundo caso se trata de una versión extrema del tráfico de influencias. Alguien, en este caso la misma persona en lugar de su mujer, su amigo o su vecino, que es contratado en virtud, exclusivamente, del conocimiento que de él tiene quien ocupa una función de poder.
Suelen elegirse, como directores de teatros o para cargos de administración cultural, a dos clases de profesionales: aquellos que tienen antecedentes en el campo del arte o la cultura y aquellos que los ostentan en el terreno de la administración. La cuestión es relevante. En el primer caso, la autoprogramación no sólo no se condena sino que, en muchos casos, se espera y hasta se fija –en otras partes del mundo– en el contrato. Cuando se llama para dirigir un teatro a Maurice Béjart, Pina Bausch, James Levine, Ricardo Muti o Peter Brook, se espera que estos artistas desarrollen su obra en la casa que los contrató. Pero, en esos casos, los contratos fijan límites y obligaciones. Los artistas se comprometen a hacer un mínimo de obras anuales pero también un máximo y, además, la cuestión de la remuneración queda precisada con exactitud. Es cierto que se trata de trabajos de naturaleza diferente y no es correcto que el director del teatro no cobre, por ejemplo, por hacer una régie de una ópera. Pero, tal vez, durante ese período, debería tomar licencia sin goce de sueldo en sus otras funciones ya que, de hecho, no las estará realizando. En cualquier caso, y aunque las cosas no sean tan claras en la Argentina, no es lo mismo que Lombardero, siendo director artístico del Argentino de La Plata, haya decidido comenzar la temporada 2010 con su propia puesta de Lady Macbeth del Distrito de Mstsenk, de Shostakovich, que ya fue presentada, y con un éxito notable, en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, que el hecho de que García Caffi quiera comenzar su carrera como director de escena, escenógrafo e iluminador precisamente en el teatro que dirige y al que fue llamado no por sus méritos artísticos –que, aun en el caso de tenerlos, son desconocidos por todos salvo por él– sino, eventualmente, por sus antecedentes como administrador y programador. Ambos casos pueden parecer, a algunos, igualmente antipáticos. Pero en el primero no hay tráfico de influencias y en el segundo sí.
La mayoría de las personas escucha música. Todas, hay que suponerlo, la disfrutan y, si se juzga a partir de la pasión que la rodea –discusiones, colecciones, rituales colectivos–, la disfrutan mucho. La mayoría de las personas dice no saber "nada de música". La mayoría de las personas que escuchan música sienten que ese placer que sienten no es el que deberían o que la música oculta algo que les es absolutamente ajeno (lo que no entienden). Muchas de esas personas –e incluso muchas de las que consideran que sí saben "de música" (que no es lo mismo, para el sentido común, que saber música)– piensan que ese saber es el que se refiere a circunstancias de composición o ejecución de las obras, biografías de autores e intérpretes o datos contextuales y esto es así tanto en las músicas artísticas, de tradición europea y escrita o popular, como en otras músicas. Ni el fan de Damas Gratis ni el de Jussi Björling se piensan a sí mismos como oyentes comunes. Y para los otros, ellos, los que han memorizado fechas, nombres y lugares, son los que "saben de música". La apoteosis de ese malentendido fue la elección, por parte de Macri y su ingente equipo intelectual, de Horacio Sanguinetti –alguien que "sabía de ópera"– como director del Teatro Colón.
Se ha hablado en este blog de escuchas mejores que otras, de la partitura como facilitador –o según algunos como vehículo imprescindible– para cierta clase de entendimiento –o de placeres–. Es cierto que cada uno lee, escucha, mira, con su enciclopedia a cuestas y que distintas enciclopedias posibilitan distintas lecturas (¿mejores? ¿peores? ¿sólo distintas?). Quien ha leído La Odisea lee el Wakefield de Hawthorne o esas historias de maridos que desaparecen de la casa durante años, escritas por Carver –o por Auster, que los lee a todos ellos– en una clave distinta que quien no. Pero, creo, antes que eso e incluso sin negar el valor de los bienes simbólicos del fan o el melómano (su saber sobre nombres y circunstancias) en la construcción de la escucha y de la propia imagen como amante de la música de quien escucha, está la atención. Quien escucha, aun quien lo hace sin saber sobre formas y procedimientos y sin análisis partitura mediante, ¿escucha todo lo que está ahí para ser escuchado? O, mejor, y teniendo en cuenta que la escucha sin duda se refina y se hace más precisa con la práctica, ¿escucha todo lo que podría escuchar? Es decir, ¿escucha con toda la atención de que es capaz? El oído no tiene párpados y la vida enseña, podría pensarse, a no escuchar. A cerrar la atención a la canilla que gotea interminable, al taladro del vecino, la campanilla de la barrera del ferrocarril que está al lado de la casa, a la radio de los taxis. Concentrarse implica, precisamente, seleccionar algunos sonidos, entre muchos. Poder No escuchar. Y escuchar música, o dominar ese arcano esquivo que la mayoría de los oyentes cree que no tiene, comienza con el aprendizaje contrario. Antes de saber si una obra es barroca o renacentista, antes de saber si el cantante estuvo antes en tal o cual grupo o si el guitarrista murió de HIV o de sobredosis a los 25 años o si la soprano tuvo una deslumbrante –aunque breve– carrera entre marzo y abril de 1937, de la que quedó apenas una grabación pirata, creo que conviene aprender, simplemente, a prestar atención a lo que se escucha. Después vendrán –o no– otros aprendizajes.
Es un lugar común. Jan Sibelius es un compositor nacionalista. Su música es indudablemente finlandesa. Y, por si faltara un dato, su segunda sinfonía sería el equivalente finés de la Obertura 1812 de Tchaikovsky aunque en este caso, obviamente, los rusos vendrían a ser los malos. El propio Sibelius ensaya una respuesta en un diálogo transcripto por su biógrafo Bengt de Törne. “Cuando uno llega a Finlandia, se ven rocas graníticas, bajas y rojizas, emerger desde un mar azul pálido”, decía el escritor. Y la respuesta del compositor era: “Sí, y cuando vemos esas rocas graníticas sabemos por qué podemos tratar a la orquesta de la forma en que lo hacemos”. Poco importa si la anécdota es verdadera o no. El musicólogo británico Gerald Abraham no duda en hablar de “orquestación granítica” y, en efecto, la manera de utilizar los registros más graves de los instrumentos, ese sentido del color cuyo único antecedente podría encontrarse en el final de la escena campestre de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, es granítico: al fin y al cabo unas rocas que, con su amalgama de cuarzo, feldespato y mica, no hacen otra cosa que encontrar una encarnación mineral –y de aspecto inusualmente sólido– para el puntillismo.
En todo caso, el supuesto nacionalismo de Sibelius, que no sabía hablar el finlandés y que, como todo personaje más o menos culto en ese naciente país, se comunicaba en sueco, más allá de la temática mítica de sus poemas sinfónicos, hay que encontrarlo en la orquestación. Y, por qué no, en su sentido de la forma. También allí hay algo ígneo. Cecil Gray, uno de los exégetas de Sibelius (Inglaterra fue, sin duda, el campo más fértil encontrado por el compositor), compara a sus sinfonías con “un tipo de estrella que los físicos y astrónomos llaman Enana blanca, cuya sustancia es tan densa y compacta que un pedazo del tamaño de un chelín puede pesar varias toneladas”. Abraham, en su afán de entronizar al usualmente subestimado Sibelius lleva a la astronomía hasta el extremo de la condenación a quien encuentra en el polo opuesto de la evolución sinfónica a comienzos del siglo XX y compara a Gustav Mahler con Júpiter, inmenso pero con una densidad apenas mayor que la del agua. Incidentalmente, Sibelius y Mahler se encontraron en noviembre de 1907 en Helsingfors (Helsinki en sueco, tal como se la conocía entonces). Y hay nuevamente un diálogo, relatado por Sibelius y esta vez transcripto por Karl Ekman, otro de sus biógrafos: “Cuando nuestra conversación tocó el punto de la esencia de la sinfonía –escribió Ekman que contó Sibelius– yo dije que admiraba la severidad y el estilo del género y la lógica profunda que creaba una conexión interna entre los motivos. Esta es la experiencia a la que yo había llegado componiendo. La opinión de Mahler era justo la contraria: ‘No, la sinfonía debe ser como un mundo; debe abarcarlo todo’”. Mundos que caben en una moneda. Monedas que proliferan hasta convertirse en planetas. Lo cierto es que si Mahler se expande, es claro que el movimiento de Sibelius es la contracción. Nadie como él es capaz de comenzar en un punto, mantenerse en él y abandonarlo recién cuando no tiene más nada que decir. Su Séptima sinfonía, por ejemplo, condensa todos los elementos clásicos en un solo movimiento de apretadísima textura y en la Cuarta todo está jugado, ya, en el tritono inicial.
La Sinfonía No.2 comenzó a ser escrita en febrero de 1901 en una casa rodeada de jardines, cerca de la montaña, en Rapallo, al noroeste de Italia. Cuando se estrenó en Helsinki, dirigida por Sibelius, el también compositor Robert Kajanus escribió en Hufvudstadsbladet, un periódico en sueco, que la obra era “un retrato de la resitencia finlandesa al dominio ruso”. Tal vez allí nació el malentendido por el cual el musicólogo Ilmari Krohn llamó a la obra, a mediados de la década de 1940, “Sinfonía de la Liberación”. Sibelius, que había llevado para sus vacaciones italianas –donde viajó con su mujer Aino y sus dos hijas–, entre otros, dos libros de memorias, las Cartas y diarios del latinista sueco Adolph Törneros y el Diario de un soñador delfilósofo y moralista suizo Henri-Fréderic Amiel, estaba pensando más bien en otra cosa. En sus apuntes para el que luego sería el segundo movimiento de la sinfonía escribió, por ejemplo: “Don Juan. Sentado en la oscuridad de mi palacio, un invitado (el invitado de piedra) llega. Pregunto más de una vez quién es. No hay respuesta. Él permanece en silencio. Finalmente, el extranjero empieza a cantar. Entonces yo, Don Juan, reconozco quién es: la Muerte”. Y es que esos primeros esbozos estaban destinados, en realidad, a una obra sobre el Don Juan. Otra parte del mismo movimiento (el segundo tema, “Christus: andante sostenuto, cuerdas en divisi, ppp”) vio la luz en Florencia, en relación con un proyecto sobre La divina comedia de Dante. La familia había quedado en Rapallo, con una de las hijas, Ruth, enferma de tifus, junto a las interminables discusiones matrimoniales. Sibelius pasó por Viena y Praga antes de llegar a Finlandia. Y casi apenas arribado viajó a Berlín, para dirigirEl cisne de Tuonela y El retorno de Lemminkäinen en el Festival de Heidelberg. Recién entre agosto y septiembre, mientras pasó unos días en lo de su madrina, Elisabeth Järnefelt, en el estado sueco de Lojo, volvió a sus apuntes y abandonó a Don Juan y Dante para pensar en una sinfonía. La obra se completó en noviembre aunque hubo, a partir de entonces, numerosas revisiones que postergaron el estreno hasta el 8 de marzo de 1902. Su tonalidad, Re Mayor, era asociada por Sibelius con el amarillo. Y el primer movimiento de esa obra aparentemente beethoveniana, en una aparente Forma sonata y dentro de un aparente romanticismo ruso de cuño tchaikovskiano –o más bien borodiniano– alcanza para señalar el modernismo del más secreto entre los revolucionarios del siglo XX. Más que dos temas hay dos grupos de temas. Y ambos provienen del mismo material. La obra, por supuesto, suena finlandesa (y hasta algunos pudieron imaginar allí un canto patriótico) aunque no hay un solo elemento que remita a un hipotético folklore finés. Hay, sí, “orquestación granítica”, por ejemplo en el formidable pasaje de contrabajos y cellos en pizzicato, al comienzo del segundo movimiento. Hay, todo el tiempo, el posible –e intangible– sonido de unas rocas graníticas emergiendo en un mar azul pálido.
El título Jazz Sebastian Bach es el de un disco de los Swingle Singers, de 1963. La versión de la Sinfonía de Berio, el viernes pasado, en el ciclo de música contemporánea del San Martín, me llevó a escuchar de nuevo a aquel coro de cámara que fue protagonista del estreno de la obra (y también de su estreno en Buenos Aires, en 1973) y que, con sus veloces tarareos, imitados hasta el hartazgo, definió como pocos una época. Escuchaba, también, el segundo de los volúmenes dedicados por el pianista Murray Perahia a las Partitas de Bach, que acaba de ser editado localmente y cuyas exegéticas críticas ya había leído en revistas europeas. La asociación con el pianismo de John Lewis –que también interpretó a Bach– y con el estilo contrapuntístico del Modern Jazz Quartet es inevitable. Escuchando a Perahia se escucha, como en todas las grandes versiones de las Partitas (Martha Argerich de la Segunda, en Do Menor, Trevor Pinnock en su segunda integral, para el sello Hänsler) algo jazzístico. Algo que explica la fascinación del jazz por Bach: los contratiempos, las síncopas, el avance casi en el aire de una voz contra otra que, como el walking del jazz –o de Piazzolla– la sujeta. Y en esa cadena de asociaciones entra un pianista más y otra escucha reciente: Jarrett y Testament, su fenomenal último triple, en vivo en París y Londres. Sus producciones anteriores, la mayoría con grabaciones de hace unos años, parecían una meditada, perfecta despedida. Éste, con registros del año pasado, muestra que Jarrett no sólo puede empezar de nuevo, desde un lugar distinto, sino que sigue siendo, a pesar de todo lo ya dicho durante unos treinta y cinco años particularmente fecundos, quien más tiene para decir. Y también allí, en el fondo, junto a Paul Bley, Denny Zeitlin o Bud Powell, está, por supuesto, Jazz Sebastian Bach.
Parto de la sospecha de que un blog permite algo más cercano al pensamiento en voz alta –y a la posibilidad de debate– que los textos habituales, mucho más "terminados", más cerrados y menos propensos a la discusión –a las ideas– de otros. Y, también, de que éste es el formato posible más afín a una revista cultural donde la música y el pensamiento –y la escritura– alrededor de ella puedan situarse en primer plano.
