martes, 19 de abril de 2016

Escuchas














Es posible que no haya forma del arte más cercana a la naturaleza que la fotografía. Y, tal vez, no haya otra más lejana. Allí está el objeto, aparentemente sin transformación. Y si hay algo que allí no está es el objeto. No hay en la fotografía –y la cercanía, la posibilidad de tener adelante el objeto, lo pone en escena– otra cosa que la mirada del fotógrafo. En la música sucede lo mismo con la transcripción. Escuchar las sinfonías de Beethoven a través de Liszt –y del piano– es escuchar aquello que Liszt escucha en Beethoven. Incidentalmente, su transcripción de la Sinfonía Nº 9, y en particular de su último movimiento –la teatralidad, los recitativos, la retórica–, funciona como anticipación y mapa de su Sonata en Si Menor. Yury Martynov acaba de grabar esta transcripción, en un piano Blüthner de 1867.

lunes, 11 de abril de 2016

Lecturas II










Al principio, el tono casi de novela policial. Al final, la autobiografía como una de las formas de la investigación (o lo contrario). El punto de partida son las actuaciones de la Orquesta de París, dirigida por Daniel Barenboim, programadas por el Mozarteum Argentino en Buenos Aires, en 1980, y la expresión de solidaridad de algunos miembros de la orquesta para con los desaparecidos. A partir de allí, Esteban Buch construye de manera extraordinaria un tejido de excepcional densidad. Música, dictadura, resistencia, anuncia el título. Y cada una de estas tres palabras, lejos de cualquier automatismo o posición asumida previamente, es cuestionada a fondo. Las preguntas, en todo caso, indagan en una zona tan angustiante como imprescindible: la cotidianidad durante aquella dictadura que se bautizó a sí misma como "proceso".

Lecturas I








La literatura debe ser inquietante. El arte, debería serlo. La frase, si es que es exactamente esa, es de Raymond Carver. No sé si es una regla. Tal vez sea una condición casi suficiente y muchas veces no necesaria. Pero lo cierto es que resulta más fácil enamorarse de los cuentos inquietantes que de los que no lo son. Leo, entonces, y termino en unas horas –con placer e inquietud, claro–, un libro recién comprado: Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enriquez.

sábado, 2 de abril de 2016

Un día un gato








El jazz es, por naturaleza, nocturno. Sucede de noche pero, además, el solo tiene algo del acecho de los cazadores que andan en las sombras, del arranque veloz y del freno repentino; del engaño; de lo que parece que irá en una dirección y, no obstante, dispara en otra. Es posible que fuera por eso que a Leandro Barbieri lo llamaban “gato”. O por su andar en las oscuridades de las calles porteñas a fines de los cincuenta y comienzos de la década siguiente, con el saxo colgado de un hombro. “No era el centro del mundo sino una ciudad inmensa y oscura. Y al final de la calle, detrás de esos edificios negros, flotaban unos resplandores. Buenos Aires bajo la noche era un vivac. Más allá empezaba el campo de batalla”, escribía David Viñas en el final de Dar la cara, una novela publicada en 1963 y ambientada en 1958, que daba cuenta, con una inocultable mirada bélica, de una ciudad donde había, también, otras guerras.
Eran los años de la autodenominada Revolución Libertadora, de azules y colorados pero, también, de enfrentamientos más secretos; menos notorios. El Bop Club albergaba a los modernos; el Hot Club a los otros, a los que pensaban que con Dizzy Gillespie y Charlie Parker se había acabado el jazz. Unos tildaban a sus adversarios de ser tan primitivos como las músicas que reivindicaban y aquellos combatían a los primeros por intelectuales y fríos. En los “tradicionales” no había complejidad ni elaboración y, a veces, ni siquiera la técnica adecuada para tocar sus instrumentos, decían los modernos que, a su vez, eran anatemizados por “tocar sin alegría”. Leandro “Gato” Barbieri, llegado de Rosario, donde había estudiado clarinete de chico, tocaba, siendo un adolescente, con la orquesta de Lalo Schifrin, que después se iría con el grupo de Gillespie y, más tarde, ganaría fortunas con el tema musical de la serie televisiva Misión imposible. Era uno de los modernos. El clarinete había cedido su lugar al saxo alto cuando en 1946, a los 14 años, escuchó a Charlie Parker en “Now’s the Time”. Y el saxo alto fue reemplazado por el tenor cuando escuchó a Coltrane. En ese entonces, iba a Uruguay a conseguir discos. En Buenos Aires, contaba, no había ni discos ni instrumentos: apenas imaginaban. El Gato se movía de noche y construía el sonido de una ciudad cosmopolita y moderna que se superponía a otras ciudades anteriores, sin reemplazarlas.
Buenos Aires aparecía en ese nuevo jazz, que se filtraba en las músicas en vivo de los canales de televisión, y en el nuevo cine que tenía a Manuel Antín, Leonardo Favio y Leopoldo Torre Nilson como figuras destacadas. Y el saxo de Barbieri, tocando la música que había compuesto su hermano, el trompetista Rubén, era el sonido de El perseguidor, la película que el también compositor Osías Wilenski dirigió en 1962 a partir del cuento de Cortázar y con Sergio Renán como protagonista. Buenos Aires era el octeto que Piazzolla había fundado en 1955 y el quinteto que creó en 1960 –y que interesó, sobre todo, al público y a los músicos de jazz–, era la profunda revisión del arte y la historia provocado por el grupo Contorno, era la literatura que asomaba con los cuentos de Cortázar pero, también, era las revistas musicales de la calle Corrientes, las “comedias  nacionales” donde el cine no se cansaba de mostrar a las familias argentinas siempre con un sacerdote, algún estanciero y un militar entre sus miembros; era la orquesta de De Angelis o la de D’Arienzo, con su brulote “Che existencialista”, un tango que ridiculizaba, precisamente, los nuevos aires que sacudían la ciudad. El Gato se movía de noche y, tal vez sin saberlo, su nombre ya prefiguraba otros destinos. A lo largo de una carrera tan extensa como imprevisible (gatuna, es claro) nadie tendría, como él, tantas vidas y tan distintas.
El Gato Barbieri murió hoy, sábado 2 de abril de 2016, de neumonía. Tenía 83 años. “Los músicos de jazz no me consideran un músico de jazz y los músicos latinos no me consideran un músico latino”, decía Barbieri en Nueva York, donde vivió durante más de cuatro décadas. “Si tengo que tocar un tango, puedo; si tengo que tocar música brasileña, puedo. Y si quiero tocar como Coltrane también puedo. Pero lo hago siempre con mi firma”. Quien le habló primero de lo latino, y lo incluyó en ese campo conminándolo a que su música lo reflejara, fue el cineasta brasileño Glauber Rocha. Antes de eso, el Gato ya andaba por su segunda vida. En 1962 se había ido a Roma con su mujer, la italiana Michelle. En París conoció al trompetista Don Cherry, que había sido miembro del grupo de Ornette Coleman en 1959.  El antiguo bopper era entonces miembro de la vanguardia y, junto a Cherry, grabó dos discos para el sello Blue Note: Complete Communion (1965) y Symphony for Improvisers (1966). También tocó con la Jazz Composer Orchestra de Michael Mantler –con la que grabó para el sello ECM la obra Escalator over the Hill, de Carla Bley, donde participaban Jack Bruce, el bajista y cantante del trío Crean (con Eric Clapton y Ginger Baker), Linda Ronstadt, Enrico Rava y Dewey Redman, entre otros– y, en 1969, fue parte de otro disco legendario, Liberation Music Orchestra, del contrabajista Charlie Haden y con arreglos de Carla Bley, publicado por Impulse. “Me dí cuenta de que el Free Jazz no era para mí”, decía Barbieri que había dicho entonces, y ese fue el comienzo de su tercera vida, en un tercer mundo tan fructífero como imaginario y con un disco llamado The Third World.
“Pensaba que les robaba a los negros todo lo que hacía, que el jazz era de ellos”, dijo en 1971 a la revista Siete Días cuando llegó para actuar en el teatro Regina con un grupo donde se reveló, para el público argentino, el percusionista Naná Vasconcelos “Y Glauber Rocha me hizo entender que yo, como subdesarrollado, tenía los mismos problemas, que yo también tenía mis raíces musicales”. En ese mismo reportaje el Gato Barbieri hablaba de un “sonido duro”. En todo caso, si algo, como la mirada de los gatos, atravesó todas sus vidas como músico fue, justamente, su sonido: potente, lírico aun en los momentos más explosivos, cálido hasta el extremo de la metáfora. "Se trata de la melodía –explicaba–. Eso es lo más importante y es lo que más amo y lo que ha estado siempre en todas las músicas que he hecho. Cuando toco el saxo toco la vida, toco el amor, toco la furia, la confusión; yo toco cuando la gente grita”. La mención a la furia y al grito de la gente, en todo caso, habla de el sonido, entendido, también, como un hecho político. The Third World, el disco que Barbieri grabó en 1969, no era un título inocente. Tampoco lo era el de la Liberation Orchestra, que recorría un repertorio conformado por canciones de la Guerra Civil Española, temas compuestos por Carla Bley, una obra de Ornette Coleman (“War Orphans”) y dos de Haden, “Circus ’68 ’69”, inspirado por “el circo de” la Convención Nacional del Partido Demócrata a fines de 1968, y “Song for Che”, dedicada al Che Guevara.
Eran los años de la guerra de Vietnam, del Mayo Francés, y no había casi nada que no se tiñera de lecturas políticas. “La música de este álbum está dedicada a crear un mundo mejor; un mundo sin guerra ni asesinato, sin pobreza ni explotación; un mundo donde los hombres de todos los gobiernos entiendan la importancia trascendental de la vida y luchen por defenderla en lugar de destruirla. Deseamos ver una nueva sociedad de iluminación y esperanza donde la creatividad se convierta en la fuerza dominante para la vida de todas las personas”, escribía Charlie Haden en el interior del disco. En The Third World, Haden era también una de las piezas fundamentales y junto a él estaban Beaver Harris en batería, Richard Landrum en percusión, Roswell Rudd en trombón y Lonnie Liston Smith en piano. El disco abría con una versión de “La Canción del llanero”, entremezclada con una especie de tango, e incluía un tema llamado “Antonio das mortes” (el personaje de los films Dios y el diablo en la tierra del sol y Un dragón de maldad contra el santo guerrero, de Rocha) y una interpretación de Bachianas brasileiras No 5 de Heitor Villa-Lobos. Después llegarían Fenix y El pampero, grabados respectivamente en abril y junio de 1971–el segundo en vivo, en el festival de Montreux–, Bolivia, de 1973, y Under Fire, de ese mismo año pero con grabaciones realizadas en 1971. Esa saga de cuatro discos publicados por el sello Flying Dutchman (luego reeditados en CD por Sony) establecen, en todo caso, una idea de jazz latino que nada tuvo que ver con el adocenado “jazz latino” de la industria y que no se pareció a nada anterior ni a nada sucedido después. En el estilo mucho tenía que ver el sustrato dejado por el Free Jazz. Ese camino de la atonalidad y la polirritmia que había comenzado unos diez años antes de la mano de John Coltrane, Ornette Coleman, Eric Dolphy y Paul Bley, en las fronteras de los setenta había desarrollado una analogía casi obvia entre radicalidad estética y política. Un arte comprometido con las luchas del pueblo no podía ser complaciente con los dictados del mercado burgués y el entretenimiento. La idea no era ajena al rock y a la explosión del timbre propiciada por Jimi Hendrix, por ejemplo. Ni, tampoco, a la electrificación y la multiculturalidad iniciada por Miles Davis en In a Silent Way y Bitches Brew y continuada, entre otros, por la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin. Barbieri, en ese tumultuoso comienzo de década produjo una suerte de caldo genial –“ensalada de frutas” lo llamaba él– que se cristalizó a partir de Fenix, donde la percusión de Vasconcelos, el bajo de Ron Carter, la guitarra de Joe Beck –más adelante estaría John Abercrombie–, el piano de Lonnie Liston Smith y la batería de Lennie White –también integrante de Return to Forever, junto a Chick Corea–, se sobreimprimían a su sonido tenso, rugoso, y a esas frases espiraladas, ascendentes, en permanente ebullición, del rosarino.











Pero hubo otras vidas. Algunas casi simultáneamente, como el éxito con la música para Último Tango en París (1972), el famoso y en su momento controvertido film de Bernardo Bertolucci con Maria Schneider y Marlon Brando. Incidentalmente, esa banda de sonido fue causante de un malentendido también célebre, cuando Piazzolla aseguró haber sido traicionado ya que, según su versión, la música le había sido encargada a él. Piazzolla llegó a grabar un disco con dos temas bautizados como los personajes de la película, como para demostrar que había compuesto esa música, pero la verdad fue otra. Bertolucci había pedido la música a Barbieri y el nombre de Piazzolla surgió cuando se comenzó a pensar en quién podría orquestarla, lo que ocasionó la ofensa del bandoneonista. El capítulo (sud) americano y político tuvo, por su parte, una continuación con una serie de discos para el sello Impulse llamados, justamente, capítulos: Chapter One: Latin America (1973), Chapter Two: Hasta Siempre (1973), Chapter Three: Viva Emiliano Zapata (1974) y Chapter Four: Alive in New York (1975). Y luego, una vida más, la que comenzó con Caliente (1976) y Ruby Ruby (1978), discos producidos por Herb Albert donde estaba, como siempre, el sonido Barbieri, pero faltaba el desafío. “Creo que Caliente es mi disco preferido”, me diría mucho después en una entrevista. “Herb Alpert fue el mejor productor que tuve. Y Caliente es un disco muy bello. También Tercer Mundo. Y Fenix. Pero mi memoria ya no es buena. Tuve problemas con la droga y el alcohol. Estuve mucho tiempo sin tocar. Después Michelle estuvo muy enferma. Y yo la amaba. Y ella murió y creo que recién me di cuenta cuando llegó un dolor que no podía soportar. Estaba muerto. Lo único que hace que viva –decía el Gato, que todavía seguirá viviendo– es seguir tocando”.


miércoles, 17 de febrero de 2016

Las representaciones















Rufus Wainwright es un artista interesante. Y desmesurado. A veces esta segunda característica es la causa de la primera. Y en ocasiones, como en su ópera Prima Donna, la destruye. El Teatro Colón ha programado, para el viernes 19 y sábado 20, un espectáculo que se llama como su ópera pero que no es su ópera sino una selección de fragmentos en su primera parte (con las excelentes sopranos argentinas Guadalupe Barrientos y Oriana Favaro) y un recital con orquesta en la segunda. El mejor costado de Wainwright, a quien tuve ocasión de entrevistar en 2013, es cuando no cede a la ampulosidad y, como en su presentación de hace dos años en el Teatro Gran Rex de Buenos Aires, cultiva un cierto ascetismo. Y es posible que este espectáculo que se presenta ahora, y que promete exactamente lo contrario, obedezca, simplemente, a una tradición que el Colón labra con un ahínco no por reciente menos apasionado: comprar buzones (y hacerlo con dineros públicos, desde ya). Será extraño ir a ese teatro, y ver en su palco a un director que además de ostentar la inédita suma del poder como Ministerio de Cultura de Buenos Aires ha realizado declaraciones de una imprudencia y una gravedad llamativas. Será chocante esa combinación de pretendido refinamiento y brutalidad ramplona. Wainwright es, en todo caso, un cantante que trabaja con la idea de representación en primer plano. Y el Colón, ya desde la metáfora edilicia en que cada piso corresponde a una clase social, pone en primer plano las representaciones.

domingo, 31 de enero de 2016

Destinos






En 1944 una comisión de la Cruz Roja visitó un campo de concentración modelo, en Therezin. Allí estaba confinado el compositor Pavel Haas. Una vez que la comisión evaluó las bondades del lugar, la mayoría de sus prisioneros, entre ellos Haas, fue trasladada a Auschwitz-Birkenau –uno de los cuatro campos en que estaba dividido Auschwitz– para su asesinato. El 17 de octubre de ese año, el músico fue ejecutado. Un mes y una semana después, el 24 de noviembre, las cámaras de gas fueron destruidas por las SS ante la inminencia de la llegada de las tropas soviéticas. El 27 de enero, hace 71 años, el campo fue liberado.
"Había tal hedor que hacía imposible estar ahí por más de cinco minutos. Mis soldados no lo podían soportar", contó Anatoly Shapiro, el oficial ucraniano que encabezaba la compañía.

sábado, 30 de enero de 2016

Leroy Vinnegar, thanks for the memory

Escuchaba, la otra noche, al saxofonista Teddy Edwards junto a Joe Castro en piano, Leroy Vinnegar en contrabajo y Billy Higgins en batería. Como cada vez que aparece sin que lo haya buscado especialmente, Vinnegar volvió a sorprenderme. Y lo recordé junto a Serge Chaloff, Sonny Clark y Jo Jones en "Thanks for the Memory", una de las primeras grabaciones que amé incondicionalmente.

jueves, 28 de enero de 2016

Mbongwana Star. "Un estallido de gritos"








“Un estallido de gritos, un revuelo de músculos negros, una multitud de manos que palmoteaban, de pies que pateaban, de cuerpos en movimiento, de ojos furtivos, bajo la sombra de pesados e inmóviles follajes”, describía el ex marino Josef Teodor Konrad Nalecz Korzeniowski, ya convertido en el escritor Joseph Conrad. En El corazón de las tinieblas, Marlow cumple un viejo sueño: navegar por un río en el interior del Congo. Busca a Kurtz. “Gritó en un susurro a alguna imagen, a alguna visión, gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: '¡Ah, el horror! ¡El horror!'”, escribe ya cerca del final, en una célebre alocución que, sin duda, debe parte de su fama a la adaptación vietnamita de Francis Ford Coppola y a la inquietante –e inquietada– figura de Marlon Brando.
  La fascinación. El horror. Dos puntas, tal vez, de un mismo recorrido. "La tierra no parecía la tierra. Nos hemos acostumbrado a verla bajo la imagen encadenada de un monstruo conquistado, pero allí... allí podía vérsela como algo monstruoso y libre”. El Congo según Conrad. O según Pablo Picasso. O en los bailes semi pornográficos de Freddi Washington y Bessie Dudley, vestidos con plumas y collares, que Duke Ellington musicalizaba con su “sonido jungle” en el Cotton Club. O, mucho más cerca, en el nuevo juguete de la post posmodernidad culta (o coolta, más bien): Mbongwana Star. Festejado por The Guardian, The New York Times y la revista Mojo, entre muchos otros faros del buen gusto, este grupo producido por Liam Farrell, un irlandés radicado en París, alguna vez el baterista de Les Rita Mitsouko, gestor de productos ligados al trip-hop y colaborador de Tony Allen, una especie de microleyenda del Afrobeat, tiene en su origen, en realidad, a un grupo extraordinario –en más de un sentido–: Staff Benda Bilili.
  Allí ya estaba la mezcla entre la raíz congoleña (en particular la rumba del lugar), el rhythm & blues y una base rítmica ultramoderna, y es que el grupo estaba dividido prácticamente en dos. Por un lado los adultos: un grupo de parapléjicos que cantaban y bailaban sobre sus sillas de tres ruedas. Por el otro, niños sin hogar, a quienes éstos protegían. Dos de los fundadores de Staff Benda Billili, Coco Ngambali y Theo Nsituvuidi, están en Mbongwana Star (la primera palabra significa “cambio” en lingala, la lengua franca del Congo) y en su notable disco debut, From Kinnshasa to the Moon. Y si no se sabe exactamente que es el que hace allí Farrell, que figura, no obstante, como miembro de la banda, eso es más bien una virtud. Es que a diferencia de tantos otros proyectos en que lo africano aparece como el condimento exótico en la comida de todos los días, en este camino del Congo a la luna resulta difícil (para bien) discernir dónde termina uno y en qué lugar comienza la otra. Podría pensarse, incluso, que el plato principal –y no sólo sus materias primas sino, sobre todo, las maneras de prepararlas– es indudablemente congoleño.
  Uno de los secretos del encanto de Mbongwana Star es su capacidad para desorientar. Del lirismo extremo a la furia. De las texturas etéreas al horror, al horror. Puede aparecer el sonido industrial, la electrónica, los espacios poblados de ecos y los usos y costumbres de producción en estudio del mundo central (ese que define la “música del mundo” como lo que se hace allá afuera). Puede filtrarse (y reutilizarse, de manera consciente) la familiaridad entre el pie rítmico de la rumba del Congo y el reggae. O cierto aire a acid rock de comienzos de los ’70. O a psicodelia de finales de la década anterior. Pensarlos como un producto “de fusión”, como una mera yuxtaposición de civilización y barbarie, sería un error. Y, claramente, no se corresponde con lo que suena. A diferencia de Ray Lema (otro congoleño) y un concepto de orquestación que tiende a la domesticación (y a su asimilación a los suburbios del minimalismo y la música ambiental) en este grupo es más bien lo africano lo que se apropia del resto. Haciendo suyo el ideal tropicalista –y tal vez alguna que otra tradición local–  Mbongwana Star es antropofágico en el mejor sentido. Convierte en propio todo lo que toca. Es Kinshasa la que se apropia de la luna. Los sonidos son los del mundo –incluyendo allí a las metrópolis que, a priori, se colocan fuera de él–. Pero la composición por capas –unas y otras finísimas y superpuestas– no podría proceder de otra parte que de aquel corazón de las tinieblas, en el centro del otro mundo. Definitivamente “monstruoso”. Inocultablemente “libre”.

lunes, 25 de enero de 2016

Nombres









Hans Franelmacher amaba Buenos Aires desde antes de conocerla. Estudiante de Letras, apasionado por el tango y la lectura de Borges, entre otras cosas, llegó a la ciudad con una primera idea: recorrer la manzana de la “fundación mítica de Buenos Aires”. No la encontró. Algún tonto había arruinado el poema del bardo ciego con el borgeano recurso de la paradoja y, al homenajear al maestro, confiriéndole su nombre a una porción de una calle antes llamada Serrano, había tornado inexistente aquella “manzana pareja que persiste en mi barrio”. Ya no persistía, claro, y ahora era la de “Guatemala, Borges, Paraguay, Gurruchaga” que, para peor, rompía con el impecable alejandrino. Franelmacher descubriría pronto, de todas maneras, que ésa era una excepción. Los escritores no formaban parte del entramado urbano, salvo que se tratara de los que eran suficientemente antiguos como para que los gobernantes los hubieran estudiado en el colegio (José Mármol, Hidalgo o Del Barco Centenera) o los que habían sido peronistas ostensibles (Leopoldo Marechal, Arturo Jauretche o Raúl Scalabrini Ortiz).

Al estudiante alemán, que había aprendido castellano en la universidad y se había preocupado por reproducir, hasta donde le era posible, el auténtico acento porteño aprendido en las películas de Gardel –que causaría el estupor y las burlas de los cordiales nativos que conoció durante su estadía–, ya le había llamado la atención llegar a un aeropuerto llamado “Ministro Pistarini” y entrar a la ciudad por una autopista que, incomprensiblemente, cambiaba de nombre en la mitad. Su primera porción se llamaba “Tte. Gral. Ricchieri” y la segunda aparecía bautizada como “Luis Dellepiane”. El apelativo había sido entrevisto a la distancia desde el taxi que lo llevaba, antes de que éste tomara otra carretera, esta vez con nombre de oxímoron: “Gral. Paz”. Curioso como era, apenas llegado a la ciudad conectó su computadora y averiguó a quiénes evocaban esos primeros signos de cultura argentina percibidos en el trayecto. El ministro Pistarini que competía, desde la puerta de entrada aérea a una ciudad capital, con personajes como Charles De Gaulle, John F. Kennedy y Antonio Carlos Jobim, había sido un general que se opuso a la política de Yrigoyen, que regenteó la compra de armamentos en Alemania durante el gobierno de Uriburu y que, más tarde, recibió la Cruz de Hierro del Tercer Reich. Ministro de Obras Públicas de Agustín P. Justo y luego de Perón, había sido el impulsor de la construcción del aeropuerto. El Tte. Gral. Pablo Ricchieri, ministro de Guerra de Julio A. Roca, había sido el creador del servicio militar obligatorio. Y Luis Dellepiane había ocupado el cargo de jefe de la Policía Federal durante la Semana Trágica.

Conocedor de la Argentina como era, a Franelmacher lo sorprendió no sólo la profusión de próceres evocados en las calles –esa remota república americana parecía tener más héroes que cualquier otro país del mundo– sino la ausencia en la toponimia de todos aquellos que lo habían hecho desear llegar hasta allí. No aparecían ni Enrique Mario Francini, Alfredo Gobbi, Osvaldo Fresedo, Carlos Di Sarli, Astor Piazzolla o Miguel Caló; ni Oscar Serpa, Roberto Goyeneche, Edmundo Rivero o Charlo; ni Alberto Ginastera, Constantino Gaito o Juan Carlos Paz. Tampoco Ezequiel Martínez Estrada, Roberto Arlt, Manuel Puig, Juan José Saer, Germán Rozenmacher, Humberto Costantini, Rodolfo Walsh, Bernardo Kordon, Bernardo Verbitsky, José Bianco, Silvina Ocampo o Adolfo Bioy Casares. No había cineastas como Fregonese o Birri, ni figuraban Berni, Spilimbergo o Pettoruti. Estaban en cambio entronizados los más oscuros militares, e incluso intelectuales brillantes, como el abogado Manuel Belgrano, aparecían con un “Gral.” (en vez de un “Dr.”) antepuesto. Y hasta el legendario presidente Juan Domingo Perón era, en su encarnación gentilicia, “Tte. Gral. Juan D. Perón”. Luego averiguaría que la revancha de los políticos, arribados al poder tras las dictaduras, no había sido mejor. Ellos, como los militares, recurrirían a su grisáceo sistema de referencia y en lugar de generales homenajeaban, claro, a políticos. Así, el Ministro Roque Carranza mereció la estación de subte que hubiera inaugurado de no haberse muerto, y tuvo también su calle Ricardo Balbín, un eterno candidato radical cuyo único mérito fue haber perdido sistemáticamente todas las elecciones en las que compitió contra el peronismo y, también, algunas en las que se enfrentó con sus propios correligionarios, como la interna que ungió a Raúl Alfonsín como autoridad del Comité Central del partido.

Pero hubo, también, otras cosas que confundieron a Franelmacher. Arribado a la circunvalante Gral. Paz, vio indicaciones que señalaban “Río de la Plata” y “Riachuelo”. ¿Serían lugares turísticos? Esos carteles, imaginados por geógrafos militares, carecían en realidad de significado para cualquiera que no conociera de antemano los mapas de la ciudad. ¿Dónde estaba la ciudad, en el Río de la Plata o en el Riachuelo? ¿Y el aeropuerto? ¿Es que Riachuelo era otro nombre del Ministro Pistarini? Podría ser que esas señalizaciones no sirvieran para orientar en la ciudad a viajeros desconocedores. Que no indicaran cuál era la dirección del aeropuerto o la de del Obelisco pero, por lo menos, permitirían llegar al Río de la Plata y al Riachuelo, esos poderosos atractivos turísticos. No. En un extremo estaba, sí, un bonito puente llamado De la Noria que atravesaba un proceloso río de vinosas aguas servidas. En el otro, se desembocaba, antes de avistar cualquier superficie líquida, en otra autopista, de nombre Leopoldo Lugones (¿el poeta de la cruz y la espada o su hijo, el inventor de la picana eléctrica?). Lo que Franelmacher comprendió entonces es que el venerado Jorge Luis Borges había pintado su ciudad como ninguno. No en las esquinas rosadas, y ni siquiera en esa manzana a la que le habían negado la persistencia pareja, sino en los datos inasibles de Tlön, Uqbar y Orbis Tertius; en los laberintos y los espejos; en la espesa lógica militar y en el mediocre correlato civil de sus gobernantes que, tal vez para siempre, habían diseñado una ciudad que no respondía a sus nombres.

sábado, 23 de enero de 2016

Discos 2015-2016












Tal vez la palabra “disco” ya no quiera decir exactamente lo mismo. Quizá hayan cambiado las reglas de circulación, incluyendo por un lado las bajadas de Internet, pagas o no, y por el otro la resurrección del vinilo. Es posible que el ritual de la escucha haya dado vuelcos significativos, que los amigos –o las familias– ya no se reúnan alrededor de un tocadiscos (o de un equipo de audio) y que todo se haya vuelto más privado, aun cuando en el fondo no haya tantas diferencias entre el MP3 y el viejo walkman. Pero, sin embargo, eso que a pesar de todo sigue llamándose disco se sigue produciendo. De una manera u otra, se lo sigue escuchando y, cada año que termina –o cada nuevo comienzo– encuentra una buena porción de música trascendente para rescatar del conjunto.
En el caso de la Argentina, y de las músicas no masivas, el solipsismo llega casi a un extremo. No sólo no hay demasiados discos disponibles. Casi tampoco hay disquerías. En el caso del jazz sobrevive, con honores, Minton’s, en la Galería Apolo, en la calle Corrientes. Zival’s, en la esquina de esa avenida y Callao, muestra algo que bien podría ser leído como un nuevo signo de los tiempos. Por primera vez desde la década de 1980, un local le dedica un lugar predominante a los vinilos, ese nuevo objeto del deseo o signo de status (aspiracional, lo llaman los sociólogos) al que parece volcarse el mercado de la alta fidelidad –y de los nuevos yuppies–, por lo menos en el campo de las músicas de tradición popular. Curiosamente, para el comprador de discos clásicos de todo el mundo, el CD –aunque en sus versiones HD y SuperAudio– sigue siendo el formato más elegido. Y eso es todo. El resto queda en manos de la red. Algunos sellos clásicos de importancia, como el inglés Hypèrion, vende directamente su material, ofreciendo (a distintos precios) las descargas en MP3, Flac-16 bits o el súper sofisticado Flac-24 bits. La página eClassical.com, por su parte, ofrece, con las mismas características, catálogos como los de la casa sueca Bis, la inglesa Chandos y las francesas Harmonia Mundi o Alpha, además de muchas compañías más pequeñas. Y I-Tunes ha optimizado notablemente su oferta, añadiendo los folletos en PDF en casi todos los casos y mejorando con un nuevo sistema de ecualización, que se anuncia como “mastered for I-Tunes” el soporte m4a, que, en los hechos, implica una compresión selectiva y con un muestreo de 8 a 96 Kz en lugar del límite de 16 y 48 proporcionado por el MP3.
Las filiales locales de los sellos grandes han reducido su actividad al nivel de hibernación. Es de agradecer, entonces, que dos o tres de los mejores discos extranjeros del año 2015 hayan sido publicados localmente: Yesterday I Had the Blues, que el cantante José James dedicó a Billie Holiday (Blue Note), The Silver Lining, de un extraordinario Tony Bennett en dúo con el pianista Bill Charlap, y la versión del Triple Concierto de Ludwig Van Beethoven por la cellista Sol Gabetta, el violinista Giuliano Carmignola y Dejan Lazic en piano, junto a la Orquesta de Cámara de Basilea con dirección de Giovanni Antonini (ambos editados por Sony).
En el ámbito del jazz argentino, no deberían pasar inadvertidos Cada mañana te trae, del trío del pianista Adrián Iaies, el trompetista Mariano Loiácono y el contrabajista Juan Bayón, y los de cada uno de los otros dos integrantes del grupo, el notable Black Soul, de Loiácono y Control, de Bayón (editado, en realidad, sobre el final de 2014). Actividades constructivas, de Ernesto Jodos, el bellísimo Limón, de Rodrigo Domínguez, Cinco, el sorprendente disco del siempre original Marcelo Moguilevsky junto al Cuarteto Cuareim, de Holanda, La incertidumbre, el libro/disco de Luis Nacht junto al escritor Ricardo Piglia y el artista plástico Eduardo Stupía, y Camino, del pianista Hernán Jacinto, conforman una punta de iceberg verdaderamente impactante.



En el jazz internacional descuellan las ediciones del cuarteto de la cellista Tomeka Reid y del trío del pianista Vijay Iyer (Break Stuff, editado por ECM), The Epic, de Kamasi Washington, Trilogy, del trío de Chick Corea, Synovial Joint, de Steve Coleman and the Council of Balance, Bird Calls, del saxofonista Rudresh Mahantappa, (Dance To) The Early Music, donde el quinteto del trompetista Nate Wooley relee, desde un lugar bien diferente, el repertorio de los primeros discos de Wynton Marsalis (puede ser un homenaje o una burla pero, eventualmente, el resultado es fantástico), The Conduct of Jazz, del trío del pianista Matthew Shipp, Grand Valis, de Hugo Carvalhais, Floating, de Fred Hersch, Save Your Breath, de Kris Davis Infrasound, y The Great Lake Suites, de Wadada Leo Smith.
Entre las publicaciones de música clásica emergen la espectacular versión de Aida de Verdi, dirigida por Antonio Pappano, con Anja Harteros y Jonas Kaufmann (EMI), la conmovedora lectura de obras para piano de Franz Schubert realizada por András Schiff en un fortepiano vienés del siglo XIX, de su propia colección (ECM), la descomunal interpretación de L’Estro Armonico de Vivaldi, por la violinista Rachel Podger al frente del Brecon Ensemble y el Concierto para violín y orquesta de Schumann por Isabelle Faust con la Orquesta Barroca de Friburgo (con el Trío Nº 3 como complemento, tocado por ella, Jean-Guihen Queyras y Alexander Melnikov. Y en el nebuloso campo de la llamada “música del mundo” también hubo algunas ediciones dignas de atención, Mundo, la última publicación de la fadista Mariza, Musique de nuit, del dúo conformado por Ballaké Sissoko en kora y el cellista Vincent Segal (que integra el nuevo trío de Tomás Gubitsch), Wasla, de Tarek Abdallah y Adel Shams, y 22 Strings, de Seckou Keita.
Finalmente, pero lejos del último lugar en importancia, aquí van algunas ediciones de la llamada música contemporánea que me llamaron la atención durante el último año: Et Lux, de Wolfgang Rihm y Árboles lloran por lluvia, de Helena Tulve (ambos en ECM), Solitude, un disco de Séverine Ballon, Thierry Blondeau y Mark Knoop haciendo obras de Mauro Lanza, Liza Lim, Rebecca Saunders, James Dillon y Thierry Blondeau (en el sello Aeon), The Source, de Ted Hearne, el primer volumen dedicado a la música de cámara de Krzysztof Penderecki, en el sello polaco Dux,  y The Wind in High Places, de John Luther Adams. Y, como bonus track, tres discos cercanos (aún en sus lejanías) al mundo del mejor rock: Blackstar, del inmortal David Bowie, Hand. Cannot. Erase, de Steven Wilson, y 3,76 de Factor Burzaco.