viernes, 27 de diciembre de 2013

Timbres, tensiones.






Escucho la Sonata 17 de Beethoven tocada por Alexei Lubimov en una reproducción de un piano Érard de 1802, similar al que la firma francesa regaló al "pianista vienés" en la época en que éste estaba componiendo la Éroica. Aparentemente –nunca se sabe del todo–, Beethoven escribió la Sonata 21, "Waldstein" –otra de las obras incluidas en el mismo disco– pensando en este instrumento. El efecto de escuchar esta obra en ese instrumento es, desde ya, inquietante, en el mejor sentido de la palabra (y estuve tentado de afrancesarme y escribir un guión entre in y quietarme). Sólo diré que nunca escuché igual la apoyatura sobre sol sostenido, en el acorde de Re del sexto compás. Nunca tan cerca de la sensación de disonancia como tensión entre fuerzas. Y es que, en algún sentido, la tradición del siglo XIX y XX, en la fabricación de instrumentos –e incluso en la amplificación de las secciones de una orquesta– conduce al borramiento de fricciones. A suavizar. A limar aristas. En esta versión (CD recién editado por el sello francés Alpha del que aquí hay una especie de anticipo y que incluye también la "Claro de luna"), en cambio, a pesar del timbre casi acariciante del Érard, de la sutileza de sus pedales (incluyendo el "una corda"), no hay suavidad. O, en todo caso, el pianista no debe recurrir a ningún artificio para reponer la dureza original.

domingo, 10 de noviembre de 2013

Apostillas al canon I






Leo El canon del jazz, de Ted Gioia (publicado en castellano por Turner). Es un libro grato, sobre todo por la posibilidad de discutir con él. Se subtitula "Los 250 temas imprescindibles" y, ya en esa declarada arbitrariedad aparece uno de los rituales más caros al melómano: hacer listas. Gioia traza una especie de pequeña historia de cada uno de los temas elegidos y luego sugiere una discografía en la que incluye sus versiones preferidas. No confrontaré abiertamente con el libro (no esta vez). Me limitaré a incluir algunas otras. "All the Things You Are" es, posiblemente, una de las canciones a las que más ha recurrido el jazz de la segunda mitad del siglo pasado, tal vez por su secuencia armónica, que abre la posibilidad de juegos à la Bach. Pueden faltar muchas versiones pero nunca, según mi criterio (y mi gusto), la de Lee Konitz con el Cuarteto de Gerry Mulligan, en vivo en 1953 en The Haig (incluida en la excelente edición de Lantower). Y otra de Mulligan: la de Two of a Mind con Paul Desmond. De "Misty", ni la discoteca de la dama ni la playlist del señor pueden prescindir de la exquisita, potente, bordergreasy lectura de Lou Donaldson en A Man with The Horn, junto a Grant Green en guitarra y Brother Jack McDuff en órgano. Y de paso, tampoco olvidaría dos versiones extraordinarias, más cercanas al soul, la de Etta James con Eddie Cleanhead Vinson, en Blues in the Night Vol. 1 y la de Donny Hathaway en Everything is Everything. E incluiría, en estas primeras apostillas, entre los standards que faltan, a "If I Should Lose You", de Leo Robin y Ralph Rainger, sólo para poder recordar la versión que abre el disco Flight Path, del cuarteto Sphere (Charlie Rouse en saxo tenor, Kenny Barron en piano, Buster Williams en contrabajo y Ben Riley en batería).

viernes, 1 de noviembre de 2013

Temblor







Entrevisto a Carmen Baliero, que el domingo empieza (nuevamente) un ciclo en Virasoro (Guatemala 4328) con su magistral composición a partir de las "Centésimas del alma" de Violeta Parra. Ella me parece una de las artistas más interesantes de la Argentina y, además, cuando habla, tiene una lucidez y un humor tan notables como infrecuentes. Prolijo, busco en archivos, empezando por mis propios artículos, como para no volver a escribir lo mismo –o como para hacerlo a conciencia–. Encuentro una vieja entrevista, publicada en Radar hace ocho años. Allí, ella hablaba de Gandini, de Monk y de los cantantes de tango. Y decía esto: “Me encanta Gandini porque se maneja con residuos y porque es dubitativo. Es como una música de la memoria; porque la memoria duda, no sabe de golpe, busca. En ese sentido es totalmente monkiano: inventa un tiempo biológico y no formal para los temas. Uno podría pensar en Jarrett, pero Jarrett es más exquisito, más esteticista. Gandini tiene más tuco. Y tiene humor. Es como los tangueros que tiemblan cuando cantan. Me encanta ese temblor. Y Gandini, o Monk, es como si temblaran en el piano, como si tartamudearan.”

miércoles, 9 de octubre de 2013

Recuerdo










Escucho, con placer, el último disco del cuarteto de Gary Burton, Guided Tour. El grupo es fantástico: el joven y brillante Julian Lage en guitarra, Scott Colley en contrabajo y en batería Antonio Sánchez. El séptimo tema es una hermosa milonga habanera. Voy en busca de la tapa del disco para ver el nombre del tema: "Remembering Tano". Sonrío. Recuerdo, yo, cuando Steve Swallow me contó la impresión que les causó, a él y a Burton, cuando llegaron a Buenos Aires en 1964 como parte del cuarteto de Stan Getz, y escucharon al quinteto de Piazzolla, que compartía la noche con ellos en el Jamaica. "No había grupos, en ese momento, que sonaran así. La soltura y al mismo tiempo la complejidad de lo que tocaban era increíble", contó Burton a Página/12 en 2009, cuando volvió a esta ciudad para tocar, justamente, música del bandoneonista. "Nos acercábamos con Steve (Swallow) a ver las partituras porque no entendíamos cómo podía ser que todo eso estuviera escrito. En esa visita compré todos los discos de Piazzolla que conseguí y después continué haciéndolo. Cada vez que viajaba alguien conocido a la Argentina, le pedía que me llevara discos de Astor. Nos encontramos en París a comienzos de los ’80, cuando él fue a escuchar un concierto en el que tocábamos a dúo con Chick Corea. Y cuando vino a saludarme, le dije que me gustaría hacer algo con él. Tocamos juntos por primera vez en el Festival de Ravenna, en 1986" Aquí, el recuerdo de Burton junto a Piazzolla, en esa ocasión.

...momentos








El discurso amoroso está poblado de oxímoron. O, digamos, de sensaciones que sólo pueden ser expresados por esas contradicciones que tan caras le resultaban al príncipe Carlo Gesualdo. Dolorosa alegría, por ejemplo. El discurso estético, incluso el más íntimo, también necesita de ellas. Aquí, un ejemplo
de dolorosa alegría. O, si se prefiere, de exaltada y gozosa tristeza.
Adagio de la Sinfonía No 2 de Sergei Rachmaninov.

domingo, 6 de octubre de 2013

Algún tiempo atrás






Algún tiempo atrás, Sergio Mihanovich contaba que su letra favorita era la que hizo para un tema de Jorge Calandrelli, ‘When Love Was All We Had’ (‘Cuando el amor fue todo lo que tuvimos’), un tema que Tony Bennett grabó en Art of Excellence. “Es mi mejor letra y creo que me salió bien porque estaba separándome de mi mujer”, bromeaba –o no–.
“Sometime Ago” fue el primer tema que Mihanovich compuso en Estados Unidos, cuando John Lewis le prometió un trabajo y una casa que no existían y acabó durmiendo en un sofá, sin más horizonte que conseguir, de alguna manera, el dinero para volverse a Buenos Aires. El cuarteto de Art Farmer y Jim Hall lo incluyó en el excelente Interaction (que acaba de llegar a Buenos Aires como parte de la serie de títulos que Warner publicó en Europa tomando las matrices y la gráfica de la edición japonesa). Aquí se puede ver y excuchar a ese grupo extraordinario, aunque con un sonido bastante malo. Único tema de un argentino (aunque alguna contratapa lo atribuía a "un gran autor yugoeslavo") incluido en el Real Book (el libro sagrado del jazz), este vals exquisito fue registrado más de setenta veces. El notable trombonista y arreglador Bob Brookmeyer lo grabó dos veces, con el cuarteto que tenía junto al trompetista Clark Terry y en su disco Bob Brookmeyer and FriendsLos amigos del caso eran Stan Getz, Herbie Hancock, Elvin Jones, Ron Carter y Gary Burton. Fred Hersch (en su disco E.T.C.), June Christy (en Impromptu), Lee Konitz (en Satori), Michel Petrucciani (en Darn That Dream y en Conversation), Sergio Mendes, Joe Pass, Teté Montoliu, Steve Kuhn y George Shearing también lo grabaron. Y la versión que más le gustaba a Mihanovich era, claro, la de Bill Evans, con Eddie Gomez y Elliott Zigmund, incluida en el disco You Must Believe in Spring, grabado en 1977. Aquí puede escuchárselo por el autor en piano, junto a su sobrina Sandra y Javier Malosetti en bajo, en el programa Badía y Compañía, aquí en vivo en una bellísima interpretación de Joe Pass en guitarra y Niels-Henning Oersted Pedersen en contrabajo y aquí por Carol Sloane. Algún tiempo atrás, en un asado convocado por Horacio Molina, Sergio Mihanovich tocó y camtó varias de sus canciones, entre ellas uno de los mejores boleros jamás compuestos, con un título a lo Jane Austen: "Love and Deception" (acá por su amigo Molina, cantado en castellano y traducido como "amor y decepción" aunque una traslación más rigurosa  –aunque tal vez menos musical– hubiera sido "amor y engaño"). Algún tiempo atrás, el 7 de mayo del año pasado, murió casi en secreto, como había vivido. Hay, todavía, dando vueltas, dos discos grabados por él en la década del sesenta y uno más reciente, registrado en vivo en Notorious.


viernes, 4 de octubre de 2013

Retórica







Vi ayer, por televisión, un ensayo abierto donde Nikolaus Harnoncourt dirigía (enseñaba) la Sinfonía No 5 de Beethoven, con la Orquesta Simón Bolívar, en el Festival de Salzburgo. Claridad. Pasión. Rigor. Escucho, ahora, el Requiem de Mozart, en la que para mí es una de las mejores versiones existentes y donde Harnoncourt conduce al Concentus Musicus de Viena con Christine Schäfer, Bernarda Fink, Kurt Streit y Gerald Finley como solistas (grabado en vivo en la Grosse Musikvereninsaal de Vien en 2003 y publicado por Deutsche Harmonia Mundi –aquí puede escucharse aunque, claro, con un sonido más que deficiente–). Hay un sentido del relato, un manejo de las pausas, de los contrastes, de la dinámica (escuchar, por ejemplo, el "Lacrimosa") extraordinario. En su explicación a la orquesta Simón Bolívar, Harnoncourt analizaba a Beethoven desde la retórica. Este Requiem, sin duda, está pensado desde la misma perspectiva. Ya en el comienzo, las síncopas, la manera en que están destacados los acentos, son increíbles. Recuerdo (escucharé después) su notable Pasión según San Mateo y la increíble "Erbarme Dich" de Bernarda Fink. También allí el centro estaba en la retórica. Y es que con Harnoncourt (también en sus ejemplares sinfonías de Brahms, Haydn y Dvorak, tanto con el Concentus como con la Filarmónica de Berlín o la Orquesta del Concertgebouw Real de Amsterdam) la música habla.

jueves, 3 de octubre de 2013

Memoria (y desbalance)







Una elección implica, siempre, por lo menos dos variables. La compra de un objeto cualquiera, por ejemplo, involucra no sólo la opción por ese objeto sino también por su precio. Es por eso que la discusión –discusión que por otra parte brilla por su ausencia– acerca de los criterios de programación del Teatro Colón no pueden ceñirse sólo a la calidad o el interés musical, aunque tampoco sólo al gasto. Un costo desproporcionado (y la proporción la da lo que gastan otros teatros o lo que el propio Colón ha gastado en su historia) deberá ser visto de muy diferente manera según cuál haya sido el resultado artístico, la influencia en el mundo cultural o la excepcionalidad de lo programado. Y, del otro costado, un espectáculo mediocre, no especialmente malo ni llamativamente bueno, deberá ser evaluado de maneras distintas según haya ocupado el lugar de relleno en la programación (y su costo se relacione con esa falta de protagonismo) o el de Gran Esperanza Blanca de esa temporada.
Ignoro si en su momento se gastó mucho, poco o demasiado en la puesta de Jorge Lavelli de Pelléas et Mélisande de Debussy, o en la de Alfredo Arias para The Rakes Progress de Igor Stravinsky, o en el Simon Boccanegra de Verdi que cantaron Karita Mattila, José Van Dam y Ferruccio Furlanetto. Sé que fue cara, sin duda, la venida de la Opera del Kirov para hacer Boris Godunov y Khovantchina, de Mussorgsky, con Valery Gergiev en el podio. Pero en ninguno de esos casos es el gasto lo que ha quedado en la memoria. Los administradores habrán hecho sus cuentas, habrán gastado un poco más (o mucho más) en algunas cosas y habrán ahorrado en otras pero lo que gastaron lo gastaron en espectáculos de interés indudable. Dicho de otra manera: si alguien se gasta una fortuna en un Rolls Royce podrá discutirse la oportunidad o el tino de la decisión pero no el valor del auto; si la misma cifra se desembolsa para comprar una carcaza vacía o una vieja pick-up F100 disfrazada de 4x4, la discusión pasa a ser otra.
Dos títulos programados el año pasado por el Teatro Colón resultan en ese sentido ejemplares. Uno fue la ópera I due Figaro, de Saverio Mercadante, con dirección de Riccardo Muti y el concurso de un coro y una orquesta juvenil italianos, más un elenco totalmente extranjero. El otro es la muy mentada versión reducida de la Tetralogía de Richard Wagner. En el primer caso, una evaluación incorrecta acerca del poder de convocatoria de un nombre (el de Muti) llevó a comprar un paquete que no cerraba por ningún lado. Un título menor (muy menor) que, con un elenco de cantantes argentinos (los hay excelentes para esa clase de papeles) podría haber formado dignamente parte de la temporada (el título en el que se gasta menos para poder gastar más en otros), puso en evidencia sus defectos precisamente por la erogación absurda que significó (cerca de un millón de euros, según fuentes reservadas) y, obviamente, por lo innecesario (y además inconveniente) de haber contratado una orquesta y un coro de muy escasos méritos cuando el Colón invierte en mantener una orquesta y un coro propios que, por otra parte, tenían un nivel mucho mejor que los contratados. Para aquellos a los que les gusta la ópera se trató apenas de un título más (o un título menos), destinado a engrosar la lista de lo rápidamente olvidado. Para aquellos entre cuyas preocupaciones no está la ópera ni sus universos, el tema directamente no existió. Demás está decirlo, se trata de uno de esos temas que en ciudades con una mayor preocupación por –y una tradición mayor en la discusión de– las políticas culturales, suelen hacer saltar por los aires la dirección de un teatro oficial.
El otro caso es aún más llamativo. En los medios culturales extranjeros, y entre directores de teatro de otras partes del mundo, oscilan entre calificarlo de escándalo (aunque aquí no hubo tal escándalo) y sainete. Por un lado se contrató a una puestista a quien nadie contrata en Europa, se le pagó una fortuna y, ante la defección de la misma, que no llegó a ensayar ni una sola vez en el Colón, se le pagó otra fortuna para que permitiera que el absurdo continuara (y para que no reclamara por su dudosa autoría en el hecho). El motivo de tamaño despropósito no fue otro que su apellido, Wagner, y la ilusión de legitimidad que conllevaba. Se conttrató, asimismo, un elenco totalmente extranjero (salvo una sola cantante, Adriana Mastrángelo, uruguaya pero incorporada a la escena local, que fue una de las ninfas del Rhin), pagando hoteles durante un mes para todos ellos, cuando para varios papeles hubiera habido muy buenos cantantes argentinos posibles. Se pagó una adaptación musical que nunca fue hecha por completo. Se decidió cobrar entradas carísimas, haciendo imposible la compra para un porcentaje muy significativo de la población que, sin embargo, financia el Colón con sus impuestos. Y todo eso para una adaptación sin interés musical, sin potencialidad comercial y sin poder de divulgación dado que, además de su escasísima calidad y su ridícula duración (nueve horas con intervalos), que hacían imposible su montaje en cualquier otro lugar y en cualquier otra circunstancia, tampoco hubo ningún plan pedagógico involucrado. Como ya se dijo en su momento, una comedia musical de menos de dos horas de duración, llamada Las aventuras de Sigfrido, también hubiera sido una afrenta pero por lo menos hubiera sido claro su sentido (aquí hay un ejemplo de adaptación posible). Ni siquiera se reservaron entradas baratas para estudiantes. De las funciones estipuladas inicialmente, sólo se pudo hacer una, a raíz de la magra venta de entradas (fuentes reservadas dicen que no fueron más de trescientas; no estaría mal que algún político de la ciudad pidiera informes). El teatro se rellenó con invitados y, para peor, fueron invitados ricos y famosos (y vivillos, ya que no habían comprado entradas). A la organización no le salió ni el tiro del final (haber invitado a escuelas o estudiantes de conservatorios, por ejemplo). El costo del disparate, sólo explicable por la fantasía del director del Colón, alimentada por la lobbista Cecilia Scalisi, de que entraría en las páginas doradas de Bayreuth y ganaría un pasaporte directo al Walhalla, ascendió a dos millones de euros. Va a cumplirse un año. La crítica musical, en su gran mayoría, se limitó a opinar sobre los deméritos de la puesta y, ocasionalmente, sobre la inconveniencia de la adaptación de una obra maestra, sin ahondar en cuestiones políticas. Los políticos, por su parte, no le otorgaron interés alguno a la cuestión. A lo sumo les pareció mucha plata, pero sin tener una dimensión certera (y sin molestarse en indagar al respecto) acerca de la desproporción gigantesca y de los posibles aspectos fraudulentos, que implicarían una agencia de contratación de artistas cuyo socio local sería un pariente cercano del director del teatro. La gravedad del hecho no debería ser olvidada. La investigación está pendiente.

viernes, 20 de septiembre de 2013

Resident (evil)








El Teatro Colón estrenará este año una ópera de Mario Perusso, quien fue su director artístico durante la gestión de Horacio Sanguinetti. Su título es Bebe Don o la ciudad planeta y tiene libreto de Horacio Ferrer. No es la primera ópera que el Colón encarga a un autor argentino en los últimos años. La misma sala estrenó, en 2011, Fedra. Su autor era Mario Perusso. Tampoco se trata de las únicas óperas que este músico ha compuesto y estrenado. También están La voz del silencio (representada en el Teatro Colón), Escorial (representada en el Teatro Colón), Guayaquil (representada en el Teatro Colón) y El ángel de la muerte (única ópera representada en otro teatro, el Argentino de La Plata, del que, asimismo, Perusso fue director artístico entre 1989 y 1998). Extraña carrera la de este compositor cuyas obras sólo se representan en los teatros oficiales argentinos –por cuyos pasillos ha transitado perpetuamente, en los últimos cincuenta años, como maestro interno, director musical y director artístico (también lo fue de la breve gestión de Juan Carlos Montero quien, como crítico del periódico La Nación fue el único que enalteció los inexistentes valores de la insalvable Fedra, por ejemplo)–. Extrañas elecciones la de estos teatros, que sólo le encargan obras a él, sin que ningún antecedente externo a la programación de esos mismos teatros lo torne siquiera pensable. Perusso podría encabezar con comodidad la lista de los compositores que nadie incluiría en una lista de los compositores a quienes correspondería encargar una ópera. Marcelo Delgado, Julio Viera, Marcos Franciosi, Marcelo Toledo, Osvaldo Golijov, Pablo Ortiz, Oscar Strasnoy, Sebastián Rivas o Martín Matalón, por sólo nombrar algunos de los compositores argentinos con trayectorias importantes en diversos lugares del mundo, están objetivamente más cualificados que Perusso. Tampoco Ferrer, autor del flojísimo libreto de la fallida María de Buenos Aires (vilipendiado por el propio Piazzolla, que menos de un año después del estreno y de su grabación completa, publicó un disco que contenía sólo las piezas instrumentales), es una elección acertada para un teatro en el que todavía están ausentes Borges, Cortázar, Puig, Sáer (La ocasión sería una gran ópera), Oesterheld (sólo imaginen la nieve maldita, las calles desoladas y la cancha de River  en el escenario del Colón), Marcelo Cohen, Mariana Enriquez (El Alijibe sería una extraordinaria ópera de cámara, a la manera de La vuelta de tuerca de Britten), Germán Rozenmacher, Bernardo Kordon, Haroldo Conti o Rodolfo Walsh (Operación masacre no funcionaría nada mal como libreto). En fin, extraño, sobre todo, el absoluto silencio de los compositores ante el favor que Perusso recibe del Colón y ante un nombramiento del mismo como compositor residente del que no se conocen ni términos, ni plazos, ni condiciones ni salario. Demás está decirlo. Si tal cosa sucediera en el ámbito del teatro o de las artes plásticas, no habría tal complacencia.

lunes, 16 de septiembre de 2013

Escribir sobre música








Leí, hace poco, por razones profesionales (revisión de la traducción) El baño del fascista, una colección de pequeños ensayos sobre el punk (o, más bien, sobre objetos punk) de Grail Marcus, que publicó Paidós con título tan incorrecto como absurdo: El baño del fascismo. Leo, habitualmente, lo que Marcelo Pisarro escribe en su blog, Nerds All Stars. Es un cronista notable. Y uno de los pocos en los que la inteligencia y el humor se imponen sin dificultad a los lugares comunes del biempensantismo y, también, del tan previsible malpensantismo. Pero, además, es –como Marcus pero mucho más sólido y menos impresionista– uno de los mejores escritores sobre música –y en particular sobre canciones; pequeños universos, esas cosas– que existen. Pienso, casi permanentemente –inevitablemente, podría decir– en de qué se trata esto de escribir acerca de música. O de tratar de hacerlo bien. O de tratar de hacer con ello algo que sirva. En cuál es el lugar reservado allí para el saber académico. En qué se puede decir que tenga que ver con la música, que la ilumine de alguna manera, que no la banalice y, sobre todo, que no intente duplicarla (como aquel mapa de Borges). Y es que la música está allí y uno espera que lo que se dice no la reemplace –no podría– ni releve a alguien de ir hacia ella sino que, por el contrario, instale un deseo –una tensión– por ella. No tengo recetas, aunque lo intento cuando me llaman para dar algún seminario o conferencia sobre el tema. Como siempre –y como muchos– tengo más claro lo que debe evitarse que lo que debe hacerse. Pero sé que hay algo insustituible. Hay gente a la que, cuando escucha música, se le ocurren cosas. Son cosas que tienen que ver con una enciclopedia, desde ya. No se trata de "guau", "ohhh", "te vuela la cabeza" o cosas así, pero tampoco se agota en ese mundo de referencias y datos que constituye lo que en general se identifica con el saber sobre música. Recurre a ese saber, pero no se queda allí ni sostiene la creencia de que ese es el saber y de que allí está contenido lo que puede decirse sobre la música. Ese saber es un instrumento, un trampolín, apenas un vocabulario. Y lo importante –lo que se diga con ese instrumental– empieza después. Y además deberá ser dicho con gracia y estilo. Con ritmo. Con decisión y hasta con algo de desafío. Si necesitan un ejemplo, pueden leer aquí. Y, como decía Homero Alsina Thevenet, en las primeras líneas se juega casi todo: "Las canciones que se convertían en éxitos radiales no podían superar la primera respuesta que habían provocado en el oyente. Toda reacción subjetiva quedaba ahogada por un número de cuantificaciones objetivas: número de copias vendidas, número de semanas en los charts, número de versiones que ese éxito autorizaba. El acontecimiento mismo de la canción se convertía en el acontecimiento de los intercambios económicos que la canción propiciaba. Así fue la historia de la música pop en el siglo XX...", dice PIsarro.

sábado, 14 de septiembre de 2013

Dawn of Midi








Pocos discos podrían resultar tan diferentes. Sin embargo, el deslumbrante debut, llamado lacónicamente First, y el reciente Dysnomia, logran dibujar un mapa bastante fiel, aun en su aparente difuminación de contornos, de lo que ronda las cabezas de Dawn of Midi. O, incluso, del ambiente musical en los ámbitos para académicos del Este norteamericano, particularmente Manhattan y Boston. El trío está conformado por el marroquí Amino Belyamani en piano, el indio Aakaash Israni en contrabajo y Qasim Nagvi, estadounidense e hijo de inmigrantes paquistaníes, en percusión. First fue editado por Accretions y descubierto para Buenos Aires por Minton's (Corrientes entre Uruguay y Talcahuano, en la Galería Apolo), cuyo dueño compró ejemplares a los propios integrantes, dada la imposibilidad de contactar con el sello. Allí todo transcurría dentro de los límites (generosos) del jazz. Improvisación libre, algunos patrones rítmicos de Oriente, virtuosismo, interacción y gracia. En suma, uno de los grupos más promisorios del nuevo jazz. Dysnomia, publicado por ThirstyEar, y comentado simultánea y admiradamente por las revistas Wire y NewYorker, acaba de llegar a Minton's. Aquí no hay improvisación sino meticulosa composición meticulosamente tocada, de una música falsamente electrónica, interpretada del principio al fin con instrumentos acústicos (aunque con técnicas extendidas) y asimilable a una suerte de posminimalismo postétnico. O algo así. El disco tiene algo de poderosamente adictivo. Y de misteriosamente bailable. Aquí se puede ver y escuchar a Dawn of Midi en acción, aunque más cerca del mundo estético del disco anterior. Y aquí puede apreciarse algo de Dysnomia.

Dos










El jueves tocaron por primera vez juntos en Buenos Aires. Hoy a las 20.30, en el CETC, será la última función. Uno de ellos es Anssi Karttunen, uno de los cellistas más importantes del momento y reciente ganador del premio Gramophone por su grabación del concierto para cello y orquesta de Henri Dutilleux, con dirección de Esa-Pekka Salonen. El otro es el compositor y pianista Magnus Lindberg. Juntos conforman Dos Coyotes, y el disco en el que junto al clarinetista Kari Krikku interpretan música de cámara de Lindberg también estaba nominado como finalista al Gramophone. Su concierto, obras de Lindberg cercando transcripciones de transcripciones stravinskianas, ronda la idea de las relecturas. Cifra 2, el espectáculo de la coreógrafa Diana Theocharidis en el que Karttunen participa, también. Hay allí materiales de Cifra, la obra que presentaron en el Centro de Experimentación del Teatro Argentino de La Plata en 2010. Y, muy lejanamente, también de un título premonitorio, Transcripción, una onírica construcción sobre la memoria que se había estrenado en 2003 en el CETC y, en una nueva versión, en la sala 104 de París. Hoy, sábado 14 de septiembre, a las 2 de la tarde, será el ensayo general con público. Mañana, domingo a las 18, habrá función. Ambos encuentros serán en la Usina del Arte (Caffarena y Pedro de Mendoza, en La Boca). Se trata de un mosaico de ensayos estéticos alrededor de las posibilidades de las relaciones entre dos. Un diálogo entre el presente y los posibles pasados. Entre una obra y otras obras, un intérprete con otro, o consigo mismo, o con una imagen; con una imposibilidad o con un recuerdo; con un sonido o con su eco. La multiplicidad de una cifra en la que, además, se cifra el misterio del cuerpo. El espectáculo tiene escenografía de Emilio Basaldúa, iluminación de Gonzalo Córdova y vestuario de Julián Garcés. Incluye la proyección de un film de danza de Jean-Baptiste Barrière (filmado en la Transcripción parisina), y participan los bailarines Alina Marinelli, Aníbal Jiménez, Damián Malvasio, Matías González Gava, Pablo Burset y Silvina Damia.

jueves, 25 de julio de 2013

Eterno retorno

Publica la Rolling Stone, con firma de Oscar Jalil y en relación con un espectáculo que Charly García estaría preparando para presentar en el Teatro Colón: "...Bajo el título de 'Líneas Paralelas' y conectado directamente con la propia matriz musical, la idea es romper unos cuantos esquemas visuales y auditivos. Al acorde tradicional, compuesto por tres notas, García propone sacarle la tercera -que determina si el acorde es mayor o menor- y así provocar una tensión que también podrá seguirse desde las imágenes..." ¿Romper unos cuantos esquemas" ¿Tensión por sacar la tercera del acorde? ¿Acorde tradicional de tres notas? ¿No se enteraron de Scriabin, Debussy y Bill Evans, por sólo nombrar a algunos? En fin, o Jalil o García acaban de anunciar la creación del canto gregoriano. Con suerte, en unos ocho siglos vuelve Bach y dentro de unos 1100 años se vuelve a estrenar La Consagración de la Primavera. En unos 1160 años, aparecerá un artista que compondrá algunas grandes canciones, en la pantanosa Buenos Aires. El problema es que unos cuarenta años después, ese mismo artista volverá a inventar el canto gregoriano.

jueves, 18 de julio de 2013

Con los ojos abiertos







Los años sesenta (es decir desde mediados de los cincuenta hasta comienzos de los setenta) llevaron el mito de la música absoluta a un cenit. El credo tuvo su Dios, por supuesto, y también su apóstol en la Tierra. Bach es Bach y Glenn Gould es su profeta, se rezaba. Y es que el pianista encarnaba como nadie esa idea de música pura: el disco en lugar del concierto; la escucha con ojos cerrados. Nada que distrajera de la música. Mirando este video, con parte de la filmación de la presentación en el festival de Newport de 1971 del cuarteto del pianista Dave Brubeck, con Gerry Mulligan en saxo barítono, Jack Six en contrabajo y Alan Dawson en batería, con el agregado, como invitado, de Paul Desmond, quien había sido parte esencial de ese mismo grupo entre 1951 y 1967, volví a pensar en el tema. Para no estar de acuerdo, por supuesto. Obviamente puede escucharse esta música con los ojos cerrados. Y allí estará ese comienzo de Desmond metiendo en "All the Things You Are" un fragmento de "Isn't It Romantic?", aquella maravillosa canción que sonaba de fondo en Sabrina, mientras Audrey Hepburn y Humphrey Bogart conversaban en el jardín. Y estaría el fantástico contrapunto del final entre él y Mulligan. Y la exquisita marcación de Dawson. Y el fraseo delineado con tinta china de Brubeck. Y el desarrollo de cada frase. Sólo que verlos, aun con la pobre definición de imagen y sonido que proporciona Youtube, es una experiencia irremplazable. Mirar a Desmond, por ejemplo: cómo acaricia su instrumento, como extrayendo cada sonido con un cuidado extremo; cariñosamente. Mirar a Mulligan; su actitud reconcentrada, la explosiión tan contenida como pronta a manifestarse. Brubeck: la felicidad. Sugiero, tan sólo, escuchar con los ojos abiertos.

domingo, 7 de julio de 2013

Retrato de modernidad periférica








Hoy, domingo 7 de julio, es la última función. A las 5 de la tarde, en el CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón). Beatriz Sarlo, como libretista, Martín Bauer, como compositor, y ambos como directores de escena, construyen un retrato de Victoria Ocampo, circunvalando su fascinación por Stravinsky y La Consagración de la primavera, y eligiendo una manera muy Ocampo de contar: las notas laterales, la observación aparentemente casual, lo epistolar, los apuntes para futuras memorias. Una interpretación musical de primer orden, con dirección de Pablo Druker, actuaciones memorables de María Inés Aldaburu y Margarita Fernández (en un pequeño papel construido por ella misma para ella misma y que se agiganta por su único manejo de los tiempos perdidos), una excelente Analía Couceyro como Victoria Ocampo, un vestuario de detalle y belleza inusuales, y proyecciones que van de los colores de los bocetos de Nicholas Roerich a la película París nos pertenece, de Jacques Rivette son algunos de los elementos que hacen de V. O. un espectáculo notable

domingo, 16 de junio de 2013

Aliados


Esteban Buch











La ópera y la realidad no se llevan demasiado bien. Y en la Argentina esa relación, si cabe, es aún más problemática, hasta el punto de que una obra que alude a Romina Tejerina es tratada como si se tratara de la correspondencia entre Benjamin y Adorno. Un argentino, radicado en París, director allí del Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje del la École des Hautes Études en Sciences Sociales, y autor de algunos de los ensayos y estudios sobre música más importantes de los últimos años, escribió el libreto de una ópera que acaba de estrenarse en el teatro de Gennevilliers. La obra se titula Aliados y las funciones se extienden desde el 14 hasta el 19 de junio. "Usted ha llevado la democracia a Chile", le dice allí Margaret Thatcher a Augusto Pinochet. Conpuesta por Sebastián Rivas, con texto de Esteban Buch, la ópera cuenta el encuentro de los viejos aliados de Malvinas, en un departamento londinense, el  26 de marzo de 1999. El tratamiento musical materializa algunas cuestiones: Pinochet vocifera por un megáfono, la voz de Thatcher se entrecorta por sus problemas de habla ocasionados por el Alzheimer. La orquesta es el Ensemble Mulitilatérale, una mezzosoprano, Nora Petrocenko, encarna a la ex primera ministra británica y el barítono Lionel Peintre tiene a su cargo el papel del dictador chileno. Cada uno de ellos tiene, además, un doble instrumental, el clarinete para ella, el trombón para él; un ayudante de campo lee las acusaciones a Pinocher de Baltasar Garzón y un conscripto del 63 (doblado musicalmente por la guitarra eléctrica) es el doble, a su vez, de Buch (nacido en el 63). La obra se estrenó como parte del Festival Manifeste del IRCAM y será presentada el 4 de octubre en el Festival de Strasbourg, en el Teatro Palladium de Roma el 11 de ese mes y en Saint-Quentin-en-Yvelines el 31 de enero. Bienvenida la realidad.

miércoles, 22 de mayo de 2013

Henri Dutilleux (1916-2013)







Fue uno de los compositores más originales del siglo XX y siguió componiendo hasta ahora. Fue moderno y nunca perteneció al mundo fatuo de la modernidad. Fue sorprendente sin los tics y sobreactuaciones de quienes cultivan la sorpresa como una marca. Con lazos innegables con la tradición de Debussy y Ravel, fue negado y luego bendecido por Pierre Boulez. Murió el 22 de mayo. Aquí, un enlace a una muy buena versión de una obra que me gusta mucho, Les citations, para oboe, clave, contrabajo y percusión, en una revisión de 2010, y aquí un pequeño film promocional de la Deutsche Grammophon, acerca del extraordinario disco dedicado a su música que se editó a comienzos de este año y que, dirigido por Esa-Pekka Salonen y con la soprano Barbara Hannigan y el cellista Annsi Karttunen como solistas, obtuvo críticas laudatorias por parte de las revistas especializadas Gramophone, Clasica/ Le Monde de la musique y Diapason. El CD, donde toca la Orquesta Fiarmónica de Radio France, incluye las obras Correspondances (en primera grabación mundial, con Hannigan), "Tout un monde lontaine" (con Karttunen, que este año tocará en el CETC en dúo con el compositor Magnus Lindberg en el piano) y The shadows of Time (con tres niños solistas de La Maïtrise de Radio France).

domingo, 19 de mayo de 2013

Ophelia

Es posible que ese cuadro pintado por John Everett Millais entre 1851 y 1852 haya fundado muchas más cosas que el movimiento pre rafaelita, que con su vuelta a una clase de pintura detallista y su exaltación de la naturaleza y de una antigüedad mítica revolucionó la pintura inglesa del siglo XIX. Allí, en ese mundo tan meticuloso como inasible puede encontrarse, en todo caso, la semilla del simbolismo y hasta del futuro surrealismo. La obra se inspira en el final del cuarto acto de Hamlet, de William Shakespeare, en que la reina Gertrude comunica a su actual marido, el rey Claudio, y a Laertes, que Ophelia ha muerto. Ese monólogo es el tema de una canción de Robert Schumann, "Herzeleid", que abre el ciclo de seis piezas Op. 120, y de una de Berlioz, "La muerte de Ophelia". Hay además un ciclo casi desconocido de Canciones de Ophelia de Johannes Brahms, destinado a una representación teatral de Hamlet, y otro, genial, de Richard Strauss (su Op.67). Y están las piezas líricas de Edward Grieg, tan pre rafaelitas (y pre surrealistas) como el cuadro de Millais. Y la Sonata para violín y piano de Edward Elgar, imbuida por su espíritu. Y el Hamlet de Tchaikovsky. Y una "Ofelia" de Juan Maglio Pacho, grabada hace exactamente cien años. Y otra de Madelaine Peyroux. Por ese mundo transitará hoy, domingo 19 de mayo, el programa radial La Discoteca de Alejandría (de 19 a 21 en 96.7 o, por Internet, en www.radionacional.com.ar).

Cuervos que se rehúsan a (dejar de) cantar






Steven Wilson es un guitarrista, tecladista y compositor ligado a lo que, todavía, es llamado prog-rock. Una clase de canciones expandidas, con cierto desarrollo instrumental y una cuota de ambición, en su forma, en la temática de sus letras, que excede lo que el pop le ha deparado en los últimos años a aquel género que hace unos cuarenta años se apropió del universo musical y de la idea de modernidad en el arte. Era una idea, de todas maneras, que en muchos casos, tenía mucho de arcaico. Y de explícitamente renacentista. Tanto en su vuelta a fuentes antiguas (lo clásico, o lo clásico imaginario, en lo musical; las leyendas, mitologías, épicas lejanas y ucronías en las letras y en los aspectos visuales) como en su pretensión de abarcarlo todo. Steve Wilson lidera el grupo Porcupine Tree y además tiene tres discos solistas, el último, The Raven that Refused To Sing (aquí el video con la canción que le da título y que cierra el disco), producido por Alan Parsons –el legendario ingeniero de sonido de The Dark Side of the Moon– editado hace un par de meses en Europa y distribuido en la Argentina por Icarusmusic. Y ayer, un poco en secreto (aunque no para sus fans, desde ya), sin cobertura de diarios y casi sin que se publicara la noticia, actuó en el Teatro Vorterix. No se trata, desde ya, de música nueva, en un sentido estricto, sino más bien de una continuación, un perfeccionamiento (tal vez manierista) y una versión extremada de aquello que Yes, Pink Floyd y King Crimson diseñaron hace unas cuatro décadas. Wilson, que fue el productor de la reedición digitalizada de la discografía de King Crimson, llegó con una banda impecable (Nick Beggs, Adam Holzman, Chad Wackerman (baterista de Frank Zappa entre otros) y Guthrie Govan (que fue guitarrista de Asia), que toca, en rigor, mucho mejor que loque  podían tocar sus admiradas fuentes y cuenta con una tecnología inimaginable en los setenta. No es la revolución. Pero es como el regreso (ahora en HD) a un lugar amado.

domingo, 5 de mayo de 2013

Isla de la muerte






El pintor Nicholas Roerich fue el diseñador de la escenografía y vestuario de La consagración de la primavera y, según parece, más que el "sueño pagano" al que alguna vez se refirió Stravinsky, fueron los bocetos de este experto en el medioevo ruso, los que funcionaron como verdadera inspiración. Resulta obvia la mención a la obras del artista y arquitecto Viktor Hartmann, a quien Modest Mussorgsky recuerda en sus Cuadros de una exposición (el subtítulo en la portada original es Воспоминание о Викторе Гартмане –Vospominániye o Viktore Gártmane–, o sea "recuerdos de Viktor Hartmann"). Pero hay un tercer caso ruso, que involcra a una de las composiciones más bellas de comienzos del siglo XX: el poema sinfónico Isla de la muerte, que Sergei Rachmaninov escribió en el invierno de 1908 en Dresde, la ciudad que tomaba como centro de operaciones para sus giras europeas como pianista. La obra es un ejemplo notable de wagnerianismo tardío (o richardstraussismo temprano) leído desde Rusia y la tradición del Tchaikovsky más oscuro. Y pocos recursos dramático musicales podrían resultar más efectivos (o por lo menos más seductores) que la simultaneidad de un pie rítmico de cinco tiempos, que simbolizaría la respiración, con las citas del Dies Irae gregoriano. En el origen de la obra hay asimismo un cuadro, también titulado Isla de la muerte y creado por el simbolista suizo Arnold Böcklin, nacido en 1827 y muerto en 1901. Algunos aseguran que el músico vio el cuadro en una exposición en París. La verdad es que lo que Rachmaninov vio fue la fotografía en blanco y negro que le mostró su amigo Nikolai Struve, quien además se la sugirió como tema a tener en cuenta. Lo interesante es que Isla de la muerte no es un cuadro sino muchos, y nadie sabe exactamente cuál es el que vio Rachmaninov. Böcklin pintó cinco versiones diferentes y las reproducciones de unas u otras llegaron a ser popularísimas en Europa central, incluso en fotografías en blanco y negro como la que Struve le mostró al compositor. Vladimir Nabokov observó en la novela Desesperación, de 1936, que "había una en cada hogar de Berlín". Por lo pronto, tanto Sigmund Freud como Vladimir Lenin tenían reproducciones pegadas en las paredes de sus estudios. Y Böcklin fue, además, el pintor preferido de su frustrado colega Adolf Hitler.

jueves, 2 de mayo de 2013

El gráfico






Giacomo Puccini estuvo en la segunda función y dijo, según otros dijeron: "La coreografía es ridícula y la música cacofónica; la obra de un loco. El público susurró, se rió, y... aplaudió". La crítica de Le Figaro, firmada por Henri Quittard, concluía definiendo la composición como "una barbarie laboriosa y pueril". Cuentan que Igor Stravinsky, tras bambalinas, marcaba los tiempos frenéticamente con los pies contra el suelo, para tratar de guiar a los bailarines, irremisiblemente perdidos. El 29 de este mes se cumplirán 100 años del que tal vez haya sido el estreno más famoso de la historia y, con seguridad, aquel en el que más distancia hubo entre la valoración original de una obra y la manera en que, muy pronto, comenzó a ser considerada. De hecho, como obra de concierto, ya sin la coreografía de Nikinsky, La consagración de la primavera fue un éxito menos de un año después. Se escuchó por primera vez en San Petersburgo el 18 de febrero de 1914, con dirección de Serge Koussevitzky, y el 5 de abril, luego de ser presentada en París (en el Casino y, como en el estreno del ballet, con Pierre Monteux en el podio), Stravinsky fue llevado en andas. Entre las múltiples conmemoraciones del centenario, el animador Stephen Malinowski, que trabajó entre otros con Björk, preparó junto al programador Jay Bacal en una especie de versión gráfica que permite, a quienes no leen una partitura, tener, literalmente, una visión ("que los ojos guíen al oído", dice Malinowski) de la obra. Aquí, el enlace a la primera parte y aquí a
la segunda.

sábado, 20 de abril de 2013

Alta fidelidad

Algunas listas:

Los 10 mejores pianistas actuales que nadie incluiría en su primera lista de los 10 mejores pianistas actuales.


















1. Stephen Hough
2. Nikolai Demidenko
3. Janusz Olejniczak
4. Alexander Melnikov
5. Hélène Grimaud
6. Angela Hewitt
7. Yefim Bronfman
8. Nelson Goerner
9. Pierre-Laurent Aimard
10.Maria Joao Pires














Los 10 mejores compositores menores
1. Francis Poulenc
2. Ottorino Respighi
3. Sergei Rachmaninov
4. Nikolai Medtner
5. Andrzej Panufnik
6. Julián Aguirre
7. Aaron Copland
8. Luigi Boccherini
9. Frederick Delius
10. Carlos Chavez


Para futuras ocasiones quedan las 10 mejores obras que nunca tengo ganas de escuchar, los 10 mejores saxofonistas que no me gustan, los 10 peores discos entre los que aspiraron a ser los mejores, los 10 músicos más injustamente recordados, las 10 óperas que no deberían representarse ni aunque fuera gratis, los 10 mejores discos de artistas grasas (adelanto uno: "Daughter of Darkness", de Tom Jones) y los 10 peores discos de artistas finos (adelanto otro: Symbiosis, de Bill Evans)

martes, 16 de abril de 2013

Gandini vs. Müller

--> 




En enero de 1991, Revista Clásica, entonces dirigida por Jorge Aráoz Badí, pidió  a Gerardo Gandini –presentándolo como “el movilizador más trascendente que puede exhibir la música contemporánea nacional”– su opinión sobre Aaron Copland, a raíz de la muerte del compositor norteamericano. El texto es una especie de obra maestra en un nuevo género, el obituario en contra. En el número siguiente, el crítico Martín Müller le contestó con cierta indignación y sin haber entendido demasiado los chistes del caso. Y en el que siguó, el compositor lo retó a duelo. Aquí transcribo aquellas tres notas.



Aaron Copland
GERARDO GANDINI
            No es un gran compositor. No es Ives, no es Cage, no es Gershwin. Es un compositor menor, una especie de D’Indy disecado y enflaquecido con aspecto de pastor luterano con negocios en el Once.

            En su momento fue un académico, un académico poderoso, del círculo pre-gay vergonzante; no el de Capote o Warhol, sino el de Schuman [William], Barber y Virgil Thompson, todos alumnos de la mítica [en ambos sentidos] Nadia Boulanger, la panadera que más hizo por las academias postravinskianas (cuando ya el gran Igor estaba en otra cosa), predicando la claridad lineal, el diatonismo, la objetividad en otras palabras, la falta de complicación, el rechazo de todo lo que viniera de Viena, la desconfianza en la pasión.

            Fue un compositor exitoso, sus obras se tocaron, se editaron, se grabaron; fue un hombre poderoso, decidió el destino de mucha gente, manejó cargos importantes, tuvo poder de decisión en universidades, Grants and Scholarships.

            Su obra más prestigiosa en ciertos círculos “intelectuales” son sus Variaciones para piano. El machaqueo de un reducido grupo de notas es muy apreciado por estos habitués consecuentes de la Lincoln Library.

            Personalmente prefiero sus piezas turísticas: Salón México (by 5 dollars at day), Danzón Cubano (before Castro, of course); Billy the Kid y sobre todo Appalachian Spring. También Quiet City (aunque el gran Charles Ives había escrito muchos años antes The Unanswered Question) y la música para teatro, y en otro plano, las canciones con textos de Emily Dickinson.

            El éxito de Copland en un país que produjo compositores como Ives, Ruggles, Cage, Nancarrow, Feldman... o Gershwin, Cole Porter o Ellington; y en el que vivieron Varèse, Schönberg, Bartók y Stravinsky no es fácilmente explicable. Tampoco lo son el asesinato de Kennedy ni la presidencia de Reagan.







Una opinión contundente sobre Aaron Copland: Respuesta a Gerardo Gandini

MARTÍN MÜLLER



  En el número anterior de Clásica, Gerardo Gandini opina que Copland no es un gran compositor. Su opinión interesa porque proviene de un compositor, si no del más “trascendente” por lo menos de un importante “movilizador” de la música contemporánea nacional. Menos interesante es su lógica para probar por qué Copland no es un gran compositor.

   “No es Ives, no es Cage, no es Gershwin”, afirma. Pero esta argumentación es precaria y hasta puede ser injusta. Por ejemplo: “Gandini no es un gran compositor, porque no es Ginastera, no es Kagel, no es Davidovsky, no es Roque Alsina, no es”... etc. Luego, para probar que es un compositor menor, acude a un título de Satie para compararlo no a un embrión, sino a un D’Indy “disecado”. Por su viñeta descriptiva, debe ser también muy feo: “enflaquecido con aspecto de pastor luterano con negocios en el Once”. Según la connotación de este barrio porteño, Copland para peor también es judío. En efecto, su apellido original era Kaplan.

Aborda luego un rápido examen de la vida sexual del músico. Lo sitúa en el “académico poderoso círculo pre-gay vergonzante como William Schumann, Samuel Barber y Virgil Thomson”, acusándolos de no ser homosexuales asumidos como Capote y Warhol. Además, debe haber sido malo, porque “fue un hombre poderoso, decidió el destino de mucha gente, manejó cargos importantes, tuvo poder de decisión en universidades...”, etc.

  ¿Qué lo enoja tanto a Gandini? ¿Que Copland hubiera aprendido de Nadia Boulanger el neoclasicismo de Stravinsky, “cuando ya el gran Igor estaba en otra cosa”?

  El epistemólogo Karl Popper, un vienés dos años menor que Copland, se anotó en la Sociedad para Audiciones Privadas, que Schönberg fundó en 1918, donde pudo reflexionar acerca del progresismo en arte, especialmente en música. Trató de indagar sobre la compulsión de avanzar en arte, de adelantarse, de cambiar y no ser alcanzado. Trató de comprender argumentos triunfales como “ya el gran Igor estaba en otra cosa”.

  Sin eufemismos, Popper opina: “La teoría de que el arte avanza con los grandes artistas en la vanguardia no es solamente un mito; ha conducido a la formación de camarillas y grupos de presión. Estos tienen la ambición de escribir música que esté más allá de su tiempo y que preferiblemente no sea entendida demasiado pronto, que choque a tantas personas como sea posible.” (Karl R. Popper: Búsqueda sin término; una autobiografía intelectual, Editorial Tecnos).

  No es éste el caso de Copland, quien inicialmente –como Ginastera– buscó una música vernácula, “que igual que la lengua, no presentase dificultades a mis oyentes”. Escribió obras que Gandini dice preferir, llamándolas despectivamente “turísticas”. Pero Copland dice: “Mientras los turistas sacan sus cámaras fotográficas, el músico quiere saber cómo suena un país”. De esos sonidos provienen El salón México (1936) y Danzón Cubano (1942).

  La veta principal del material estadounidense, la encontró en la tradición sobreviviente del siglo pasado, registrando canciones y bailes de cowboys, himnos y danzas de la secta Shaker, aplicados en sus ballets Billy the Kid (1940), Rodeo (1942) y Appalachian Spring (1944). En esas obras y sobre todo, en su Tercera Sinfonía (1946), Copland comunica la solemnidad solitaria de las vastas praderas y el espíritu ingenuamente religioso de los antiguos pioneros protestantes. Esos materiales vernáculos han llegado al público, con la mala suerte de que se escuchan con placer.





Respuesta a Martín Müller (sobre Aaron Copland)

GERARDO GANDINI



Ante ciertas sugerencias implícitas en el escrito de Martín Müller (publicado en el número 34/Feb. 1991 de Clásica) aclaro:

1) No soy antisemita ni lo quiero ser.

2) No tengo nada en contra de la homosexualidad.

3) No tengo nada en contra de la heterosexualidad.

Por otra parte:

1) No pienso que los sonidos tenidos evoquen necesariamente las vastas praderas americanas y su solemnidad solitaria (sic).

2) No obligatoriamente debo escuchar con placer las mismas músicas que producen esta sensación a Martín Müller.

3) No creo que el término “turístico” sea inevitablemente despectivo.

4) Para saber cómo suena México me basta con escuchar la gran música de don Silvestre Revueltas.

Por lo tanto:

1] Por este único medio reto a duelo al señor Müller.

2] Este consistirá en una prueba que el señor Müller podrá elegir entre las siguientes:

A) Destrezas en piano, violín, quena o triángulo (a elegir).

B) Marcar 5 pulsos con la mano derecha y 3 con la izquierda.

C) Analizar públicamente un Adagio de Mozart.

D) Escribir la crítica del mismo recital (o concierto sinfónico o disco). (El señor Müller puede elegirlo).

3] El jurado constará de 3 miembros, 1 por cada uno de los duelistas y el tercero elegido por votación de los lectores de Clásica. 

4] En caso de ser declarado ganador el señor Müller, yo deberé escuchar ininterrumpidamente durante 12 horas las Piano variations de Mr. Copland.

Si resulto vencedor, el señor Müller deberá escuchar, también ininterrumpidamente, 12 horas de música compuesta por mí.

lunes, 15 de abril de 2013

Monk según Gandini

 










Alguna vez, Gerardo Gandini escribió esta columna. Ya no recuerdo si le pedí que lo hiciera para Revista Clásica o para Página/12. Como todo texto que vale la pena es, además, una forma de autobiografía. Lo encontré hoy, revisando archivos. Lo leí como si fuera la primera vez (porque la había olvidado). Y me pareció que se justificaba sacarlo del olvido (mío, y. tal vez, de otros).

Por Gerardo Gandini
Thelonious gira en circulos alrededor de la  media noche.
Su brazo, una sola pieza, detecta al enemigo, apunta y dispara.
        De punta. La punta de la espátula.
A veces toma impulso alzándose y entonces dispara con todo el cuerpo.

"...No, niño Gerardo, debes tocar blando, el dedo debe presionar la tecla de cerca y luego del ataque debes relajarlo inmediatamente y preparar cuidadosamente el peso necesario para la nota que sigue..."

A veces, Thelonious ataca sin tener muy claro el blanco.
Thelonious toca escalas con solo tres dedos –¿o tres balas?.

"...Niño Gerardo, ¿y el pasaje del pulgar?..."

El piano de Thelonious no es un piano. Suena a otra cosa. La música de Thelonious suena a otra cosa. A otro jazz. La musica de Thelonious solo suena a Thelonious tocado por Thelonious.
Thelonious encadena acordes a lo Thelonious.
Los mismos acordes pero son otros.
Un piano que no es piano; una musica que es otra.
¿Es que es posible describir la musica de Thelonious solo por la negacion?

      "...Mire Gandini, el acorde de séptima disminuida tiene varias posibilidades de resolución. Cada una puede conducirnos a una tonalidad diferente; por ejemplo funcionar como dominante, digamos, de Fa Mayor..."

Fa Mayor: "Blue Monk", una música muy simple.
¿Una música muy simple?.
Thelonious en un aeropuerto gira en círculos, deteniéndose cada 45 grados.
Thelonious piensa.
¿Pensaba Thelonious?
Thelonious llegaba al estudio y recién entonces escribía algunas notas para sus músicos. Pocas.
El tocaba con pocas notas. Rodeadas de silencios. El silencio de Monk es algo nuevo en el jazz.


        "...Señores, ahora hablaremos de la funcionalidad del silencio en la obra de Morton Feldman..."

Hubo alguien que tocaba parecido a Thelonious. Acá, en la Reina del Plata.
Se llamaba Enrique Villegas, y a veces tambien solía girar en círculos. Fue un gran músico y un tipo original.
A la criolla, como Macedonio Fernández.

"...Usted es al que llaman 'EL MONO''?
...No, señora, yo soy estéreo..."

La media noche gira alrededor de Thelonious. Thelonious gira en el aeropuerto.
De repente, llega a la luna.
...Y apunta, y dispara, con todo el cuerpo, de una sola pieza...Y lo que suena es una de las músicas mas originales de todos los tiempos...

lunes, 8 de abril de 2013

El cuerpo del sonido









Sucedió en un festival de música, en el sur de la Argentina, pero podría haber sido en otra parte. Un grupo de cámara, integrado por jóvenes austríacos, tocaba el cuarteto con piano de Schumann. Pensaba, en ese momento, en algunas cuestiones relacionadas con la música de cámara y, en particular, con la cercanía que la situación del concierto público ha borrado o, por lo menos, convertido en improbable. Pensaba en el sonido de los arcos frotando las cuerdas; en la sensación espacial que se tiene al estar cerca de los instrumentos; en ese ingrediente carnal, corpóreo, del sonido que la lejanía –y la idealización, ese concepto de que la verdadera música, la más pura, está en las partituras y no en su sonido– obtura. Algo similar me había pasado mucho tiempo atrás, en el Salón Dorado del Colón, en un concierto de la Sinfonietta Omega que dirigía Gandini y donde habían tocado Noche transfigurada, de Schönberg. Estaba en primera fila y tal vez no haya sido la interpretación más perfecta que escuché pero sí fue, con certeza, la que más me conmovió. Y gran parte de esa conmoción tenía que ver con la inmediatez del sonido. Con su percepción como algo espeso, tridimensional. Hay toda una tradición, surgida durante el Romanticismo y crecida a la vera de las reacciones al Romanticismo, que imagina a la música como algo completo en sí mismo ya en el acto del pensamiento. Pienso en Schumann. Y en lo que decía Roland Barthes acerca de su música. Y nuevamente en Gandini y su manera –schumanniamna– de ser compositor desde el piano, aunque no lo utilizara o escribiera para otros instrumentos. Pienso en los idealistas. En ese posible sonido sin cuerpo. Y elijo, qué duda cabe,
el cuerpo del sonido.

miércoles, 27 de marzo de 2013

Polifonía










Las grandes ciudades suenan. Tienen sus músicas. Sus voces. Y allí se oyen los distintos tonos de quienes han llegado de diferentes partes buscando trabajo o siguiendo un sueño, los acentos mezclados, y, como sucede en Bogotá, los tamales andinos envueltos en costeñas hojas de plátano y la cumbia y la salsa al lado de Beethoven, cuya cara y cuyo nombre son una presencia palpable en la ciudad mientras comienza un festival llamado, justamente, Bogotá es Beethoven. Nada muy distinto de lo que sucede con otros festivales, en otras partes del mundo, salvo por un detalle: la comunicación no está pensada para los que ya saben de qué se trata sino para públicos mucho más amplios, las entradas baratas son muy baratas y en la programación se incluyen conciertos gratuitos, que se realizan en teatros barriales, bibliotecas públicas y centros comunitarios. Las grandes ciudades son el territorio de la polifonía. En los pueblos pequeños, el coronel de la gendarmería, la prostituta y el notario lo siguen siendo en el cine y en el paseo dominical. En las ciudades sus voces se mezclan. No es que no haya diferencias ni que la pobreza sea allí más pasable (puede ser incluso peor) pero hay algo de democrático en sus espacios (y en sus sonidos) que me seduce. Hay allí, por lo pronto, una magnífica celebración de la impureza, de lo mestizo: el hip hop que habla de un pibe que aspira pegamento, los ángeles con maracas de los que hablaba Alejo Carpentier, el plátano junto al maíz, y Beethoven tocado por el Cuarteto Latinoamericano, en compañía del Metro Chabacano de Javier Alvarez y Libertango de Piazzolla, en el Centro Comunitario La Victoria.

sábado, 23 de marzo de 2013

Tropi en La Usina






La notable pianista Haydée Schvartz dirige el Ensamble Tropi. Lo integran  Sebastián Tellado en flauta, Constancia Moroni en clarinete, Florencia Ciaffone en violín,
Alejandro Becerra en cello, Sebastián Gangi en piano, el guitarrista Manuel Moreno y Juan Denari en percusión. Este domingo 24 estarán en uno de los auditorios más bellos de Buenos Aires, el de la Usina del Arte construida en la ex compañía eléctrica Italo Argentina,en Caffarena y Pedro Mendoza, en La Boca. Será con entrada libre,a las 11.30 de la mañana, e interpretarán obras de Arnold Schönberg y Erik Satie. 

miércoles, 20 de marzo de 2013

Sangren, süden y lagrimeen








El nombre del grupo remite a una de las piezas de La Rosa de los vientos, de Mauricio Kagel. Un sur lejano que, para el compositor, radicado en Alemania, nunca dejó de significar, como en la Argentina, el frío. Y, también, implica una referencia al sudor (y por qué no a la sangre y las lágrimas) que demanda hacer música de cámara en la Argentina. Süden, el grupo, fue, además, uno de los sostenes de un extraordinario documental dirigido por Gastón Solnicki y llamado también Süden, donde se contaba la última (y primera en mucho tiempo) visita de Kagel a Buenos Aires, para participar del festival organizado por el CETC en 2006. Integrado por Diego Ruiz en piano (por allí está recomendado también su blog, Música porque sí), Federico Landaburu en clarinete, Pablo Jivotovschii en violín, el violista Mariano Malamud, Martín Devoto en cello y Facundo Ordoñez en contrabajo, Süden participará, el miércoles 20 de marzo a las 21, del concierto inaugural del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Nacional Cervantes. También estará el violinista Johannes Hasse y el programa incluirá Intarsimile, de Klaus Huber, para violín solo; -, de Francisco Concha Goldschmidt, también para violín, Paisaje Sonoro 1, para violín y electrónica, de Martín Queraltó –que es también el coordinador del ciclo–, Territorio, para clarinete bajo y contrabajo, de Diego Taranto, Qualia, para viola y electrónica, de Mariano Malamud, El colibrí, para violín, de Christian Vásquez y Lunario sentimental, para violín, cello y piano, de Gerardo Gandini.

domingo, 17 de marzo de 2013

Variété 2001










 En el comienzo, un acróbata descendía por una tela desde la araña central, a 28 metros de altura. Gerardo Gandini dirigía la orquesta sobre una tarima en que las letras luminosas anunciando KAGEL explotaban trocando en KAE y en KAGE. Martín Pavlovsky, vestido de valetto, custodiaba las tradiciones. Era noviembre de 2001 y algo caía también afuera mientras el escenario del Colón era el territorio de una lucha entre artistas "de la casa" e invasores, reclutados durante un casting de casi un año en clubes y calles de Buenos Aires y el conurbano. La obra era Variété de Mauricio Kagel y había sido escrita con otro variété de lejano fondo, entre 1976 y 1977.  La dramaturgia, dirección de escena y coreografía era de Diana Theocharidis y hoy, buscando otra cosa, encontré una especie de resumen en Youtube. Más allá del compromiso afectivo que no oculto (Diana es mi mujer) creo que vale la pena recordar aquella puesta visionaria.

sábado, 16 de marzo de 2013

Sensualidad









En el excelente prólogo escrito por Pablo Gianera para Pensamientos verticales, de Morton Feldman –bella y trascendente publicación de la editorial Caja Negra–, se abunda con maestría en la relación de la música de Feldman con la pintura de algunos de sus contemporáneos y, en particular, con la de Philip Guston y, claro, de Mark Rothko. Cita el artículo "Pintura de tipo americano", escrito por Clement Greenberg en 1955, donde "hablaba del 'color incandescente' y 'de la descarada y simple sensualidad' de los grandes cuadros verticales de Rothko'." Y concluye el párrafo diciendo: "Por lo demás, no hay en la segunda mitad del siglo XX música más sensual que la de Feldman".
Disiento.
Y parto de una admisión. Feldman me interesa, puedo llegar a admirarlo y hay obras como Rothko Chapel (precisamente) o The viola in my life que escucho con cierta cautivación. Pero no me produce placer en absoluto. Y mucho menos encuentro allí ninguna clase de sensualidad. Tal vez se trate de mí. Ya se sabe, para aquel que sólo sueña con morochas delgadas, una rubia voluptuosa puede ser invisible. Y no se trata, es obvio, de que ella carezca de atractivos. Pero lo cierto es que, puesto a pensar en la sensualidad de la música y circunscribiéndome al campo delimitado por Gianera –explícitamente el de la segunda mitad del siglo XX e implícitamente el de la tradición académica– y aun sin negarle del todo su sensualidad a Morton Feldman, encuentro que sí hay músicas más sensuales. La sensualidad exquisita y refinada de Kaija Saariaho, la sensualidad torturada de Sofia Gubaidulina –me percato del hecho de que mis primeros ejemplos son femeninos y sólo puedo concluir en que el inconsciente hace lo suyo–, la sensualidad acuarelística de Toshio Hosokawa, la sensualidad avasalladora de John Adams (que me perdone la inteligentzia), la sensualidad explosiva del Cuarteto de cuerdas No. 2 de Krzysztof Penderecki, la sensualidad envolvente del Concierto de cámara de György Ligeti y hasta la sensualidad material, escandalosa, si no de la obra completa por lo menos del comienzo de Répons, de Pierre Boulez.
Dice Gianera, glosando al compositor Cornelius Cardew, que la lentitud, en Feldman, es algo así como "la puerta estrecha a cuyas dimensiones el oyente debe acomodarse para empezar a reconocer los materiales de esa música, la invención irisada que habita sus obras. El tiempo –continúa Gianera– no es utilizado como principio constructivo, sino más bien abandonado a su suerte. Se trata de una quietud que, en palabras del propio Feldman, se despliega entre la expectativa y la consumación y que parece situar ilusoriamente su música antes y después de toda música." Nada de esa lentitud me interpela; nada de la ilusión de falta de transcurso y de borramiento del tiempo me seduce. No deja de sorprenderme, eso sí, el extraño y particular culto argentino a Feldman, tal vez originado en el peso que Mariano Etkin –uno de sus primeros apóstoles locales– ha tenido como formador. Podría caer en una boutade a la que ya he recurrido en alguna oprtunidad con cierto éxito: "morton feldman, se acabó la rabia". Prefiero en cambio agradecer la existencia de un libro inteligente, capaz de lograr que uno discuta con él. Y, por supuesto, la de un inteligente –y magníficamente escrito– prólogo.

miércoles, 13 de marzo de 2013

Libros







"...mi impresión es que el 'himno de Charly', de 1990, que al término de la transición democrática marcó el reemplazo del modelo militar del heroísmo por un estilo de lo patriótico asociado al rock, al fútbol y a la televisión, sigue siendo una referencia importante para explorar el imaginario nacional contemporáneo..."  En el Prólogo a la segunda edición de O juremos con gloria morir. Una historia del Himno Nacional Argentino, de la Asamblea del Año XIII a Charly García, de Esteban Buch. Eterna Cadencia, 2013.










"'Nací en 1901 [...]. Como verán, es fácil comprender que me considere uno de los primeros hombres del siglo', afirmaba Juan Carlos Paz. En otras ocasiones dio como años de su nacimiento 1899, 1903 y 1905: cuestión de desconcertar a posibles futuros historiadores, de ficcionalizar la biografía, en franca descendencia macedoniana. Su sentido del humor, su horror de pertenecer al siglo XIX y su espíritu polémico aparecen ya aquí. Temor del tiempo, pero también desconfianza de las precisiones cerradas, gusto por la indeterminación y a través de ella por la capacidad poética de la posibilidad. Esta actitud es particularmente sensible en los últimos años de su vida: Galaxia 64 fue compuesta, según lo que el autor anota en la partitura, en 'casi Buenos Aires...'..." En el Capítulo 1. Situación y oportunidad de Vanguardias al sur. La música de Juan Carlos Paz, de Omar Corrado. Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2013.



"Como está finalizando la temporada y estas obras (Flor de nieve, de Constantino Gaito, e Ilse, de Gilardo Gilardi) no se han dado ni se anuncian, es de sospechar que no subirán a las tablas, dejando a sus autores burlados y con considerables gastos hechos: copias de partituras, partes, figurines, etc. Es de esperar que alguien haga recordar a la empresa el cumplimiento de la única obligación que beneficia al naciente arte argentino y que –aunque parezca raro– fue uno de los motivos porque se creo el lujoso teatro municipal." Julián Aguirre, El Hogar, agosto de 1921. Citado por Silvina Luz Mansilla en Julián Aguirre y la convalidación de la producción nacionalista argentina desde el semanario El Hogar (1920-1924), uno de los trabajos incluidos en Dar la nota. El rol de la prensa en la historia musical argentina, Gourmet Musical, 2012.