jueves, 31 de diciembre de 2009

El corte y la quebrada



















Kafka creó a sus precursores, escribió Borges. Y los artistas crean su propio pasado. Se leen los primeros libros, los apuntes incompletos; se escuchan las obras tempranas, con la luz que arroja sobre ellos la producción madura. Pero el caso de Piazzolla no se parece a nada. Sus piezas escritas para orquestas de tango (la suya u otras) en los cuarenta –principalmente "Villeguita"– y en los cincuenta –"Para lucirse", "Lo que vendrá", "Prepárense", "Triunfal", "Contratiempo"– más allá de que contengan mucho de lo que aparecería una década después, son absolutamente autosuficientes. Alcanzarían para que el bandoneonista ocupara un lugar de privilegio entre los compositores del género. Pero el 55, sus grabaciones parisinas (y los ecos de su meneada escena con Boulanger) y su posterior regreso a Buenos Aires significaron un quiebre. Piazolla comenzó otra vida. No compuso más para orquestas de tango y su producción se repartió entre las cuerdas con bandoneón y piano concertantes y el modernista octeto que cambiaría para siempre el signo de la música de Buenos Aires. Un álbum doble, en el que colaboré con la selección y edición del material y con las notas incluidas, recoge todas esas grabaciones. El trabajo de restauración sonora, realizado por Diego Vila con la colaboración y vigilia de Roberto Sarfati, es absolutamente extraordinario. El álbum, Astor Piazzolla 1956-1957. Completo, incluye los dos discos del Octeto Buenos Aires, Tango progresivo, de 1956, y Tango Moderno, de 1957, los dos con orquesta de cuerdas (con Vardaro como solista), Jaime Gosis en piano y él mismo en bandoneón, Lo que vendrá, editado en Uruguay, y Tango en Hi-Fi, más los tres discos de 78 rpm publicados en esos años por TK y por Odeón.  Podría ser que me entusiasmara sólo porque participé en él pero en realidad es lo contrario: participé porque me entusiasmaba. 

El principio del terror



















Alguna vez escribí, en la presentación de este blog, que intentaría escapar de las frecuentes autoindulgencias y autopromociones explícitas del género. Luego borré esa parte del texto, entendiendo que el propio contenido se ocuparía de dejar en claro qué es lo que entraría y qué lo que no. Y ahora transgredo mis propias normas para contar que acabo de terminar de corregir las pruebas de El principio del terror, un libro de cuentos (míos) que editará Mondadori muy próximamente. La foto que se ve más arriba será, casi con seguridad, la tapa y fue sacada hace mucho (demasiado) tiempo por mi padre. Más adelante llegará una novela llamada La gran fuga y, entre ambos libros, aparecerá El jazz. Historia y estética, en una nueva colección de Eterna Cadencia dedicada a libros sobre música que se inaugurará con trabajos de Pablo Gianera –La música en la revista Sur–, Martín Liut –La música académica y la identidad nacional– y Gustavo Fernández Walker –El Colón: teatro de operaciones. Cuatro escenas de violencia política–. Luego llegarán un estudio de Julián Delgado sobre Almendra y las miradas latinoamericanas sobre el pop de los sesenta, y Los Beatles como músicos, de Walter Everett, La música en el Holocausto, de Shirli Gilbert, y La Música como discurso, de Kofi Agawu, todos ellos de la Oxford University Press. Y, también, las reediciones abundantemente corregidas de La música del Siglo XX (con otro título, tal vez Música contemporánea: el siglo XX y después) y Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular.

miércoles, 30 de diciembre de 2009

Feliz año nuevo


Con Claudio Uriarte solíamos reírnos de ciertas frases hechas: "El fin de algo es el comienzo de algo nuevo"; "el atardecer en un lugar coincide con el amanecer en otro". Y él acostumbraba rematar el asunto con oraciones donde intercambiaba algunos términos, por ejemplo, "disfrutar con la sonrisa de un perro, el ladrido de un niño..." Lo cierto es que, en efecto, un final es un comienzo y eso tal vez sea cierto cada día. En un año se hacen balances y lo que termina primando es el natural optimismo o pesimismo de cada uno. Está quien se queja de haber ganado la lotería por los trámites que eso le acarreó y está el de aquella comedia de Neil Simon que, con traumatismos de todo tipo, cuando le preguntaban si no le dolía respondía "sólo cuando me río". Cada uno sabrá dónde ubicarse. En cuanto a ustedes que leen este blog –11.453 visitas de 4.569 usuarios, desde el 5 de mayo hasta la fecha–, me alegro de que nos hayamos conocido –aun cuando sea un conocimiento virtual– y de que este espacio nos permita comunicarnos, debatir, compartir hallazgos y, por supuesto, disentir, a través de distancias inimaginables. La mayoría de los usuarios pertenece a la Argentina (8.565 visitas) y un alto porcentaje a Buenos Aires y alrededores, aunque el total incluye desde 65 entradas salteñas hasta 10 desde Ushuaia–. Pero el mapa abarca también 1081 visitas españolas, 313 estadounidenses, 258 mexicanas,  191 italianas, 174 colombianas y 104 francesas, encabezando una lista que incluye 9 visitas desde la India y desde Rumania, 8 desde Polonia, 7 de Malasia y de Rusia, un pelotón de entre 4 y 6 que incluye a Corea del Sur, Bulgaria, Grecia, Panamá, Serbia. Paraguay, Suiza y Turquía y hasta solitarias (y seguramente desorientadas) entradas desde Estonia, Quatar, Túnez, Letonia, Nigeria o Mozambique. A todos ellos –es decir a todos ustedes–, les deseo el mejor futuro posible. O sea, que puedan lograr la mejor de las miradas posibles para el futuro que les toque en suerte.

sábado, 26 de diciembre de 2009

La sinfonía como novela


Publicado originalmente en la revista del Teatro Argentino de La Plata





Unos y otros fueron beethovenianos. Y ambos extremos del arco estético tensado por el mundo alemán y austrohúngaro de la segunda mitad del siglo XIX, se sintieron sus herederos. La bifrontalidad de Beethoven daba para que quienes reivindicaban una música pura, abstracta, forma en si misma y no otra cosa que mirada –o escucha– sobre la forma, reclamaran su filiación tanto como los que creyeron que el sonido no existía sin teatralidad y que había, en la condición humana, un relato que sólo podía ser expresado cabalmente con música. Música sin palabras para unos; música detrás y más allá aún de las palabras para los otros. Y ambos contenidos en Beethoven, alguien para quien la unidad había estado, en todo caso, en la contradicción. En la explicitación de conflictos, en la tensión y en el drama de la lucha contra los materiales. Es en ese sentido que, mucho más que sus epígonos anteriores (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms) o posteriores (Shostakovich) el primer auténtico beethoveniano (o, en ciertos términos, el único) fue Gustav Mahler.

Es claro que el beethovenismo de Mahler no está allí donde él creía que estaba. No es Mahler la encarnación nueva de una vieja idea venerada sino la articulación de una nueva estética bifronte. Las contradicciones de Mahler, sus tensiones, no son las de Beethoven pero él es quien consigue, tal vez a pesar suyo, lo que había logrado el antiguo ídolo: la cristalización de un lenguaje a partir de la heterogeneidad y no de la pureza. Y, sobre todo, es Mahler quien lleva a un punto máximo uno de los grandes temas del romanticismo: el de la imbricación de lo público con lo privado. Si para Lord Byron la biografía era parte de su obra (y es posible que la más importante), esa especie de duelo entre la sublimación y la autoexhibición se convierte, con Mahler, en principio constructivo. Obras que empiezan siendo una cosa y a las que la propia biografía (que se escribe a sí misma a medida y en el devenir de esa misma obra) les va agregando o quitando; programas explicativos que, sin embargo, no deben ser conocidos públicamente, música abstracta donde todo responde a una presunción representativa; música teatral –y teatralizante– donde los conflictos, más que aparecer, son representados pero donde el núcleo se econstituye alrededor de poderosos ejes formales y procedimientos temáticos; sememas o unidades de significado (ländler, marchas, canciones campesinas, valses) que juegan a ser materiales puros mientras lo contaminan todo con su poder connotativo.

Si toda la obra sinfónica de Mahler puede ser leída en serie con la de Beethoven, la Segunda Sinfonía, comenzada en 1888 y completada recién seis años después, es la que coloca esa marca en un lugar más aparente. Parece evidente que esta composición es una especie de respuesta, o continuación por otros medios, de la Novena de Beethoven. Allí están el coro y la apelación humanista para señalar el parentesco. Y, sin embargo, no es así. La Segunda de Mahler es, más bien, la continuación de la Primera, otra versión de la figura del héroe romántico. Y si la voz hacía su aparición, en la última sinfonía de Beethoven, en una escena verdaderamente teatral, y en una especie de recitativo en que el ritmo del habla común tomaba el lugar de la música para que el heraldo anunciara la buena nueva, en esta obra de Mahler la voz llega después de que la obra se iniciara con una ceremonia fúnebre (¿el entierro del héroe que había muerto al final de la primera?; ¿el entierro de la propia idea del héroe?) y las primeras palabras que entona la contralto hablan de la más profunda necesidad y del más hondo sufrimiento. “Si esto es música, yo no entiendo nada de música”, dicen que dijo el director Hans von Büllow, tapándose los oídos, después de haber escuchado sólo unos segundos del primer movimiento, tocado en el piano por su autor. Mahler dejó la obra por un tiempo, hasta que compuso los tres movimientos siguientes. Y quería un final coral aunque no sabía qué texto elegir. La respuesta se la dio von Büllow, en su propio funeral. Por un lado porque su carrera pudo despegar recién después del fallecimiento de ese poderoso mandarín que lo sentía como un competidor amenazante en el campo de la dirección orquestal. Por otro, porque en sus exequias se cantó el coral “Auferstehn” (Resucitarás) de Karl Heinrich Graun, sobre un poema de Friedrich Klopstock. “La manera en que me sentía, recordando al difunto, se correspondía con el espírutu de la obra que me preocupaba desde hacía tiempo –escribiría Mahler–. Cuando el coro entonó el Coral “Resurrección”, de Klopstock, desde la nave del órgano, me golpeó como un relámpago y todo se volvió llano y claro en mi mente”. En ese coral Mahler encontró la antítesis perfecta para llevar su obra a la síntesis. Lo que comenzaba con un funeral individual terminaría con una resurrección desindividualizada.

Theodor Adorno habla de la “forma novela” de la sinfonía mahleriana. Dice que allí “no se compone música desde arriba. Desde una ontología de las formas, sino que el movimiento del concepto musical comienza abajo, comienza en cierto modo con los hechos de la experiencia”. Y, más adelante, en Mahler, una fisiognómica musical, publicado en 1960 en ocasión del centenario del nacimiento del compositor, argumenta: “La objetividad sinfónica no se amalgama con las intenciones individuales subjetivas más que en el modo de una objetividad quebrada y escindida. Las marchas y los ländler que aparecen en Mahler equivalen en él a la herencia de las novelas de aventuras y de las novelas por entregas que hay en la novela burguesa”. Es cierto que la sinfonía es un género novelesco. Y lo es en un sentido bajtiniano. Mijail Bajtin señala como antecedente de la novela moderna no a la épica sino a la literatura carnavalesca. Para él, el origen del género está en esos estilos donde coexisten todos los estilos. Allí donde se entremezclan las distintas hablas y donde ninguna indica cómo deben ser leídas las otras. No es sólo la tensión entre relatos y personajes sino entre distintas lenguas –entre la marcha fúnebre y el ländler, podría decirse– la que constituye esa forma de relato. Y la sinfonía mahleriana es, en ese sentido, mucho menos la última música del siglo XIX que la primera del XX. Esa es una música en que el sonido se busca dolorosamente a sí mismo. En que no hay reglas anteriores. En que se anhela de manera desesperada alguna clase de resurrección o sentido simplemente porque es una música de una época nueva. Una época que ha perdido a sus padres.

Salida









No pretendo dar la noticia. Ya todos la saben. Posse renunció, engrosando la inaudita lista de nombramientos fallidos del gobierno de Macri. Es decir de gente que no sólo fracasó en su tarea gubernamental sino que nunca la llevo a cabo y en lapsos que variaron entre la nada de Rodríguez Felder o Posse y el año de Sanguinetti al frente del Colón, sólo se dedicaron a irritar sin ofrecer ningún atisbo de gestión a cambio. En el caso del reciente Ministro de Educación porteño, sólo quiero hacer hincapié en que cuando, en su carta de renuncia le aseguró, al "Estimado Mauricio", que "el hecho de que hayas decidido nombrar a un intelectual independiente es un hecho excepcional que te honra”, utiliza con liviandad dos conceptos, el de intelectual y el de independencia, que me permito poner en discusión. La obra de Posse no es la de un intelectual sino la de un petimetre de prosa engolada y, en general, plagada de vicios gramaticales que, por otra parte, no aporta ni pensamiento original ni espesor en la descripción psicológica de los personajes ni novedades estilísticas. Su independencia no es tal, por otra parte, si se tiene en cuenta el hecho de su funcionarato público y de su defensa de las ideas del poder que lo empleaba. Con la fantasía de que algo en las columnas que escribí en Página/12 lo haya irritado y haya tenido que ver con su decisión de renunciar (pueden leerse aquí y aquí), y con la simple pero humana pasión por hacer leña del árbol caído, hago notar los errores de expresión en los que incurría el supuesto intelectual, como cuando aseguró que "los docentes prefieren consolidar su sindicato antes que el problema educacional" (¿el problema educacional era lo que él buscaba consolidar y a lo que los docentes se opusieron? ¿Habrá sido un fallido?) y hasta de ortografía, como en la tilde que adorna la palabra "aquél" utilizada como modificador directo de "respeto" en su citada carta de dimisión.

viernes, 25 de diciembre de 2009

Felicidades















Para los creyentes en algún dios, para los creyentes en la no existencia de ningún dios y para los creyentes en Ellington, mis deseos (posiblemente inútiles) de la máxima y más permanente de las felicidades. Y, si tal cosa no fuera posible, pueden solazarse con "Heaven", una hermosa canción perteneciente al segundo Concierto sagrado de Duke Ellington, de 1968.

lunes, 21 de diciembre de 2009

Send in the Clowns


Acaba de estrenarse en Nueva York una nueva versión escénica de A Little Night Music, una comedia musical de Stephen Sondheim sobre un libro de Hugh Wheeler que subió a escena por primera vez en 1973. Allí uno de los personajes, Desirée, canta, cerca del final, una de las canciones más bellas que puedan imaginarse, "Send in the Clowns", que yo conocí por Frank Sinatra (una versión que aún me parece la mejor, con arreglos de Gordon Jenkins) en el disco Ol' blue eyes is back, y que Sarah Vaughan interpretó, en sus últimos años, de manera conmovedora (aunque, hay que reconocerlo, manierista). La nueva puesta de Broadway concitó la atención por la conjunción de una vieja gloria, Angela Lansbury, y una nueva estrella, Catherine Zeta Jones. Ella (y no Lansbury, como aseguró el diario La Nación) es quien canta la famosa canción y aquí se puede ver y escuchar un pequeño extracto.

jueves, 17 de diciembre de 2009

miércoles, 16 de diciembre de 2009

Que se vengan los checos


Existe un blog, Habitués del Teatro Colón, que recoge muchas de las polémicas alrededor de ese teatro referidas a la colección de (pocos) aciertos y (muchos) desatinos que ha acumulado la gestión de Macri en estos dos años en que hicieron más que lo que habían hecho en los últimos diez (a pesar de haber sido, durante bastante tiempo, mayoría en la Legislatura y, de paso, haber destituido un jefe de gobierno). Su gestora (del blog, no de la destitución), Mariángeles Rajoy, me envió por correo el argumento que transcribo, seguramente debido a alguno de los trabajadores que prestaban servicios en el Colón y de manera absurda fueron derivados al Ministerio de Salud. Cualquier parecido con la realidad, con el caso de alguien que no es régisseur pero asegura hacer régie, programado por sí mismo, para "cumplir ante sus trabajadores", y con una trama oficial que Ionesco hubiera envidiado, se presume intencional.


NUEVO ORATORIO
Un nuevo oratorio cantado en Checo se presentara en el Hospital Durand. Se trata de Kaffia Spirinova.

Kaffia Spirinova. Concierto Sinfonico Coral Oratorio para Solistas y Coro Masculino.
De Josef Bastar Lindobuenosaires

Prólogo

1 Acto
Kaffia Spirinova, es una mujer que de ser campesina tuvo amoríos con el Superintendente Makripolis. El enamorado le dedica la siguiente aria
Dal jsem se pro vás pro vás
Pro-Te amare, a ne, aby si pro stu –
Proamame, chránit, prostaty propangandeame
Že jsem přemoci.
(Te pro meto ser pro contigo,
Te Pro-amare y no cometere estu-pro contigo
Proamame, protegeme, propangandeame la prostata
Que la tengo prostrada.)

2
Después de varios años de vida disipada , y muchos dolores de cabeza y viajes por diversos países de la estepas. Kaffia, aburrida de su mundo matrimonial decide renovar su casa. Su marido le dice que si despide a cuatrocientos empleados le va a dejar hacer todos los cambios que quiera.
Comienza maltratando y despidiendo a los empleados de la mansión, tirando paredes donde sus empleados vivian, cantaban y bailaban, porque además de atender su mansión, en ratos de ocio ellos se dedicaban a matar el tiempo interpretando canciones y los más íntegros hacian pruebas de gran virtuosismo acrobático con sus complicadas danzas. En el aria: Nejedná se více zpívá a tančí, nic víc v tomto prostoru joda ponermos restaurace
moderní doby, že žije infrastruktury vyžadují změny
(Aquí no se canta, ni se baila más, Se acabo la joda, en este espacio ponermos un restaurant, los tiempos modernos que se viven exigen cambios en la infraestructura)

3
Kaffia no es muy popular en los ambitos sociales y es cuestionada por ex empleados suyos. To není sociální práce na fronty lidí v uličkách
(Esto no es una obra social para apilar gente en los pasillos)
Muestra el odio y cómo comienza a transformarse de mujer en “monster žena” (monstruo mujer).
Aria: Los empleados que la tratan de “Lhář, vulgární a horolezectví” Canta el coro (Mentirosa, vulgar y trepadora)

Aria: Budou přijata do nemocnice, bez ohledu na to, co oni byli, co jsou, nebo co bude. Nyní na zdraví.
“Serán trasladados a hospitales, no importa lo que fueron lo que son o lo que vayan a ser. Ahora a salud”.

Acto 4
El Bibliotecario Fasoltik denuncia en un recitativo : Objemy, že nadace nemá perstenecido rodiny, aby je nechali interperie, kde je voda a vlhkost jako derruian. V těch knih, které bylo všechno, co řekl o kulturní památku rodině jejího manžela podvádí s nimiž vyšších důstojníků superintentente Makripolis přátel.
(Los volumenes que habian pertenecido a la fundacion familiar los dejo a la interperie donde el agua y la humedad lo destruirán. En esos libros decían unos que estaba toda la memoria cultural de la familia de su marido al cual engañaba con altos jefes amigos del superintentente Makripolis.)

Harta de las denuncias en su contra, Kaffia, no contenta con modificar y hacer modernizar su nueva mansión, quiere dedicarse a la escritura de novelas, pero con tan mala suerte que descubren en un círculo de críticos literarios que su primera novela narra la historia de un hombre que equivocadamente tiene relaciones con su madre y es copiada vulgarmente de una tragedia de Sófocles. A Kaffia no le importa, mientras sus empleados murmuran por lo bajo:
“Padělání, napodobování, kopie plagiátorství “
(Falsificación, imitación, copia, plagio)

Como no le fue bien con el plagio de Edipo. Decide dedicarse a la regie. En el Aria “Chcete-li být regisseur není nutné vědět taky.” Para ser regisseur no hace falta saber demasiado.”

Chcete-li být regisseur není nutné vědět taky.
Trochu sem, trochu tam,
světlo a připravený …
Mám tým lidí
Já všechny ty práce.
Já jen řídit pomocí dálkového ovládání.
a poslouchají mě, protože jsem zaplatit jim vymyslet … ..
jejeje.
Chcete-li být regisseur není třeba znát příliš atd. atd.
“Ale neboj se nebudu účtovat za svou práci”.

Para ser regisseur no hace falta saber demasiado.
Un poquito aquí, un poquito allí,
una lucecita y listo…
tengo un equipo de gente
que me hace todo el trabajito.
Yo solo los manejo por control remoto.
y ellos me obedecen porque les pago…para yo poder figurar..
jejeje.
Para ser regisseur no hace falta saber demasiado etc etc.
Pero no se preocupen no voy a cobrar por mi trabajo.

El Coro final dice, sentenciando.:
Problém není v tom, že žádný poplatek za Vaši práci, problém je, že nevím.
(El problema no es que cobres por tu trabajo, el problema es que no lo sepas hacer.)

TELON RAPIDO

viernes, 11 de diciembre de 2009

Possente spirto


Hoy juró su cargo como Ministro de Educación de la Ciudad de Buenos Aires, con la aprobación del conjunto de la comunidad educativa e intelectual, el prestigioso pensador Abel Posse, sin duda una de las autoridades actuales en su campo y alguien que ha dedicado su vida a pensar sin descanso en los problemas acuciantes del área que le compete. Desde la alfabetización de las poblaciones que migran desde los países vecinos y el bilingüismo de los alumnos llegados desde el Noreste hasta la epistemología del conocimiento, el análisis de las dificultades en la comprensión de textos y la incidencia de los diversos códigos culturales en las actitudes de resistencia frente a la llamada "lengua culta", nada de lo educativo le es ajeno. Sus ponencias sobre el sensualempirismo, acerca de Dewey, Claparède y Kerschensteiner o sobre la cuestión de la imagen en Piaget han recorrido claustros y seminarios y son ya clásicas sus polémicas opiniones  sobre el concepto de "esquema previo". No obstante, lejos de la teorética fría y de la distancia del intelectual, Posse ha desarrollado infinidad de trabajos acerca de la resolución de los problemas más frecuentes del aula, incluso en el terreno de la contención afectiva y, en particular, en el difícil campo de la sociolingüística y de los problemas de discriminación escolar asociada a las formas del habla. Posse, como antes Ciro James, el Fino Palacios, aquel titiritero de nombre olvidable –y olvidado– u Horacio Sanguinetti  –un hombre capaz de lo imposible: ser peor en el Colón que lo que había sido en su oscura gestión como rector del Nacional de Buenos Aires–, revela la visión de estadistas de la estatura de Mauricio Macri y Horacio Rodríguez Larreta a la hora de elegir sus equipos de trabajo. 
  Y mientras el brillante nuevo faro de los educadores del mundo asumía, un ejército de pequeños hombres amarillos pegaba carteles en la calle que decían, textualmente, "En dos años hicimos más que en los últimos 10". Tal vez un experto como Posse pueda instruir a quienes hacen la campaña publicitaria. Y es que dado que en esa oración hay un sólo verbo, en primera persona del plural, el sujeto es, tanto para los dos años como para los otros diez, siempre "nosotros". Es decir ellos. Y a mí, realmente, me parece bastante bien que dado que gobiernan desde hace dos años –aunque tenían mayoría en el cuerpo legislativo desde mucho antes– en ese período hayan hecho más que cuando no ocupaban ningún cargo ejecutivo. Si lo que querían decir es que ahora hacen más que lo que ellos mismos hacían antes, estoy de acuerdo aunque, a la luz de algunas de sus acciones, preferiría que hicieran menos. Y si lo que querían decir era otra cosa lo hicieron, como casi todo lo demás, mal.

jueves, 10 de diciembre de 2009

Carmen y la Barra Brava













Acaba de estrenarse Carmen, de Bizet, en la Scala de Milán, con una nueva puesta, de Emma Dante, y dirigida musicalmente por Daniel Barenboim. Los protagonistas, como puede oírse –y verse– aquí (y es que la ópera sigue siendo teatro, ¿no?) son extraordinarios. Jonas Kauffmann era previsible pero la sorpresa es la casi debutante Anita Rachvelishvili, graduada el año pasado en la propia escuela del teatro y elegida inicialmente para el papel de Frasquita hasta que Barenboim insistió para que representara el rol principal. Lo notable es la manera en que algunos fans locales, nucleados en un foro de operómanos, recogió –y aplaudió– la historia de los supuestos abucheos a la puesta, aparentemente discutida por su "excesivo minimalismo" (no en lo teatral, como puede observarse). La revista inglesa Gramophone, en su página Web, es un poco más objetiva. Dice: "Catorce minutos de aplauso premiaron a Anita Rachvelishvili, de 25 años, y al cast de la Carmen de Barenboim... los minimalistas escenografía y vestuarios, llenos de color, de la directora de teatro nacida en Sicilia Emma Dante, en su debut operístico, le parecieron demasiado modernos a los tradicionalistas de La Scala".  

lunes, 7 de diciembre de 2009

Porque sí













Dicen que cuando Girolamo Frescobaldi tocaba el órgano en San Pedro se juntaban multitudes para escucharlo. Sus toccatas y fantasías para teclado son absolutamente geniales. Menos conocidas, sus canzonas y sonatas para uno o dos instrumentos solistas con acompañamiento de bajo continuo están entre lo más bello del primer barroco (o del último Renacimiento, vaya a saberse). Aquí, una versión extraordinaria de la canzona "La Bianchina", interpretada por el Gabrielli Ensemble, que dirige Paul McCreesh, con cornetto, violín, órgano portativo, arpa y tiorba. 

domingo, 6 de diciembre de 2009

El arce es un tronco


Leo en La Nación un reportaje al exitoso divulgador Marcelo Arce. No discutiré aquí, como hace un tiempo hicieron algunos musicólogos argentinos en el foro de su asociación, acerca de la competencia profesional del reporteado para hacer lo que hace. Me interesa, más bien, entender –y no sería un mal tema de investigación para los musicólogos– qué clase de pacto implícito acerca de lo que la música es para muchos oyentes Arce pone en escena. Los musicólogos gustan de lo"émico" (de fonémico), que toma en cuenta el punto de vista del informante. Pero el relativismo cultural se les termina cuando el OTRO está demasiado cerca y, sobre todo, cuando compite con ellos laboralmente. En un ritual colectivo –y las "funciones", como él las llama, sin duda lo son– no se califica al oficiante; se trata de entender las verdades que el rito oculta (o muestra). "Termino de dar una función sobre la Sinfonía patética de Tchaikovsky. Todos estamos muy conmocionados y yo, literalmente empapado por el esfuerzo", dice, por ejemplo, Arce, que llama Don Beetho a Beethoven y que asegura: "No me gustan las divisiones, hablar de música popular y música culta. Creo que hay una sola clase de música, la que tiene arte. ¿Y cuándo es artística la música? Cuando tiene forma y contenido. Hay reglas precisas para establecer esto. ¿Quién puede negar que son clásicos Duke Ellington, Freddie Mercury u Horacio Salgán? Clásico es aquello que resiste la prueba del tiempo, que es ejemplar, como sucede con 'Rapsodia Bohemia' de Freddie Mercury, 'Caravana' de Duke Ellington o 'Fuego lento' de Horacio Salgán". Decía, y cumpliré, que no discutiré a Arce. Sólo pregunto: ¿Cómo se sabe cuándo una música "tiene forma y contenido" y, sobre todo, cuál sería aquella que no los tiene? ¿Puede una música tener contenido y no forma, o lo contrario, o se trataría, en el caso de la música que "no es artística", de una ausencia general de todo? ¿Cuáles son esas "reglas precisas" que Arce, a diferencia de la musicología en su conjunto, conoce? Y, finalmente, dado que "hay una clase de música", esa que según él es artística, lo otro ¿cómo se llama?

sábado, 5 de diciembre de 2009

El principio








El viejo canónigo de Reims, de más de sesenta años –una edad a la que muy pocos llegaban en el siglo XIV–, se enamoró de una doncella de diecinueve llamada Péronne d’Armènieres. O eso es lo que el propio canónigo cuenta en “Le dit de la verité” (el dicho de la verdad). A lo largo de los 4000 versos de ese largo poema, en el que se alternan canciones, se refiere la historia de la dama Toute-Belle, admiradora de la música y la poesía de un hombre famoso, y de cómo el hombre famoso la sedujo enseñándole su arte. La obra, más allá de la verdad que anuncia su título, es un pretexto. Allí, Guillaume de Machaut efectivamente explica cómo escribir versos y cómo componer los más bellos motetes, rondeaux y ballades. Por esos años escribió también la Misa de Notre Dame, famosa por dos motivos. Uno de ellos es que se trata de la primera misa que se conserva en la que todos los movimientos del Ordinario (la parte de la misa que no cambia según las festividades de cada día y permanece inalterable todo el año) fueron compuestos polifónicamente, con unidad estilística y por una misma persona. El otro es la intrincadísima rítmica y el grado de disonancia que se escucha en muchos fragmentos. Un vanguardismo que no es otro, en realidad, que el del estilo de la época, llevado hasta sus últimas posibilidades por quien en esos días era considerado, sobre todo, como un gran poeta.

Durante años se pensó que esta misa había sido concebida en 1364 para la coronación de Carlos V de Francia, un gran coleccionista de camafeos, medallas y libros preciosamente ilustrados –tal vez el primero, junto a su hermano, Jean de Berry–, para quien Machaut ya había trabajado y a quien dedicó algunos de sus poemas bellamente iluminados. Hay pruebas, en cambio, de que se trató de una misa de conmemoración para un difunto. Y, tal como era habitual, la conmemoración se previó tanto como la herencia. La Misa fue ejecutada en la Catedral de Reims durante el entierro de Machaut, en 1377, en memoria suya y de su hermano, fallecido en 1372. Un monje copió la inscripción de la placa, hoy desaparecida, que estaba sobre sus tumbas: “Guillaume de Machaut y su hermano Jean yacen unidos en este lugar, como la copa y los labios. Este servicio en su memoria se realiza según sus deseos, cada sábado una plegaria por los fallecidos, por sus almas y las de sus amigos, entonada por un sacerdote que celebre devotamente, en el altar de la Gran Rueda, una misa que ha de ser cantada. A cuenta de su plegaria, con pía devoción por su memoria, hemos recibido dinero, trescientos florines, certificados como franceses, de sus ejecutores testamentarios, para pagar los gastos, para el pago de la misa, los salarios y la comida de quienes acudieran y fervientemente atendieran. Que el señor, que todo lo perdona, salve a estos dos hermanos”.

Era una época en la que no se escribía mucha polifonía. Las pestes y la guerra, en la que día tras día la anticuada caballería francesa debía enfrentarse –infructuosamente– con los largos y poderosos arcos de la infantería inglesa, hacía que fuera difícil conseguir cantantes aptos y más difícil aún pagarlos. Y cuando se escribía a varias voces (en general obras cortas o movimientos sueltos de las misas) era a tres, como en la anónima Misa de Tournai. Allí los distintos movimientos del Ordinario provienen de distintas fuentes y el parecido entre su Credo y el de la Misa de Notre Dame la señalan como posible antecedente de la composición de Machaut. Lo cierto es que este autor, que hasta el momento casi no había escrito obras religiosas, concibió la primera cumbre del arte polifónico para una ocasión verdaderamente especial: su propia muerte.        

Los movimientos escritos por él fueron el Kirie, el Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est y el Amen del Credo. La acumulación de disonancias y la complejidad del ritmo podrían hacerr pensar que Machaut no sabía lo que hacía o, simplemente (y como se sostuvo durante mucho tiempo) que en la Edad Media se oía horizontalmente (voz por voz) y no se tenía una sensibilidad vertical y armónica (aquello que sucedía al coincidir unos sonidos con otros). Dos elementos lo desmienten: el uso de isorritmia y hoquetus –los recursos principales de la obra– eran convencionales –aunque nunca con tal intensidad y maestría– en la época y, por otra parte, el análisis demuestra un minucioso plan armónico, acorde por acorde, en el que las disonancias fueron agregándose para aumentar el efecto dramático de determinados pasajes. La isorritmia consistía en la repetición de motivos rítmicos o melódicos dentro del desarrollo estructural de una pieza, en general sobre la voz del tenor, y el hoquetus (literalmente hipo) era lo que se producía por la sucesión de sonidos cortos y silencios. La combinación de ambos, sumada a la disonancia de la mayoría de los acordes, hace que el sonido de la Misa de Notre Dame se acerque mucho a muchas obras del siglo XX. Y es que de hecho, con la aparición de necesidades expresivas que requerían una mayor claridad en la discriminación entre canto principal y acompañamiento y de estéticas en que la simetría de las frases y la cuadratura eran fundamentales para la comprensión de las tensiones y distensiones de los distintos acordes, tal grado de riqueza rítmica terminaría desapareciendo de la escena musical hasta la irrupción de Stravinsky por un lado y del jazz por el otro. La Misa de Notre Dame no es la única obra genial de la Edad Media, tal vez no sea la primera e, incluso, dentro de la propia producción de Machaut hay piezas, como la monumental “Remede de fortune” (en realidad un conjunto de piezas) o chansons como “Tant doucement”, “En arner a douze vie”, “De toutes flours” o “Liement me depart, capaces de rivalizar con ella en belleza. Pero allí se fundan, para el imaginario occidental, las que constituyen las dos columnas centrales de su andamiaje musical: la posibilidad de varias voces simultáneas haciendo cosas distintas (la polifonía) y la idea de complejidad asociada indisolublemente a la de valor.

domingo, 29 de noviembre de 2009

Un aria con variaciones

Richard Egarr


Publicado originalmente en Revista Teatro Colón



Contar una historia es contar la historia. Que la primera vez que se contó una vida –y la primera en que una época miró al pasado para hacerlo–, haya sido la de Johann Sebastian Bach, en todo caso, dice mucho acerca de cómo la música decidió contarse a sí misma. O, más bien, qué mitos se edificaron para narrar, además de su creación, los valores que la sustentaban. Johann Nicolaus Forkel, nacido un año antes de la muerte de Bach y fallecido en 1818, escribió su Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst, und Kunstwerke (Sobre la vida, arte y obra de Johann Sebastian Bach) en 1802, cuando Beethoven ya había compuesto su Segunda Sinfonía, su Tercer Concierto para piano y orquesta y sus Sonatas para piano Op. 31. Con Beethoven aparecieron las ideas del compositor que lucha con sus materiales, de la obra como doloroso resultado de la creación, y del sufrimiento y la dificultad –incluyendo la dificultad de la escucha–, asociados al valor del arte, Y podría pensarse que la aparición de Beethoven hizo necesaria la historia de Bach.

Mauricio Kagel, un compositor que, aunque muchas veces de manera irónica, nunca dejó de reflexionar acerca de la tradición, tituló una de sus obras Pasión según San Bach. Y es que si las Pasiones cuentan ni más ni menos que el paso del Hijo de Dios por la tierra de los hombres, la vida y la obra de Bach ocupan ese mismo lugar mítico para la música artística de tradición europea y escrita. De hecho, sus composiciones, ligadas casi siempre a circunstancias y funcionalidades muy precisas, desde el rito eclesiástico a la pedagogía, ya desde el siglo XIX son entendidas como el monumento de la Música Absoluta. La propia idea de música pura seguramente le habría resultado extraña a Bach y, sin embargo, en la actualidad es imposible pensar ese concepto sin recurrir, antes que nada, a las obras de Bach y, en particular, a sus composiciones para teclado.

Los mitos

“Señor Goldberg, toque una de mis variaciones”, relata Forkel que, invariablemente, solicitaba el Conde Hermann Carl von Keyserling a su clavecinista, que había sido alumno de Bach y para quien, siempre según ese texto, había encargado ese conjunto de piezas que Bach llamó “Estudios para teclado consistentes en un aria con diferentes variaciones para el clave de dos manuales”. Forkel habla de la paga insuficiente y del insomnio del Conde, dos tópicos fundamentales para una época en que la vida del artista ya había empezado a concebirse como obra. Poco importa que esta anécdota no haya sido siquiera mencionada en la portada de la primera edición de las variaciones, que, después de su ascético título aclara: “Preparada para el placer y la alegría de los amantes de la música por Johann Sebastan Bach, compositor de la corte para el Rey de Polonia y Gobernador de Saechs, Capellmaister y Directore Chori Musici en Leipzig”. En esa leyenda no parece contar que Bach haya incluido las variaciones como cuarta y última parte de sus Clavierübung (estudios para teclado) –sin referencia a insomnio alguno–, ni que el bueno de Goldberg tuviera, en 1741, apenas 14 años. Ni, tampoco, que, según la cantidad de lecciones tomadas con Bach y los ejercicios que su maestro le encomendaba, resultara totalmente imposible que el joven intérprete pudiera afrontar las dificultades de estas variaciones sobre el mismo bajo que Händel había utilizado para su gran Chacone en Sol Mayor, de 1733.

El notable clavecinista Richard Egarr, que publicó una magnífica interpretación de las Variaciones, desliza una hipótesis sorprendente, en un artículo publicado por una revista especializada llamada, casualmente, Goldberg. Bach, se sabe, era particularamente afecto a los juegos numéricos (las propias Variaciones son un total de 32 partes basadas en un tema de 32 compases). En numerosas oportunidades tuvo en cuenta, por ejemplo, que el número resultante de la suma de los que se asignaran a las letras de su apellido según la posición ocupada en el abecedario (A=1, B=2, C=3, etc) era 14. Bach había publicado la primera parte de sus Clavierübung, las Partitas, a los 41 años (retrógrado de 14), y cuando dio a imprenta su primera versión de ese conjunto de piezas con el Op. 1, incluía en total 41 movimientos. Que las Goldberg fueran publicadas en 1741 y con una historia atribuida a un clavecinista de 14, bien podía tratarse de una invención del propio Bach, contada por él a su hijo Carl Philipp Emanuel y por éste a Forkel. Pero, más allá de la dudosa veracidad de la historia relatada por Forkel lo cierto es que allí nace el primer mito sobre esta Aria con diferentes variaciones para el clave de dos manuales. El segundo y el tercer mito se relacionan entre sí y ambos tienen que ver con aquella idea de “música pura” y con el lugar que esa idea ocupó en la constitución de la propia imagen de la cultura culta a partir de mediados de la década de 1950.

Las variaciones “Gouldberg”

Pierre Bourdieu, uno de los más importantes sociólogos de la cultura en la segunda mitad del siglo pasado, señala en su libro La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, que de sus investigaciones se desprende que a un mayor nivel educativo corresponde una preferencia por músicas más abstractas. El sector de la burguesía “con ingresos más bajos y competencia más alta” (profesores y estudiantes universitarios, artistas) dice preferir, según Bourdieu, “las obras que requieren la más `pura’ disposición estética, como El clave bien temperado, El Arte de la Fuga o las Variaciones Goldberg” en lugar de la música más ligera y más ligada a funcionalidades explícitas (sobre todo la ópera) elegida por sectores más pudientes pero con menor formación. Si se piensa en la explosión del consumo de música barroca, en esos años, y del prestigio que lo barroco llegó a otorgar a músicas de otras tradiciones (los fugatos y contrapuntos, las secuencias armónicas y los trinos y mordentes en el Modern Jazz Quartet, Dave Brubeck y Piazzolla, el clave en los Beatles, Burt Bacharach o Ariel Ramírez, las citas a Bach de Procol Harum o Emerson, Lake and Palmer, las versiones de los Swingle Singers o de Jacques Loussier) se puede llegar a una conclusión bastante precisa acerca de lo que significó para la sociedad culta este estilo entonces recién redescubierto por el mercado. La música de Bach se había preservado con un cierto grado entre profesionales. Era parte de la educación pianística y Beethoven o Schumann ya la habían alabado como la summa del saber occidental. Pero la ampliación del consumo a las capas sociales medias, la popularización del disco y la radio y la proliferación de salas de concierto, solistas y orquestas en todo el mundo, desde Tokio o Sidney hasta Manaos o Buenos Aires, logró que la “palabra divina” corriera como agua por las montañas. Y en la constitución de este segundo mito, y en particular con el que todavía rodea a esta obra canónica, donde cada tres variaciones hay un canon, tuvo que ver el tercer mito: la canonización que, en 1955, se produjo precisamente desde la industria discográfica y desde un intérprete que terminaría levantando como bandera las formas nuevas de la circulación musical –el estudio de grabación– en reemplazo de la antigua y según él perimida modalidad del concierto público.

Glenn Gould era, a la vez, un narrador y un personaje. Y esa versión intelectual y deconstructivista, con su velocidad paralizante y su puntuación estricta, quedaría grabada hasta tal punto como las Goldberg que, para encontrar hoy una interpretación de esas variaciones que no sea una relectura de Gould hay que remitirse a la registrada por Wanda Landowska en París, en 1933. Es más, la revolución del filologismo –comenzada más o menos al mismo tiempo que Gould grababa las Variaciones por primera vez–, que transformó radicalmente la mirada sobre composiciones como los Conciertos Brandeburgueses, las Suites orquestales o, desde ya, las Suites para cello –basta comparar, en los primeros dos casos, a Münchinger o von Karajan con Pinnock o Goebel y, en el último, a Casals con Bylsma, Wispelwey o Jaap ter Linden–, en el caso de las Goldberg se limitó a perfeccionar, hasta el infinito, la versión de Gould. Ni Gustav Leonhardt en 1978, ni Trevor Pinnock en 1980, ni el técnicamente deslumbrante Pierre Hantaï en los noventa, se alejan de lo que, a esta altura del partido, bien podría llamarse Variaciones Gouldberg. Se podría llegar aún más lejos y asegurar que, en el campo de la música para clave, la idea del historicismo se ciñó, en contra de sus propios fundamentos, a la idea que sobre el clave tenía Gould. Y si a nadie se le ocurre que puedan ser definitivas sus lecturas de las Variaciones Op. 27 de Anton Webern o del Concierto Nº 24 de Mozart, en el caso de esas Goldberg brillantes, arbitrarias y únicas, sin duda había algo que coincidía con el mito de Bach y la Música Absoluta. Tal vez Gould no fuera fiel al compositor pero sí lo era a esa construcción sobre la forma pura que la historia había edificado con él. El sonido del Bach gouldiano expresaba –y en gran medida aún lo sigue haciendo– la idea que la sociedad culta tenía acerca de Bach.

Sin embargo, pocas interpretaciones como la de Gould, con su definitiva estética de lo tajante, lo rápido y lo breve, contradicen tanto lo que se sabe acerca de los deseos de Bach en cuanto a la interpretación de sus obras para teclado. En la introducción a sus Invenciones y Sinfonías (que es el nombre con el que publicó sus Invenciones a tres partes), por ejemplo, pide a sus alumnos dos cosas: la “comprensión de la fuerza y carácter verdadero” de la composición y que “nunca dejen de cantar con su instrumento”. El barroco fue un movimiento estético de origen eminentemente vocal. Numerosos teóricos apelaban a la voz para justificar la retórica y el tratamiento de los afectos esencial para el gusto de la época. El célebre violinista Tartini afirmaba que “para poder tocar, primero hay que poder cantar”. Resulta bastante improbable, por lo tanto, que en una serie de variaciones donde al tema, además, se lo llamaba “Aria”, la imagen de lo vocal y lo cantabile no estuviera presente. Ya la concepción de las Goldberg como obra es una imposición de un modelo de circulación impensable en la época de Bach. Que el aria debiera ejecutarse siempre seguida de las treinta variaciones y de su repetición final es, obviamente, un forzamiento provocado por las maneras de pensar la música generadas por el concierto público y el disco. En una época en la que no existían las radios ni los equipos de audio, la música tenía usos hoy desaparecidos pero entonces esenciales, como el solaz íntimo. Pero que, una vez que se decidiera tocar el Aria seguida por las Variaciones, no se intentara guardar una relación evidente entre estas y el bajo que les daba origen, resultaría inadmisible para cualquier época y estética. Y ese es, precisamente, el otro eje –además del abandono de la vocalidad– que caracteriza la visión de Gould: la construcción de una suerte de relato abstracto, guiado por las aceleraciones y los frenos repentinos y los más abrumadores cambios de tempo. Como ejemplo, bien puede bastar la desenfrenada excitación de la primera variación, sin relación alguna con la calma de algo que, vale la pena recordarlo, se llama “Aria”.

El sonido de las plumas de gaviota

Sólo cuatro de las variaciones tienen un epígrafe o una referencia al tempo (la séptima, “al tempo di Giga”, la décimoquinta, “Andante”, la vigésimosegunda, “Alla breve”, y la vigésimoquinta, “Adagio”). Todas ellas ocupan lugares importantes dentro de la arquitectura global. Se trata de la primera variación del tercer ciclo de tres, del canon a la quinta y en inversión que señala la mitad de la obra y que, además, es la primera variación en modo menor, de la primera y de la última –y extraña, “antimatérica”, en palabras de Egarr– variación del octavo grupo. La indicación “Aria”, por otra parte, en el barroco implica una cierta cuestión de velocidad. Esa palabra –o la versión Ayre, en algunos casos– indica, a la vez, lento y cantabile. Todas aquellas variaciones que no tienen una indicación específica, puede inferirse con bastante facilidad, deben interpretarse en un tempo que remita al del Aria. Toscanini decía que la tradición era la memoria de la última mala versión escuchada. No es que pueda decirse que las versiones de Gould sean malas interpretaciones. Tanto su primigenia grabación de 1955 como la que la completa y perfecciona, de 1981, son verdaderas obras maestras y fijan, sin duda, una mirada sobre las obras que es, además, la mirada de una época y un imaginario cultural. De lo que se trataría, en todo caso, es de relativizar su valor canónico. De negarles, por lo menos, el lugar de tradición única. Y esto es lo que hace Egarr que, además de respetar todas las repeticiones indicadas en la partitura y de ornamentar con discreción esas repeticiones, como corresponde si se parte de un paradigma estilista –lo que, desde luego, no es obligatorio–, completa su generosa extensión con los 14 Cánones sobre el mismo bajo de las Variaciones Goldberg que Bach también incluyó en el Clavierübung IV y que en la Edición Bach figuran como BWV 1087. Decir que esta interpretación es la primera de una nueva era podría parecer exagerado pero, de hecho, hasta allí no había aparecido ninguna en la que, independientemente de otras cuestiones de fraseo y articulación, se pusiera tal énfasis en la característica cantabile y en la relación de tempo entre el aria y las variaciones. Egarr, que ya había registrado grandes versiones de las Sonatas para violín y clave de Bach junto a Andrew Manze (y, también con él, de obras de Biber, Händel y Mozart, entre otras) deslumbra con su digitación perfecta (a pesar de todo gouldiana, qué duda cabe), con sus arcos melódicos siempre inteligibles, con su sentido de la inegalité rítmica, fundamental en el barroco, con la claridad en la exposición temática y en los planos, en los pasajes más contrapuntísticos, y con su manera de no hacer perder de vista jamás el bajo de la chacona sobre el que las variaciones se construyen. Egarr, en todo caso, no piensa al clave, a la manera de Gould, como un piano primitivo –en una época en que el piano aún no existía mal podía pensarse un instrumento como su antecesor– sino como un laúd moderno, con teclado, pero con las mismas características íntimas y cantantes de ese instrumento.

Entre las particularidades de la versión está, también, el temperamento, es decir la manera en que fue afinado el instrumento, una copia de un original flamenco de Rückers, de bellísimo sonido y magníficamente grabado en la Iglesia de Doopsgesinde de Haarlem, en Holanda. La actual escala de doce sonidos es una convención, donde todas las notas están apenas desafinadas para que no haya ninguna en que la desafinación sea excesiva. Es que la división de la octava en doce sonidos jamás es exacta y, a lo largo del tiempo, desde las mediciones de Pitágoras, fueron cambiando las maneras de hacerlo. Es decir, fueron cambiando las decisiones acerca de qué se desafinaba para que la escala fuera razonablemente afinada, por lo menos en sus intervalos más usuales. La discusión acerca de cuál fue la afinación preferida por Bach lleva tantos años como la preocupación filologista en relación con la interpretación de su música. Y el musicólogo Bradley Lehman, en un artículo publicado en el número de mayo de 2005 de la revista Early Music, propone una hipótesis tan verosímil como sencilla (esas son siempre las mejores hipótesis). Según él, la clave sobre el temperamento la da el propio Bach, precisamente, en la portada del Clave bien temperado. Todos los rulitos, de apariencia meramente decorativa, que se encuentran sobre el título de la obra no estarían haciendo otra cosa que indicando las relaciones de distancia que debe haber entre un sonido y otro de la escala. Egarr, además de pedirle al constructor de su instrumento, Joel Katzman, que colocara plectros de pluma de gaviota en lugar de los usuales de plástico –lo que, aunque parezca una sofisticación excesiva, indudablemente influye en el sonido cantabile– afinó el instrumento sobre un La de 409 vibraciones por segundo –aproximadamente medio tono más grave que el actual– y de acuerdo con el temperamento Lehman, que, por añadidura, suena bien. “He intentado que el Aria aparezca en el trasfondo musical incluso en las partes más acrobáticas y decididamente grandiosas” afirma Egarr en Goldberg, acerca de sus Goldberg. Y concluye: “No consigo siquiera imaginar el momento en que me sea posible alcanzar un punto de comprensión total de la música de Bach y, en particular, de sus Variaciones Goldberg, además de una satisfacción plena en su interpretación. Se trata de una música consumada, perfecta e inagotable. Sólo nos queda esperar que, al dejar que esta música cante y respire, y hacerlo con inteligencia, podamos comunicar de la mejor manera qué había en la mente y el alma extraordinarias de Bach”.

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viernes, 27 de noviembre de 2009

Feliz cumpleaños













Hoy, 27 de noviembre, junto a mí, cumple años Hilary Hahn. También lo harían, si sus destinos hubieran sido otros, Jimi Hendrix y Bruce Lee. Para todos ellos –es decir para todos nosotros– mi homenaje.

jueves, 26 de noviembre de 2009

Travesías













Había oído hablar de Milton Nascimento. Y hay que decirlo, a comienzos de los setenta, el único que hablaba de él era Litto Nebbia. En 1973 o 1974, cantó en Buenos Aires Elis Regina. Su grupo tenía al frente a César Camargo Mariano, pero yo no sabía nada de eso. Un amigo, Teodoro Cromberg, y dos compañeros suyos de escuela, Marcelo Ramal y Sergio Giancaglini, amaban la música brasileña, tenían discos de Elis Regina y cantaban (y tocaban magníficamente, o por lo menos eso es lo que recuerdo), muchas de las canciones que ella hacía. Por eso fui a ese concierto y allí escuché un grupo que sonaba como ningún otro que jamás hubiera oído antes en vivo, en los territorios cercanos al rock –guitarra y bajo eléctricos, batería, teclados– (mi repertorio de esa época era Aquelarre, Pescado Rabioso, La Cofradía de la Flor Solar y Pappo's Blues). Pero también escuché una canción de Milton Nascimento, "Travessia", que me produjo una impresión similar al disco Revolver, cuando llegó a casa y papá lo puso en el tocadiscos. Todo era sorpresa.  En este video, registrado en 1974 en la inauguración del Teatro Bandeirantes, Elis Regina, con ese grupo, canta esa canción. Cuando lo veo, siento la misma emoción de entonces. Ustedes dirán si sólo tiene que ver conmigo, y mis memorias y travesías, y ese lugar de "oyente emocional" que Theodor Adorno despreciaba, o si, en efecto, allí hay algo más. 

martes, 24 de noviembre de 2009

Música para una escena cinematográfica








Entre 1929 y 1930, Arnold Schönberg compuso Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene (Música para auna escena cinematográfica). La obra no tenía que ver con ninguna película en especial sino que más bien buscaba algo así como la "filmicidad" –si se me permite el dudoso neologismo– de la música en su condición más pura. La composición fue estrenada en 1930 con la dirección de Otto Klemperer y ahora forma parte de los planes de grabación de la Filarmónica de Berlin, cuyo director, Sir Simon Rattle, acaba de protagonizar una escena de película al renovar un contrato de exclusividad (ya una rareza) con la EMI. El convenio extiende por cuatro años más una relación que ya lleva más de treinta e incluye, además del de la música de Schönberg, los registros de Cascanueces de Tchaikovsky (en versión completa), un programa de música estadounidense y una obra especialmente encargada a Wynton Marsalis.

jueves, 19 de noviembre de 2009

Villa-Lobos


Como casi todo lo ligado a los grandes movimientos populistas latinoamericanos, la figura de Heitor Villa-Lobos, músico oficial de Getúlio Vargas, es sumamente contradictoria. El martes se cumplieron 50 años de su muerte y escribí sobre él en Página/12. Aquí agrego, apenas, algunas recomendaciones discográficas (y algunos enganches con Youtube). Hace unos años, el sello inglés Hypérion había publicado un CD magnífico donde el extraordinario pianista Marc-André Hamelin tocaba, entre otras obras, RudepoêmaPrôle do Bebé –lo absurdo es la tapa, donde, tal vez guiados por el sonoro nombre del compositor, colocaron un lobo aullando–. Naxos, por otra parte, ha publicado la obra para piano completa y un disco con música de cámara –entre ella la bellísima Recolección de las flores– que, en Buenos Aires, solía conseguirse en alguna de las dos sucursales de Zival's (Callao y Corrientes o Borges y Cabrer). También se conseguía en esta ciudad, aunque estimo que ahora habrá que comprarlo vía Internet (o bajarlo vía la misma vía), un CD donde Tilson-Thomas dirigía su Quinta Bachiana, con Renée Fleming como cantante, además de la Cuarta, la Séptima y la Novena, y esa extraña muestra de stravinskianismo amazónico que es el genial Chôros No. 10, de 1925, para coro y orquesta (con los BBC Singers) –aquí una versión de la Quinta por la soprano portorriqueña Ana María Martínez con la Filarmónica de Berlín, dirigidos por Dudamel–. Naxos editó también, en un álbum triple, la versión integral de las Bachianas por la Orquesta Sinfónica de Nashville. La interpretación es muy buena salvo en el caso de la Primera, escrita para orquesta de cellos, que hace pensar en aquel viejo chiste de músicos originalmente referido a las violas (¿La diferencia entre el primero y el último de la fila?: medio tono y un compás). Hay excelentes versiones de la Sinfónica de San Pablo, tanto de las Bachianas como de los Chôros completos, editadas por el sello sueco Bis. En Zival's, por otra parte, se conseguía hasta hace un tiempo, un disco francés en que junto a piezas de Egberto Gismonti –tal vez su mejor heredero, junto a Jobim– aparecía el sorprendente Sexteto Místico de 1917, que comienza muy francés –fue escrito en París– y luego se va totalmente para otro lado. Un clásico: su música para guitarra por Julian Bream (editado por RCA). Y ya en plan aventurero, las Sinfonías fueron editadas, en muy buenas versiones, por el sello CPO, y los Cuartetos para cuerdas por el sello Dorian,  en una notable interpretación del mexicano Cuarteto Latinoamericano (aquí el Cuarteto haciendo "Metro Chabacano" de Javier Alvarez).

martes, 17 de noviembre de 2009

El macró

















LA POLICIA PORTEÑA TAMBIEN ESPIABA A TODA LA CLASE POLITICA
La Justicia descubrió en la computadora del actual jefe de la Policía Metropolitana investigaciones sobre dirigentes políticos y gremiales, tanto oficialistas como opositores. (Página/12, 17-11-2009)


¿Alguien se acuerda por qué era que había habido un escándalo en los Estados Unidos que terminó con la renuncia del presidente, Richard Nixon? Incidentalmente, el viaje a Oriente del mandatario estadounidense (antes de su renuncia) fue el tema de una ópera minimalista de John Adams, Nixon in China. También podría ser tema de una ópera la mínima lista de actos de gobierno de Mauricio Macri (¿antes de su renuncia? y alguno de sus viajes  a Oriente, es decir a la Banda Oriental. Un título posible sería Macri en Punta del Este y la música podría ser de Lito Vitale.

sábado, 14 de noviembre de 2009

Autoprogramación







El nuevo director del Teatro Colón, Pedro Pablo García Caffi, eligió, para que hiciera la puesta en escena, la iluminación y la escenografía de la ópera Katya Kabanová, de Leós Janacék, a alguien sin antecedentes en la materia: Pedro Pablo García Caffi. El ex integrante del Cuarteto Zupay y ex manager de la Filarmónica de Buenos Aires y la Camerata Bariloche, había realizado con anterioridad sólo una puesta en escena, la de Oedipus Rex de Stravinsky, en el Teatro Argentino de La Plata, convocado por el entonces director de la sala, Pedro Pablo García Caffi. Hace unos años, Pablo Sirvén, en su columna de los domingos en La Nación, había hablado de autoprogramación y había condenado, en una misma bolsa, a Sofovich programando su propio programa como director del entonces ATC, a Sergio Renán, Martín Bauer y Mauricio Wajnrot, entre otros que no recuerdo. También se ha mencionado, en algunas oportunidades, el caso de Marcelo Lombardero. Se mezcla, desde una perspectiva moralista, lo que no debería mezclarse. Más allá de que el decoro nunca es desaconsejable y que, en un panorama de escasez laboral, ocupar uno mismo el lugar que podría ser para otros, no parece la actitud más elegante, no es lo mismo cuando quien se programa a sí mismo es alguien que también es programado por otros que cuando se trata de su único elector posible. En el segundo caso se trata de una versión extrema del tráfico de influencias. Alguien, en este caso la misma persona en lugar de su mujer, su amigo o su vecino, que es contratado en virtud, exclusivamente, del conocimiento que de él tiene quien ocupa una función de poder.
Suelen elegirse, como directores de teatros o para cargos de administración cultural, a dos clases de profesionales: aquellos que tienen antecedentes en el campo del arte o la cultura y aquellos que los ostentan en el terreno de la administración. La cuestión es relevante. En el primer caso, la autoprogramación no sólo no se condena sino que, en muchos casos, se espera y hasta se fija –en otras partes del mundo– en el contrato. Cuando se llama para dirigir un teatro a Maurice Béjart, Pina Bausch, James Levine, Ricardo Muti o Peter Brook, se espera que estos artistas desarrollen su obra en la casa que los contrató. Pero, en esos casos, los contratos fijan límites y obligaciones. Los artistas se comprometen a hacer un mínimo de obras anuales pero también un máximo y, además, la cuestión de la remuneración queda precisada con exactitud. Es cierto que se trata de trabajos de naturaleza diferente y no es correcto que el director del teatro no cobre, por ejemplo, por hacer una régie de una ópera. Pero, tal vez, durante ese período, debería tomar licencia sin goce de sueldo en sus otras funciones ya que, de hecho, no las estará realizando. En cualquier caso, y aunque las cosas no sean tan claras en la Argentina, no es lo mismo que Lombardero, siendo director artístico del Argentino de La Plata, haya decidido comenzar la temporada 2010 con su propia puesta de Lady Macbeth del Distrito de Mstsenk, de Shostakovich, que ya fue presentada, y con un éxito notable, en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, que el hecho de que García Caffi quiera comenzar su carrera como director de escena, escenógrafo e iluminador precisamente en el teatro que dirige y al que fue llamado no por sus méritos artísticos –que, aun en el caso de tenerlos, son desconocidos por todos salvo por él– sino, eventualmente, por sus antecedentes como administrador y programador. Ambos casos pueden parecer, a algunos, igualmente antipáticos. Pero en el primero no hay tráfico de influencias y en el segundo sí.

viernes, 13 de noviembre de 2009

El resto no es silencio















"Donde sea que estemos, lo que oímos es mayormente ruido. Cuando tratamos de ignorarlo, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante."
John Cage, Silence.

martes, 10 de noviembre de 2009

Saber de música







La mayoría de las personas escucha música. Todas, hay que suponerlo, la disfrutan y, si se juzga a partir de la pasión que la rodea –discusiones, colecciones, rituales colectivos–, la disfrutan mucho. La mayoría de las personas dice no saber "nada de música". La mayoría de las personas que escuchan música sienten que ese placer que sienten no es el que deberían o que la música oculta algo que les es absolutamente ajeno (lo que no entienden). Muchas de esas personas –e incluso muchas de las que consideran que sí saben "de música" (que no es lo mismo, para el sentido común, que saber música)– piensan que ese saber es el que se refiere a circunstancias de composición o ejecución de las obras, biografías de autores e intérpretes o datos contextuales y esto es así tanto en las músicas artísticas, de tradición europea y escrita o popular, como en otras músicas. Ni el fan de Damas Gratis ni el de Jussi Björling se piensan a sí mismos como oyentes comunes. Y para los otros, ellos, los que han memorizado fechas, nombres y lugares, son los que "saben de música". La apoteosis de ese malentendido fue la elección, por parte de Macri y su ingente equipo intelectual, de Horacio Sanguinetti –alguien que "sabía de ópera"– como director del Teatro Colón.
Se ha hablado en este blog de escuchas mejores que otras, de la partitura como facilitador –o según algunos como vehículo imprescindible– para cierta clase de entendimiento –o de placeres–. Es cierto que cada uno lee, escucha, mira, con su enciclopedia a cuestas y que distintas enciclopedias posibilitan distintas lecturas (¿mejores? ¿peores? ¿sólo distintas?). Quien ha leído La Odisea lee el Wakefield de Hawthorne o esas historias de maridos que desaparecen de la casa durante años, escritas por Carver –o por Auster, que los lee a  todos ellos– en una clave distinta que quien no. Pero, creo, antes que eso e incluso sin negar el valor de los bienes simbólicos del fan o el melómano (su saber sobre nombres y circunstancias) en la construcción de la escucha y de la propia imagen como amante de la música de quien escucha,  está la atención. Quien escucha, aun quien lo hace sin saber sobre formas y procedimientos y sin análisis partitura mediante, ¿escucha todo lo que está ahí para ser escuchado? O, mejor, y teniendo en cuenta que la escucha sin duda se refina y se hace más precisa con la práctica, ¿escucha todo lo que podría escuchar? Es decir, ¿escucha con toda la atención de que es capaz? El oído no tiene párpados y la vida enseña, podría pensarse, a no escuchar. A cerrar la atención a la canilla que gotea interminable, al taladro del vecino,  la campanilla de la barrera del ferrocarril que está al lado de la casa, a la radio de los taxis. Concentrarse implica, precisamente, seleccionar algunos sonidos, entre muchos. Poder No escuchar. Y escuchar música, o dominar ese arcano esquivo que la mayoría de los oyentes cree que no tiene, comienza con el aprendizaje contrario. Antes de saber si una obra es barroca o renacentista, antes de saber si el cantante estuvo antes en tal o cual grupo o si el guitarrista murió de HIV o de sobredosis a los 25 años o si la soprano tuvo una deslumbrante –aunque breve– carrera entre marzo y abril de 1937, de la que quedó apenas una grabación pirata, creo que conviene aprender, simplemente, a prestar atención a lo que se escucha. Después vendrán –o no– otros aprendizajes.

viernes, 6 de noviembre de 2009

Rocas en el mar


Publicado originalmente en 51 9 10







Es un lugar común. Jan Sibelius es un compositor nacionalista. Su música es indudablemente finlandesa. Y, por si faltara un dato, su segunda sinfonía sería el equivalente finés de la Obertura 1812 de Tchaikovsky aunque en este caso, obviamente, los rusos vendrían a ser los malos. El propio Sibelius ensaya una respuesta en un diálogo transcripto por su biógrafo Bengt de Törne. “Cuando uno llega a Finlandia, se ven rocas graníticas, bajas y rojizas, emerger desde un mar azul pálido”, decía el escritor. Y la respuesta del compositor era: “Sí, y cuando vemos esas rocas graníticas sabemos por qué podemos tratar a la orquesta de la forma en que lo hacemos”. Poco importa si la anécdota es verdadera o no. El musicólogo británico Gerald Abraham no duda en hablar de “orquestación granítica” y, en efecto, la manera de utilizar los registros más graves de los instrumentos, ese sentido del color cuyo único antecedente podría encontrarse en el final de la escena campestre de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, es granítico: al fin y al cabo unas rocas que, con su amalgama de cuarzo, feldespato y mica, no hacen otra cosa que encontrar una encarnación mineral –y de aspecto inusualmente sólido– para el puntillismo.

En todo caso, el supuesto nacionalismo de Sibelius, que no sabía hablar el finlandés y que, como todo personaje más o menos culto en ese naciente país, se comunicaba en sueco, más allá de la temática mítica de sus poemas sinfónicos, hay que encontrarlo en la orquestación. Y, por qué no, en su sentido de la forma. También allí hay algo ígneo. Cecil Gray, uno de los exégetas de Sibelius (Inglaterra fue, sin duda, el campo más fértil encontrado por el compositor), compara a sus sinfonías con “un tipo de estrella que los físicos y astrónomos llaman Enana blanca, cuya sustancia es tan densa y compacta que un pedazo del tamaño de un chelín puede pesar varias toneladas”. Abraham, en su afán de entronizar al usualmente subestimado Sibelius lleva a la astronomía hasta el extremo de la condenación a quien encuentra en el polo opuesto de la evolución sinfónica a comienzos del siglo XX y compara a Gustav Mahler con Júpiter, inmenso pero con una densidad apenas mayor que la del agua. Incidentalmente, Sibelius y Mahler se encontraron en noviembre de 1907 en Helsingfors (Helsinki en sueco, tal como se la conocía entonces). Y hay nuevamente un diálogo, relatado por Sibelius y esta vez transcripto por Karl Ekman, otro de sus biógrafos: “Cuando nuestra conversación tocó el punto de la esencia de la sinfonía –escribió Ekman que contó Sibelius– yo dije que admiraba la severidad y el estilo del género y la lógica profunda que creaba una conexión interna entre los motivos. Esta es la experiencia a la que yo había llegado componiendo. La opinión de Mahler era justo la contraria: ‘No, la sinfonía debe ser como un mundo; debe abarcarlo todo’”. Mundos que caben en una moneda. Monedas que proliferan hasta convertirse en planetas. Lo cierto es que si Mahler se expande, es claro que el movimiento de Sibelius es la contracción. Nadie como él es capaz de comenzar en un punto, mantenerse en él y abandonarlo recién cuando no tiene más nada que decir. Su Séptima sinfonía, por ejemplo, condensa todos los elementos clásicos en un solo movimiento de apretadísima textura y en la Cuarta todo está jugado, ya, en el tritono inicial.

La Sinfonía No.2 comenzó a ser escrita en febrero de 1901 en una casa rodeada de jardines, cerca de la montaña, en Rapallo, al noroeste de Italia. Cuando se estrenó en Helsinki, dirigida por Sibelius, el también compositor Robert Kajanus escribió en Hufvudstadsbladet, un periódico en sueco, que la obra era “un retrato de la resitencia finlandesa al dominio ruso”. Tal vez allí nació el malentendido por el cual el musicólogo Ilmari Krohn llamó a la obra, a mediados de la década de 1940, “Sinfonía de la Liberación”. Sibelius, que había llevado para sus vacaciones italianas –donde viajó con su mujer Aino y sus dos hijas–, entre otros, dos libros de memorias, las Cartas y diarios del latinista sueco Adolph Törneros y el Diario de un soñador del filósofo y moralista suizo Henri-Fréderic Amiel, estaba pensando más bien en otra cosa. En sus apuntes para el que luego sería el segundo movimiento de la sinfonía escribió, por ejemplo: “Don Juan. Sentado en la oscuridad de mi palacio, un invitado (el invitado de piedra) llega. Pregunto más de una vez quién es. No hay respuesta. Él permanece en silencio. Finalmente, el extranjero empieza a cantar. Entonces yo, Don Juan, reconozco quién es: la Muerte”. Y es que esos primeros esbozos estaban destinados, en realidad, a una obra sobre el Don Juan. Otra parte del mismo movimiento (el segundo tema, “Christus: andante sostenuto, cuerdas en divisi, ppp”) vio la luz en Florencia, en relación con un proyecto sobre La divina comedia de Dante. La familia había quedado en Rapallo, con una de las hijas, Ruth, enferma de tifus, junto a las interminables discusiones matrimoniales. Sibelius pasó por Viena y Praga antes de llegar a Finlandia. Y casi apenas arribado viajó a Berlín, para dirigir El cisne de Tuonela y El retorno de Lemminkäinen en el Festival de Heidelberg. Recién entre agosto y septiembre, mientras pasó unos días en lo de su madrina, Elisabeth Järnefelt, en el estado sueco de Lojo, volvió a sus apuntes y abandonó a Don Juan y Dante para pensar en una sinfonía. La obra se completó en noviembre aunque hubo, a partir de entonces, numerosas revisiones que postergaron el estreno hasta el 8 de marzo de 1902. Su tonalidad, Re Mayor, era asociada por Sibelius con el amarillo. Y el primer movimiento de esa obra aparentemente beethoveniana, en una aparente Forma sonata y dentro de un aparente romanticismo ruso de cuño tchaikovskiano –o más bien borodiniano– alcanza para señalar el modernismo del más secreto entre los revolucionarios del siglo XX. Más que dos temas hay dos grupos de temas. Y ambos provienen del mismo material. La obra, por supuesto, suena finlandesa (y hasta algunos pudieron imaginar allí un canto patriótico) aunque no hay un solo elemento que remita a un hipotético folklore finés. Hay, sí, “orquestación granítica”, por ejemplo en el formidable pasaje de contrabajos y cellos en pizzicato, al comienzo del segundo movimiento. Hay, todo el tiempo, el posible –e intangible– sonido de unas rocas graníticas emergiendo en un mar azul pálido.