La sinfonía como novela

Publicado originalmente en la revista del Teatro Argentino de La Plata

Unos y otros fueron beethovenianos. Y ambos extremos del arco estético tensado por el mundo alemán y austrohúngaro de la segunda mitad del siglo XIX, se sintieron sus herederos. La bifrontalidad de Beethoven daba para que quienes reivindicaban una música pura, abstracta, forma en si misma y no otra cosa que mirada –o escucha– sobre la forma, reclamaran su filiación tanto como los que creyeron que el sonido no existía sin teatralidad y que había, en la condición humana, un relato que sólo podía ser expresado cabalmente con música. Música sin palabras para unos; música detrás y más allá aún de las palabras para los otros. Y ambos contenidos en Beethoven, alguien para quien la unidad había estado, en todo caso, en la contradicción. En la explicitación de conflictos, en la tensión y en el drama de la lucha contra los materiales. Es en ese sentido que, mucho más que sus epígonos anteriores (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms) o posteriores (Shostakovich) el primer auténtico beethoveniano (o, en ciertos términos, el único) fue Gustav Mahler.

Es claro que el beethovenismo de Mahler no está allí donde él creía que estaba. No es Mahler la encarnación nueva de una vieja idea venerada sino la articulación de una nueva estética bifronte. Las contradicciones de Mahler, sus tensiones, no son las de Beethoven pero él es quien consigue, tal vez a pesar suyo, lo que había logrado el antiguo ídolo: la cristalización de un lenguaje a partir de la heterogeneidad y no de la pureza. Y, sobre todo, es Mahler quien lleva a un punto máximo uno de los grandes temas del romanticismo: el de la imbricación de lo público con lo privado. Si para Lord Byron la biografía era parte de su obra (y es posible que la más importante), esa especie de duelo entre la sublimación y la autoexhibición se convierte, con Mahler, en principio constructivo. Obras que empiezan siendo una cosa y a las que la propia biografía (que se escribe a sí misma a medida y en el devenir de esa misma obra) les va agregando o quitando; programas explicativos que, sin embargo, no deben ser conocidos públicamente, música abstracta donde todo responde a una presunción representativa; música teatral –y teatralizante– donde los conflictos, más que aparecer, son representados pero donde el núcleo se econstituye alrededor de poderosos ejes formales y procedimientos temáticos; sememas o unidades de significado (ländler, marchas, canciones campesinas, valses) que juegan a ser materiales puros mientras lo contaminan todo con su poder connotativo.

Si toda la obra sinfónica de Mahler puede ser leída en serie con la de Beethoven, la Segunda Sinfonía, comenzada en 1888 y completada recién seis años después, es la que coloca esa marca en un lugar más aparente. Parece evidente que esta composición es una especie de respuesta, o continuación por otros medios, de la Novena de Beethoven. Allí están el coro y la apelación humanista para señalar el parentesco. Y, sin embargo, no es así. La Segunda de Mahler es, más bien, la continuación de la Primera, otra versión de la figura del héroe romántico. Y si la voz hacía su aparición, en la última sinfonía de Beethoven, en una escena verdaderamente teatral, y en una especie de recitativo en que el ritmo del habla común tomaba el lugar de la música para que el heraldo anunciara la buena nueva, en esta obra de Mahler la voz llega después de que la obra se iniciara con una ceremonia fúnebre (¿el entierro del héroe que había muerto al final de la primera?; ¿el entierro de la propia idea del héroe?) y las primeras palabras que entona la contralto hablan de la más profunda necesidad y del más hondo sufrimiento. “Si esto es música, yo no entiendo nada de música”, dicen que dijo el director Hans von Büllow, tapándose los oídos, después de haber escuchado sólo unos segundos del primer movimiento, tocado en el piano por su autor. Mahler dejó la obra por un tiempo, hasta que compuso los tres movimientos siguientes. Y quería un final coral aunque no sabía qué texto elegir. La respuesta se la dio von Büllow, en su propio funeral. Por un lado porque su carrera pudo despegar recién después del fallecimiento de ese poderoso mandarín que lo sentía como un competidor amenazante en el campo de la dirección orquestal. Por otro, porque en sus exequias se cantó el coral “Auferstehn” (Resucitarás) de Karl Heinrich Graun, sobre un poema de Friedrich Klopstock. “La manera en que me sentía, recordando al difunto, se correspondía con el espírutu de la obra que me preocupaba desde hacía tiempo –escribiría Mahler–. Cuando el coro entonó el Coral “Resurrección”, de Klopstock, desde la nave del órgano, me golpeó como un relámpago y todo se volvió llano y claro en mi mente”. En ese coral Mahler encontró la antítesis perfecta para llevar su obra a la síntesis. Lo que comenzaba con un funeral individual terminaría con una resurrección desindividualizada.

Theodor Adorno habla de la “forma novela” de la sinfonía mahleriana. Dice que allí “no se compone música desde arriba. Desde una ontología de las formas, sino que el movimiento del concepto musical comienza abajo, comienza en cierto modo con los hechos de la experiencia”. Y, más adelante, en Mahler, una fisiognómica musical, publicado en 1960 en ocasión del centenario del nacimiento del compositor, argumenta: “La objetividad sinfónica no se amalgama con las intenciones individuales subjetivas más que en el modo de una objetividad quebrada y escindida. Las marchas y los ländler que aparecen en Mahler equivalen en él a la herencia de las novelas de aventuras y de las novelas por entregas que hay en la novela burguesa”. Es cierto que la sinfonía es un género novelesco. Y lo es en un sentido bajtiniano. Mijail Bajtin señala como antecedente de la novela moderna no a la épica sino a la literatura carnavalesca. Para él, el origen del género está en esos estilos donde coexisten todos los estilos. Allí donde se entremezclan las distintas hablas y donde ninguna indica cómo deben ser leídas las otras. No es sólo la tensión entre relatos y personajes sino entre distintas lenguas –entre la marcha fúnebre y el ländler, podría decirse– la que constituye esa forma de relato. Y la sinfonía mahleriana es, en ese sentido, mucho menos la última música del siglo XIX que la primera del XX. Esa es una música en que el sonido se busca dolorosamente a sí mismo. En que no hay reglas anteriores. En que se anhela de manera desesperada alguna clase de resurrección o sentido simplemente porque es una música de una época nueva. Una época que ha perdido a sus padres.