Montserrat Figueras

En los setenta la escuché por primera vez, en aquellas grabaciones de la Schola Cantorum Basiliensis y en esos primeros discos dedicados al Renacimiento español por Hespèrion XX, el grupo que fundó junto a su marido, Jordi Savall, y que revolucionó la manera de entender la interpretación de la música medieval y renacentista. Pocas veces la audición de una intérprete fue tan conmocionante para mí. Allí estaba el estilo, la voz lisa, los ornamentos, y también una cierta clase de salero que venía desde otra parte. Y confieso que el hecho de que me pareciera bellísima no era un hecho menor. Después (siempre hay revisiones) el mundo de la música antigua la discutió. Que era exagerada, manierista; que su afinación era algo errática y su dicción del español imposible. Nunca dejó de ser una gran música y una referencia inevitable. Y algunas de sus interpretaciones, como la de "Un sarao de la chacona", quedarán, por lo menos, en mi modesta antología personal (aunque dudo que sólo en ella). Motserrat Figueras murió esta madrugada en Barcelona, a los 69 años. Aquí se la puede ver y oír en la interpretación de "El día del juicio", parte de la reconstrucción de El canto de la sibila realizada por Savall.

Música nazi

Cada vez que se habla de la relación entre música e ideología política y, en particular, con regímenes autoritarios, se mezclan –inevitablemente, podría pensarse– varias cuestiones. La primera confusión –y posiblemente la principal– concierne, ni más ni menos, a de qué se está hablando. ¿Se trata de la ideología  de la música, de su autor, o de ambos? Y allí ya aparece un problema cuya respuesta está lejos de ser evidente. ¿Un nazi convencido producirá necesariamente obras nazis? Y, eventualmente, ese nazismo estético, ¿sería detectable de no saberse nada acerca de la ideología del autor? Más aún, si es posible que autores nazis (o stalinistas o partidarios del khmer rojo, optese por la encarnación del mal de preferencia) escriban obras no nazis, ¿será posible también lo contrario? Si fuera cierto que hubiera obras autoritarias en sí, cuya propia estructura fuera, por ejemplo, nazi, ¿sería posible que algunas de ellas pertenecieran a intachables demócratas? En el brillante The Danger of Music and Other Ant-Utopian Essays (University of California Press, 2009), donde Richard Taruskin recopila diversos ensayos sobre música, publicados originalmente, en su mayoría,  en New York Times y New Republic, se incluye un artículo acerca de Carl Orff ("Can We Give Poor Orff a Pass at Last?"). Allí se contrastan los débiles apoyos del compositor al nazismo –como haber aceptado componer un Sueño de una noche de verano para reemplazar el del interdicto Mendelssohn– con el efusivo canto partidario y hasta las odas a Stalin de Prokofiev y Shostakovich. También se compara la tibieza –jamás perdonada– de Orff, que nunca se afilió al Partido Nazi, con las militancias explícitas –y siempre perdonadas– de Herbert von Karajan o Elisabeth Schwazkopf. Más allá de cuestiones, finalmente, puramente estéticas –las virtudes musicales de Prokofiev, Shostakovich, Schwarzkopf o Von Karajan frente al humilde talento de Orff– la cuestión intriga a Taruskin que, no obstante, se centra en el nazismo (o en la falta del mismo) de su autor y no en el de su música, si lo hubiera. Y en ese sentido me parece interesante cruzar la obra de Orff con la de Leopoldo Marechal y con el análisis del Adán Buenosayres hecho por Josefina Ludmer en la cerrera de Letras, hace años, en una época en que todavía se podía decir que el peronismo clásico había sido un régimen bonapartista. Ella recurría a Bajtin, y a su caracterización de la novela como género polifónico, para señalar la obra de Marechal como "falsa polifonía". Como un aparente tejido de muchas voces, aunque fuertemente reguladas por una sola, la de la novela clásica, que indicaba cómo debían ser leídas las otras. Encontraba allí, desde ya, un correlato de la relación del líder con las masas, en los regímenes populistas, y de la alternancia entre concesión y represión que definía al fascismo histórico. Sin que nada de esto agregue o quite valor a la música de Orff, cuya adaptación para niños de Las Bodas stravinskianas me produce, confieso, una reacción no exenta del todo de atracción, el mote de "falsa polifonía" le calza como un guante. Carmina Burana está plagada de sujetos de fuga que no comienzan ninguna fuga sino que derivan en poderosas homofonías. Y su culto al ritmo unificador, a las tradiciones medievales, a un cierto primitivismo originario y a lo coral entendido como masa, podría asimilarse sin dificultad al programa estético del nazismo. Si fuera cierto que Orff, at last, no fue tan nazi, o que lo fue menos que Franz Schmidt, por ejemplo, su obra, sin embargo, estaría aportando un ejemplo inmejorable –consciente o inconsciente, poco importa– de una ideología política devenida estética.

El anillito

El "Colón-Guernica"

"El aniilo de los nibelungos tiene dos columnas, la acción y lo filosófico. Yo busqué sacarle lo filosófico", dijo Cord Garben en la conferencia de prensa en la que se presentó la temporada 2012 del Teatro Colón, sin que ni a él ni a quienes lo rodeaban les temblara siquiera el labio inferior (una de las especialidades de Rodolfo Bebán, en sus buenos tiempos). Garben es el responsable del corte de la Tetralogía que la sala porteña estrenará el año próximo. Por un lado, existen diversas irregularidades menores –que delatan, no obstante, las características un poco chapuceras del negocio– como que su productora, Cecilia Scalisi, fuera quien reporteara en la Revista La Nación a la factótum del proyecto, Kattharina Wagner, y quien realizara el artículo exegético del espcctáculo (sin aclarar que es la productora) en el último número de la Revista Teatro Colón. Por otro, la adaptación, sus pormenores y la calidad y cuidado con que estaría realizada, obligan a discutir lo que no debería ser discutido nunca. ¿A alguien se le ocurre, por ejemplo, que el Guernica podría (o debería) cortarse porque sus dimensiones dificultan la exposición en salas chicas? ¿Es que acaso alguien podría plantear seriamente la reducción de En busca del tiempo perdido a un solo tomo, ya que su lectura es dificultosa para muchos? Es claro, si es posible un Wagner sin filosofía, también lo es un Guernica sin ideología o una Búsqueda del tiempo perdido sin reflexiones ni pensamientos que distraigan de la acción. Los argumentos de los defensores, por otra parte, no se sostienen. El tema abarca varias cuestiones y es conveniente analizarlas por separado. El primero es la necesariedad: dicen Gnrben, Wagner (bisnieta), García Caffi y Scalisi, en su doble papel de productora y propagandista encubierta, que esta adaptación permitirá la llegada del Anillo a teatros pequeños, o con problemas económicos, imposibilitados de programar la obra original. ¿Pequeños como el Colón, que es más grande que La Scala? ¿Pobres como el Colón, que tiene en este momento su presupuesto más alto de las últimas décadas? ¿Imposibilitados como el Colón, que no solo programó muchas Tetralogías en su historia sino que hizo de ésto una tradición propia? Es obvio. El Colón-Ring, como se ha bautizado al proyecto, no es necesario para el Colón.
El segundo punto es la deseabilidad. Dice Garben y quienes lo promocionan que históricamente los cortes de las obras han sido frecuentes, para adecuar las obras a gustos diversos. E insinúa por ahí que la penúltima jornada, Siegfried, prácticamente sobra. Los cortes, como Garben seguramente no ignora, se han realizado en óperas en las que los propios autores agregaban o sacaban arias y recitativos según las necesidades, los intérpretes de que dispusieran o las características de la recepción en determinadas ciudades o teatros (por ejemplo, el agregado de escenas de ballet en Orfeo ed Euridice, realizado por Gluck, para la representación parisina). Pero Wagner no es un operista de entretenimiento, como la mayoría de los autores de los siglos XVIII y XIX. En su concepción, que además suprime la alternancia de arias y recitativos, la estructura es fundamental. Y, como ya se ha dicho en una entrada anterior de este blog, referida al mismo tema, también resulta central la idea de la duración. Ni una ni otra son consecuencias de la obra: son la propia obra. La estructura y la duración de una ópera de Donizetti o Bellini pueden alterarse sin que cambie nada; en Wagner eso no sucede. Es decir que el corte, en este caso no es deseable. Podría aceptarse si fuera necesario pero eso, como se ha visto, tampoco sucede.
Obviamente, alguien tiene derecho a escribir su propia versión de cualquier obra: un Juicio Final sin Dios, una Náusea sin Roquentin, o un Citizen Kane donde se borre cualquier mención a "Rosebud" o se la reemplace por una palabra más significativa para el público actual, como "Messi", sin ir más lejos. O, es claro, un Anillo sin filosofía. Y, también, cualquiera tiene derecho a elegir esas versiones. A mí, por ejemplo, creo que me gustaría más la Sinfonía en Re, de Franck, sin su último movimiento. La pregunta es por qué, si no es ni necesario ni deseable (ni, posiblemente, correcto, desde el punto de vista del respeto al patrimonio de la humanidad), tal cosa debería ser promovida por el Estado.

Sciarrino y el misterio del compositor asesino

En sus Madrigales, Salvatore Sciarrino refunda la vieja tradición italiana. Nada hay allí de "gestos antiguos" o citas a renacimiento alguno pero sí, en cambio, la antigua tradición de trabajar musicalmente cada palabra (y cada sílaba) y bucear el sentido dramático del sonido mismo. Sciarrino escribió, además, una ópera basada libremente en la figura del compositor Carlo Desualdo da Venosa y en cómo asesinó a su mujer, la –según se dice– bellísima Maria D'Avalos, y a su amante –de ella– Fabrizio Carafa, duque de Andria. La obra, titulada Luci Miei Traditrici, podrá verse y oírse hoy –sábado 5– y mañana, a las 20.30, en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, con puesta de Alejandro Tantanian y la participación de cantantes y músicos argentinos y extranjeros, como parte del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín que comenzo brillantemente con el concierto dedicado a Varèse, el jueves 3 en el Teatro Colón.