viernes, 28 de marzo de 2014

Tren de noche

Tren de noche es un programa de jazz con desvíos y ocasionales descarrilamientos. Es decir, un programa en que el jazz, además de conformar su materia principal, se filtra en su estructura. Y, ya se sabe, los solos no siempre siguen ordenadamente el rumbo que uno espera que sigan. Es más, casi nunca lo hacen. Tren de noche forma parte del ciclo Noches Rojas, una serie de programas radiales del Centro Cultural Dr. Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Se emitió, el año pasado, los miércoles y vuelve ahora, a partir del 25 de abril, todos los viernes de 22 a 24 en Radio UBA, 87.9 o por Internet. En el primer programa del año, se recorrerán algunas historias: la del tema "Witchi-Tai-To", de Jim Pepper, un saxofonista nativo americano (o sea pielroja, de origen Kaw y Creek), la de "Little" Jimmy Scott, la de las grabaciones de Airto Moreira en la década de 1970 (con Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal y Hugo Fattoruso, entre otros), la de los encuentros de Zoot Sims con Pepper Adams y la de los nuevos cubanos del jazz, David Virelles y Roberto Fonseca.

martes, 25 de marzo de 2014

Incompletos









Los átomos no soportan la incompletud. La música tampoco. Allí donde reinan catedrales sin torres y diosas sin brazos; donde el azar, la impericia o la muerte –esa forma del azar y de la impericia– impidieron que algo llegara a su fin o el mero paso del tiempo corrompió su forma y estructura, menguan las obras musicales con implantes; réquiems, óperas y sinfonías cuyas prótesis evidentes intentan disimular lo indisimulable. Están, como en esa fuga del Arte de la fuga de Johann Sebastian Bach –en la que, sencillamente, la muerte interrumpe el trazo–, las obras que no pudieron completarse. Pero están, también, las que se resisitieron a cualquier manera de la completud. Aquellas en que una cierta monstruosidad paralizó a los propios autores; las que no debieron haber sido finalizadas jamás porque rechazaban la propia idea de lo que, fiel a alguna forma del equilibrio, encuentra su reposo en la totalidad.
El Moses und Aron de Schönberg –que tenía hasta el nombre truncado, porque su autor omitió la segunda “a” de Aaron para evitar que el título tuviera trece letras–, la Atlántida de Manuel de Falla o, incluso, esa Turandot cuya protagonista Puccini no encontró cómo redimir –y sobre la que insistieron Franco Alfano y, mucho después, Luciano Berio– son obras definitivamente incompletas. Incluso la Lulu de Alban Berg, a la que la restauración del tercer acto le confiere la simetría entre ascenso y caída pretendida por el autor –y explicitada en el interludio del segundo acto que, en su centro exacto comienza a retrogradarse, lisa y llanamente a sonar de atrás para adelante– tiene algo de inacabado en sí. De lo que busca lo incompleto como única manifestación posible de la forma final. Una sola obra, tal vez la única que se pensó totalmente concluida en su supuesta cojera de dos movimientos, lleva en su título el orgullo de lo inconcluso. Y es que hay algo en la sinfonía así bautizada que, curiosamente, cierra cualquier intento posterior. No es un dato menor, en todo caso, la absoluta ausencia de cualquier clase de borrador o de intención anunciada en diario íntimo o carta alguna, que hable de la más remota posibilidad de que Franz Schubert intentara agregar otros dos movimientos –o al menos uno– a su Sinfonía No. 8 –numerada por algunos como séptima–, salvo un dudoso boceto para un Scherzo, esbozado para piano, que pudo o no estar destinado a esa obra. No parece posible, en todo caso, que el compositor simplemente haya decidido pasar a la composición siguiente por mero hastío. Y teniendo en cuenta que Schubert vivió seis años más, con su sífilis a cuestas, todo indica, más bien, que su modelo estuvo más cerca de las sonatas en dos movimientos de Beethoven que del modelo clásico de sinfonía. Es decir que la única composición a la que la historia musical le aceptó su condición de inconclusa, hasta el punto de haberla nombrado de esa manera, quizá no lo haya estado jamás.
Hay obras donde lo incompleto se filtra en su pretendido afán de completud, como Tommy, de The Who. Y hay obras a las que su condición maldita, más de inacabables que de inacabadas, como Smile, de Brian Wilson, terminó cediendo con el tiempo. Pero hay dos casos, casi gemelos, que exploran, con distinto grado de autoconsciencia y de fortuna, la condición y las posibilidades de lo perpetuamente inconcluso: Let it Be y Abbey Road de The Beatles. Podría pensarse que, en el caso de la música de este grupo, todo juega en la tensión y en los campos de fuerza que se tejen entre lo definitivo y lo transitorio. Que ya el concepto de definir el disco como escritura y al arreglo como encarnación final y no intercambiable, de algo esencial al objeto, es decir como algo que ya no es “arreglo” sino sujeto mismo, cambia las reglas de juego. Una canción popular, al fin y al cabo, era, hasta ese momento, una cierta letra, con una cierta melodía, que podía variarse dentro de ciertos límites establecidos por las norma de cada género (más tolerantes en el jazz; menos en el pop) y que podía acompañarse de las maneras más diversas. Con los Beatles, o sea con el cuarteto de cuerdas de “Yesterday” o con el octeto de “Eleanor Rigby”, nada de eso permanece incólume. Son canciones que pueden ser interpretadas por otros, desde ya, desde Wilson Pickett a Frank Sinatra. Pero en esos casos, aunque para las leyes de derechos autorales sigan siendo Lennon y McCartney sus autores, ya se trata de otras canciones. De la misma manera en que, si un cantante popular interpretara “La trucha” de Schubert acompañándose con los acordes de su guitarra, esa canción sería y no sería la de Schubert –ya con una forma acabada en su escritura con piano–, las canciones de los Beatles llegan a tener una existencia anfibia, como canciones populares, en algún sentido incompletas y sólo concluidas, cada vez de manera diferente, en cada versión, y como obras terminadas, nunca repetibles salvo en el disco o en las clonaciones posteriores que, en principio, sólo Paul McCartney está autorizado a re-crear.
El material de Let it Be y Abbey Road fue gestado casi al mismo tiempo, en 1969, y cuando el grupo estaba desintegrándose. Su naturaleza es fragmentaria. Hay apenas unas pocas canciones completas y algunas de ellas, como “I’ve Got a Feeling” resulta de la mezcla entre tres preexistentes, una con ese título, de McCartney, y dos de Lennon descartadas en las sesiones del Álbum Blanco: “Everybody Had a Hard Year” y “Watching Rainbows”. Ya se sabe, el cuarteto quería sonar unido y en vivo pero no lo lograba. El proyecto Get Back –que luego sería Let it Be– se postergó y se encaró la grabación de Abbey Road. Lo que allí se incluyó no era menos fallido, en su forma prinigenia, que lo que había quedado en el núcleo de Get Back. Pero el destino de ambos intentos –un Destinto McCartney y un Destino Lennon, tal vez– fue radicalmente diferente. En uno, por voluntad casi exclusiva de McCartney y con la asistencia cómplice de George Martin, siguiendo los lineamientos de “composición en estudio” que habían demarcado Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, lo inconcluso tomó la forma de La Forma y, en particular en lo que era el lado B del disco –pistas 7 a 17 en la edición del CD– se plasmaba una estética en que la heterogeneidad del material resultaba en la homogeneidad más asombrosa y donde lo incompleto –e incompletable, por la propia crisis del grupo– plasmaba una estructura de inconmovible unidad.
Abbey Road borraba lo trunco al convertirlo en esencia misma. Get Back, en cambio, al devenir Let it Be, obraba de manera inversa. La mano de Phil Spector, productor elegido –y aparentemente impuesto– por Lennon, en lugar de Martin, inentaba ocultar lo inconcluso, lo revestía con untuosos acordes de orquestas de cuerdas –esa argamasa capaz de filtrarse en las grietas más imperceptibles y de dar la sensación, la mayoría de las veces falsa, de superficies pulidas allí donde no estaban– y acababa exhibiéndolo. Lo incompleto se obstinaba y resaltaba, como una mancha rebelde, aún más en la pretensión de blancura limpia que, curiosamente, tanto se alejaba de la intención inicial de crudeza y sinceridad que había rodeado el proyecto. Habría, todavía, una nueva vuelta de tuerca, cuando en 2003 Paul McCartney propugnó la aparición de Let It Be Naked –hay que decirlo, si el arreglo, una vestimenta al fin y al cabo, es la norma, nada hay más incompleto que la desnudez–, donde se limpiaba al disco de la supuesta traición perpetrada por Lennon treinta y tres años antes. Si, en su primera versión, Let it Be mostraba que no debería haber existido, en la segunda ponía en evidencia el por qué. Y es que, de haberse completado con la norma Beatle, habría contado con Martin. No habría sido la versión restauradora –y desnuda– de 2003 sino, tal vez, otro Abbey Road.  Pero, en rigor, tanto en una encarnación como en la otra, es una obra donde la inconclusión es tan radical como para resistirlas a ambas. Una incompletud que ni la vestimenta ni la desnudez sería
n capaces de doblegar.

jueves, 20 de marzo de 2014

El otro










Hasta el 22 de agosto de 1862 no había una palabra capaz de designarlo. Existía una vaga noción acerca de algo a lo que se denominaba “antigüedades populares” pero recién con la invención del arqueólogo británico William John Thomson se le confirió a ese universo más allá de las fronteras –geográficas o temporales– la condición de un saber. Que el pueblo, o los pueblos, hacían cosas, no era novedad. Si lo fue que la manera de referirse a ellas empezara a ser “folklore”, o sea “saber del pueblo”.
Se abría camino la formalización de una mirada respetuosa sobre el otro. Y, también, se cristalizaba esa otredad. Al fin y al cabo, nadie se lamaría folklore a sí mismo. Podría decirse que, de las dos maneras de ser imperial –la ineficiente exterminación cultural intentada por los españoles o la eficaz apropiación de los franceses y británicos– acababa primando la segunda: aquella que quiso descifrar la Piedra Roseta, la que respetuosamente reconstruyó la Acrópolis en sus museos, la que se fascinó en la Exposición Mundial de 1898 con la música de Oriente, otorgó el premio Gouncourt de 1921 a la novela Batouala, del martiniqués René Maran, y festejó, el 2 de octubre de 1925, la Revue Noire de Josephine Baker.
En la serie televisiva Game of Thrones, la aparición de los “dothraki”, un pueblo que, como los hunos de Atila, ama más a sus caballos que a las mujeres y cuya cultura se basa en la alternancia –u ocasional simultaneidad– del saqueo y la violación, es acompañada invariablemente por tambores. También eran tambores los que animaban el gigantesco festejo gungan en Star Wars 1. Unos y otros, como los mayas en la versión melgibsoniana del mundo, tienen sus lenguajes propios. La civilización fílmica, en cambio, habla en inglés, de la misma manera en que una cosa es el Cine, al que se le concede el Oscar, y otra muy distinta el "cine extranjero", es decir no estadounidense, para el que hay un Oscar especializado. Ya lo habían precisado con exactitud en el Imperio Romano: lo que estaba afuera eran los bárbaros. O, dicho de otra manera, los hunos son los otros.
Si las primeras décadas del Siglo XX conllevaron una progresiva africanización del arte –e incluso de la idea de belleza humana, trocando redondeces en tono pastel por músculos largos y brillantes– el jazz fue, posiblemente, el arte que mejor lo puso en escena. Sobre todo en sus comienzos, cuando de lo que se trataba era de públicos blancos –y muchas veces racistas– hipnotizados por una música cuya adjetivación incluía, en la mayoría de los casos, las ideas de erotismo y salvajismo, además de todas las posibles combinaciones entre ellas. Los shows de Duke Ellington en la segunda mitad de la década de 1920, en el Kentucky Club y en el Cotton Club, donde sólo actuaban negros –la mercadería más preciada– y sólo podían concurrir blancos, llegaron incluso a convertir en estética ese pacto implícito con una audiencia para la que existían escasos grados de separación entre las tribus selváticas y los afroamericanos que trabajaban en sus negocios o empresas o como camareros en ferrocarriles, bares u hoteles.
Ellington inventó el “sonido jungla”, donde abundaban sordinas wah wah, gruñidos de trompetas y trombones y glissandi. Esa música funcionaba como banda de sonido para disparatadas escenografías selváticas y cuadros que rondaban lo pornográfico, donde bailarines como Freddi Washington y Bessie Dudley, vestidos con plumas y collares, se contoneaban en danzas eróticas que dramatizaban, por ejemplo, el rescate de una rubia reina cautiva, a manos de un aviador negro que se arrojaba a la selva en paracaídas. Nada había allí de africano, salvo aquello que, ya hacía unos cuantos años había pasado de Africa al blues, convirtiéndolo en uno de los primeros géneros genuinamente (afro) americanos de la historia. Y, por supuesto, si el músico responsable de tales composiciones no hubiera sido negro se lo juzgaría como un severo caso de incorrección política. Ellington, bastante más pragmático, diría: “Este tipo de experiencia teatral, y las exigencias que nos imponía, era tan educativo como enriquecedor. Y traía consigo un mayor ensanchamiento de los alcances de la música.” Eventualmente, el africanismo de los músicos de free jazz en los finales de la década de 1960 y los comienzos de la siguiente, y en particular el de los integrantes de la Asociación de Músicos Creativos de Chicago (AACM), que tuvo como uno de sus principales exponentes al Art Ensemble of Chicago, tuvo fundamentos políticos más claros que aquel exotismo ellingtoniano pero, en lo estilístico, no fue menos exterior que lo que podría haberlo sido para cualquier músico blanco. La invocación de una legitimidad de sangre operaba como coartada para recurrir a un lenguaje que, más allá del lejano parentesco con los orígenes del jazz, era irremisiblemente extranjero. Los músicos negros e intelectuales de los Estados Unidos descubrían el Africa como antes lo habían hecho los franceses, y la utilizaban como bandera, autorizados por su raigambre. Esa era la música de sus tatarabuelos y tenían derecho a ella. Aunque fuera una lengua desconocida, olvidada por sus padres y sus abuelos, y hubiera que aprenderla desde el principio. O inventarla.
Los jóvenes ingleses y alemanes de la posguerra, en cambio, tuvieron muchos menos pruritos para adueñarse del blues y el Rhythm & Blues y para, a partir de sus imperfectas imitaciones, crear algo absolutamente nuevo. Lo mismo que había sucedido con Debussy y el Oriente. O con la primera ópera moderna, aquella en la que Francia inventa a España para hablar del Otro. Y, de paso, de las dos grandes fuerzas que mueven a Occidente, Eros y Thanatos. En todos estos casos, y finalmente también con Ellington, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand (rebautizado Abdullah Ibrahim) o el Art Ensemble of Chicago, lo que terminó preponderando en la valoración no fue la corrección de la apropiación o el grado de legitimidad o respeto de la misma, sino la belleza y fuerza expresiva del resultado. Pero el caso de Carmen –esa primera ópera moderna– explicita como pocos el límite de la tolerancia y el doble juego entre atracción y miedo. La novela, de Prosper Merimée, era quince años anterior a la palabra acuñada por Thomson. Y el estreno parisino de la adaptación realizada por Georges Bizet y sus libretistas –Ludovic Halévy y Henri Meilhac–, sucedió trece años después de que el folklore tuviera un término capaz de nombrarlo. La historia de Carmen era, en gran medida, la de Francia. Y hasta podría aventurarse, la de aquello autodenominado Occidente. Y es que más allá de años de interpretaciones que vienen buscando corregir lo incorrecto, otorgándole a esa gitana maldita el rango de símbolo libertario o de improbable luchadora por los derechos de las mujeres, Carmen es el mal. Pero no cualquier clase de mal sino aquel que viene del Otro. Aquel mal que sólo podrá ser redimido por la muerte pero, sobre todo, ese al que es imposible resistirse.

martes, 18 de marzo de 2014

Música argentina (y silencios) en los tiempos de la modernidad

SERPIENTES EN ISLANDIA
Las películas argentinas crearon un lenguaje propio, mezcla de tuteo castizo y entonación gardeliana, que nadie hablaba en Buenos Aires pero que algunos, a partir de ellas, intentaron aprender. “Yo sé Rosemary, que tú, Rosemary…” cantaba, mucho después, Litto Nebbia, reconocido como fundador del rock argentino, cuando Adán Buenos Aires, de Leopoldo Marcehal, publicado en 1947, tenía más de veinte años.
Las escuelas enseñaban –y tal vez lo sigan haciendo– formas verbales inexistentes en lo cotidiano mientras se revelaban impotentes para lograr la corrección de sus alumnos en los tiempos usuales. Las escuelas no garantizaban que el educando supiera cuándo usar el “habría” y cuándo el “hubiera” pero producían expertos en el “vosotros amabais”. Si todo país tiene una historia hasta cierto punto imaginaria, en Argentina eran –y tal vez lo sigan siendo– imaginarios su idioma, su geografía (con una gigantesca “Antártida argentina”, que sólo aparece en los mapas de industria nacional) y, desde ya, su música. Será por eso, por la inasibilidad de ese objeto que las apariencias podrían hacer creer inexistente, que no existe teoría acerca de ella.
Jorge Luis Borges, en una conferencia dictada en diciembre de 1953, cuyo tema era la literatura alemana en la época de Bach, comenzaba señalando el parecido entre el objeto de su alocución y el capítulo de un libro de un viajero holandés acerca de las serpientes en Islandia (“es muy breve, suficiente y lacónico: consta de esta única frase: ‘Serpientes en Islandia, no hay’.”). Después, decía lo siguiente: “…Además, he reflexionado que hay dos criterios distintos para la literatura. Hay el criterio hedónico, el del placer, que es el criterio de los lectores; y, desde este punto de vista, la época de Bach fue, literalmente, una época pobre. Y luego, hay el otro criterio, el de la historia de la literatura –que es mucho más hospitalario que la literatura–; y, desde este punto de vista, se trata de una época importante, porque preparó la época siguiente…”
Ese comienzo de esa conferencia contiene dos elementos significativos a la hora de hablar de la música argentina mientras se gestaba una literatura nacional con rasgos propios y a la vez modernos. El primero es, simplemente, la tentación de citar al viajero citado por Borges (y antes por Kipling). “Serpientes en Islandia, no hay”. El otro es la idea de que son las lecturas las que crean el objeto (una idea que Borges desarrollaría en “Kafka y sus precursores”) y, sobre todo, de que existe una lectura hedonista, la del lector, y una lectura histórica, la de la literatura. Y si se empieza a pensar no en la música que, extrañamente, sigue llamándose “música” y que guarda un parentesco inocultable con las serpientes islandesas, sino en la que no recibió ni recibe ese nombre, no formó parte de los diversos “manuales del alumno” –como el voseo– ni mereció teorización alguna –por lo menos en relación con sus aspectos musicales– pero se produjo y se escuchó en Argentina entre los comienzos del siglo y la década de 1950, el panorama es otro.
En 1927, por ejemplo, el Teatro Colón estrenó tres óperas: Chrysanteme, un acto de Peacan del Sur con libreto de Colelli basado en la novela de Pierre Loti, Frenos (Parábola del genio), de Raúl Espoile con libro de Víctor Mercadante, y Afrodita, del italiano nacionalizado argentino Arturo Luzzatti con libreto de Théophile Puget y Gabriel Bernard sobre una novela de Louys. 1927 fue el año de la ejecución, en Massachussets, de Sacco y Vanzetti. Y fue, también, el año en que el Sexteto de Julio De Caro grabó “Guardia vieja”. Ese grupo estaba conformado, en ese entonces, además de por Julio, por dos de sus hermanos, el notable pianista y compositor Francisco y, en el segundo violín, Emilio, junto a Ruperto Thompson en contrabajo y, en los dos bandoneones, Pedro Láurenz y Armando Blasco, que habían reemplazado a los originales Pedro Maffia y Luis Petrucelli. La música que hacían era, obviamente, tango. Era un entretenimiento menor, se suponía. Era para bailar, se sobreentendía. No formaba parte de los estudios musicales de nadie. Pero hacía algo que no sólo contradecía su supuesta funcionalidad sino que contrastaba dramáticamente –aunque nadie reflexionara sobre ellos– con la medianía de lo ofrecido en el Colón, es decir con aquello que se llamaba “música” y a la que se referirían los libros de “música”.
El sexteto de De Caro hacía algo que nada tenía que ver con el baile: presentaba el estribillo en el registro más grave de los instrumentos y hasta explicitaba el recurso con una especie de chiste –“Uy mama, qué miedo, viene el cuco–, que se grabó junto a la música. Esa frase, con la que se asignaba un permiso, en realidad, se refería a algo que no se ponía en juego en la pista de baile sino en la escucha. Ese uso atípico de los graves, como el del “East St. Louis Toodle-o ”, grabado el año anterior por Duke Ellington junto a los Washingtonians, daba una señal inequívoca de algo que sería un rasgo esencial del desarrollo musical argentino. La búsqueda de originalidad, las apelaciones a la atención, la curiosidad y la inteligencia de la escucha, el afán por conseguir lenguajes propios e inconfundibles, estarían mucho más en el campo de lo que provenía de las tradiciones populares que en lo que trabajaba a partir de la herencia europea y escrita. Las historias de la música –que, como la literatura en relación con los lectores, son más hospitalarias que los oyentes– quizá reservaran algún capítulo para Espoile, Peacan del Sur o Luzzatti. Pero la música argentina, en esos años, se escribiría, sobre todo, con los nombres de De Caro, Troilo, Pugliese, Caló, Salgán, Yupanqui, De los Ríos, Falú, Leguizamón, Ramírez y Piazzolla.
Los paisajes, de todas maneras, están lejos de ser homogéneos. Es cierto que muy poco de lo sucedido en la composición dentro del ámbito de la música clásica dejó una huella en la cultura argentina. Pero también lo es que ciudades como Buenos Aires, Rosario o Mendoza e. incluso, localidades más pequeñas como San Nicolás tuvieron a lo largo del siglo XX una actividad musical clásica con muy pocos parangones en toda América del Sur. Hubo, en Buenos Aires, sociedades filarmónicas y de música de cámara que estrenaban las grandes obras del momento a escasos meses de distancia de sus presentaciones europeas. Y hubo personajes como Victoria Ocampo, que estuvo en el estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky –apenas unas décadas después de que Sarmiento espiara a Chopin desde atrás de una cortina, en la casa de Georges Sand–, y que junto a su amigo, el compositor, director y pianista Juan José Castro, mucho tuvo que ver con el intento de modernizar, si no la composición, por lo menos el consumo musical de la Argentina.
En realidad, en un medio bastante chico en relación con los de otros países y donde la tradición clásica se inventó de golpe y más por voluntad que por historia –el Colón se fundó antes que un conservatorio oficial, una orquesta o una escuela de canto–, fue muy fuerte el peso de algunos actores culturales como Ocampo o de compositores devenidos divulgadores, como Juan Carlos Paz o, ya sobre el final del siglo pasado, Gerardo Gandini. Lo que no sucedía como consecuencia del propio desarrollo cultural aparecía gracias al deseo y la capacidad organizativa de esas personas capaces de traer a Stravinsky y estrenar junto a él, en 1936, un oratorio como Perséphone,en el Teatro Colón. Ocampo, que fue parte de un directorio señalado en su época como vanguardista –y como “esnobista” por los socialistas del diario La Vanguardia, estuvo frente al Colón junto a Constantino Gaito, Alberto Prebisch y con JuanJosé Castro como director general, apenas durante unos meses de 1935.
Era la primera vez que intelectuales emparentados con una cierta idea de modernidad ocupaban ese cargo y, según señala el musicólogo Omar Corrado en su artículo "Victoria Ocampo y la música: una experiencia social y estética de la modernidad”, publicado por la Revista Musical Chilena en diciembre de 2007, el proyecto tuvo que ver con el entonces intendente, Mariano de Vedia y Mitre, abogado, historiador, traductor y profesor universitario prestigioso. Ocampo explicaba sus planes en el diario El Mundo, el 20 de marzo de ese año: "Las óperas de mayor atracción no serán excluidas. Esto no significa que renunciemos a introducir en esas óperas archiconocidas, modificaciones escénicas que las alejen un poco del ridículo círculo de convencionalismos que han tejido la rutina y los intérpretes carentes de sentido artístico [....]. Haría conocer lo mejor que se produce actualmente en música sinfónica; pondría en escena Las noticias del día, la célebre ópera de Hindemith; Orfeo de Monteverdi; traería a Serge Lifar y sus compañeros habituales para animar Apollon de Stravinsky y otros ballets modernos [...]. Desgraciadamente, de todas esas bellas ilusiones probablemente no se realizarán sino dos: el estreno de la ópera Wozzeck de Alban Berg, y la visita de Igor Stravinsky". Incidentalmente, el estreno de Wozzeck tendría lugar recién en 1952 y Stravinsky no llegaría hasta 1936, pero las declaraciones de la flamante miembro del consejo directivo dejan claras sus intenciones. Intenciones que, llamativamente, excluyen toda mención a encargos a compositores, posibles encuentros entre ellos y los escritores que formaban parte de su mundo cultural, o cualquier clase de proyecto que pudiera relacionarse con la creación.
Nuevamente, el vacío. ¿Cómo es que no hay una ópera con libreto de José Bianco? ¿Cómo es que Constantino Gaito o Juan José Castro no trabajaron con textos de Silvina Ocampo o del joven Borges? ¿Cuál es la clase de divorcio que hace que la obra de autores que, como señala Corrado, se habían formado en la misma matriz de la modernidad a la que ella contribuyó desde la gestión cultural, no fueran tenidos en cuenta como creadores? ¿Por qué, en definitiva, Victoria Ocampo, tal vez la más melómana de los intelectuales argentinos, habiendo convivido con Juan José Castro, Juan Carlos Paz, Alberto Ginastera y José María Castro, no registró ni mínimamente la importancia de sus producciones musicales?. Podría encontrarse una explicación sencilla al rechazo de la escritora ante el color local (finalmente una imposición del centro a las culturas periféricas). Podría entenderse la omisión de los nombres de los cultores del nacionalismo musical institucionalizado en la Argentina de las primeras décadas, reacios por otra parte a la incorporación de recursos nuevos de lenguaje. Pero el programa estético que puede reconstituirse de la acción de Victoria Ocampo y el núcleo de Sur es casi idéntico al de esos compositores modernistas y exigentes. Y, no obstante, no hay diálogo.
Victoria Ocampo ignora la creación musical de quienes están a su lado de la misma manera en que los intelectuales de Contorno omitirán toda referencia a la música, incluyendo a la de tradición popular y a quien, entre 1955 y 1960, apareció como correlato más exacto de sus relecturas de la tradición, Astor Piazzolla. Tampoco había habido reflexión de los intelectuales de las décadas anteriores acerca del tango, salvo en lo referente al baile o los aspectos míticos de sus letras y su eventual capacidad para reflejar una supuesta identidad cultural ciudadana. Incluso los escritores del grupo de Boedo, que podrían considerarse más afines al género, lo omiten casi por completo, incluso como tema ficcional. Si el cantor de tango aparece en algún texto de Bernardo Kordon o Bernardo Verbitzky, el músico de orquesta, la creación de los compositores, los problemas laborales de los músicos, yendo de un baile a otro por una paga miserable, los conflictos sociales que acarreaba el trabajo nocturno, en una época en que el hecho de que un ascensor se pusiera en funcionamiento pasada la medianoche y se detuviera siempre en el mismo piso era motivo de una reunión de consorcio, las dificultades de los músicos “viejos” para leer y acostumbrarse a los estilos más nuevos, la pérdida de fuentes de trabajo a partir de la migración interna y del progresivo predominio del llamado “folklore” en las capas sociales más pobres, la censura a las letras durante el peronismo, entre muchos otros temas ligados al “tango real”, están totalmente ausentes de la literatura y de los guiones para el cine. Hasta en las películas musicales faltan músicos con vidas reales. Buenos Aires, para la literatura y la ensayística, es una ciudad silenciosa. Roberto Arlt, en sus Aguafuertes, apenas menciona una vez, y de refilón, a un vecino que toca el bandoneón.


GINASTERA SIN PAZ (Y PIAZZOLLA O LA TERCERA POSICIÓN)
La relación entre quienes aparecen como los nombres más significativos de la música clásica encierra, con sus contradicciones y paradojas, una especie de metáfora acerca de la creación musical en la Argentina. A diferencia de la literatura, el teatro y el cine, la progresiva politización de la sociedad no derivó en un cambio de valoración con respecto a os rasgos localistas. La música, ya se sabe, tiene una referencialidad velada. Salvo que se trate de obras con texto, sólo puede fijar una cierta pertenencia cultural a partir de alusiones. Una determinada rítmica, la aparición de alguna escala o giro melódico, la utilización de cierta tímbrica –una quena, un charango, un bandoneón– serán los que puedan precisar, de manera bastante imprecisa, una filiación y, eventualmente, una ideología. Pero, si en el ámbito de la literatura la irrupción de ciertas temáticas populares estuvo del lado de la modernidad, en la música nunca dejó de ser vista como argumento de la reacción. 
Los nacionalismos, en literatura, fueron, sobre todo a partir de la década de 1950, modernistas. En la música fueron siempre reaccionarios. Juan Carlos Paz, el modernista, se burló de los "incas ravelianos” y “coyas franckianos”. Alberto Ginastera, el creador de la carrera de música en la Universidad Católica, el compositor que construyó su carrera internacional gracias a la Cancillería y el que ocupó el lugar de “artista oficial”, diseñó estilos que, más allá de los cambios a lo largo de su vida, siempre se las arreglaron para sonar “argentinos” (incluso en su etapa dodecafónica). De Paz, el icono de la modernidad argentina, rara vez se escucha su música. Su lugar como compositor, podría decirse, lo ganó como escritor. Ginastera, el conservador, terminó siendo quien dirigió el núcleo por excelencia de la modernidad, el Centro de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella. Ginastera, el oficial –y oficialista– fue quien terminó siendo censurado por el gobierno de Onganía. “Mirá Eugenio, vos me sacás Bomarzo mañana mismo o yo te cierro el Colón mañana mismo”, dicen que le dijo el dictador Juan Carlos Onganía al entonces intendente, el coronel Schettini. 
El lugar fue el palco presidencial, durante la velada de gala del 9 de julio de 1967. Un año antes, el teniente general y su esposa se habían retirado ofendidos de ese mismo palco, debido a la inmoralidad de la obra de un joven coreógrafo: la versión de Oscar Aráiz de La consagración de la primavera. Bomarzo, la segunda ópera de Alberto Ginastera, con libro de Manuel Mujica Láinez basado en su propia novela, había sido programada para esa temporada por el anterior director del teatro, Juan Pedro Montero, derrocado por la alianza del ejército golpista con un sector gremial del Colón, que reclamaba “óperas nacionales”. El nuevo director, Enzo Valenti Ferro, confirmó, a pesar de todo, los planes de su antecesor. 
El estreno de la obra de Ginastera había sido realizado en Washington, con auspicio de la Cancillería y gran boato en los festejos posteriores, provistos por el embajador en Estados Unidos, el ingeniero militar Alvaro Alsogaray, y su joven hija María Julia, que se ocupó personalmente de que las langostas servidas en la mesa tuvieran forma de clave de sol. Las críticas y comentarios laudatorios, que hablaban de la osadía de la obra (y que se debieron a una gigantesca operación de prensa de otros sectores del poder, que llegaron a invitar a Estados Unidos a gran parte de la redacción de la revista Panorama fueron los que alertaron a ese oscuro teniente general al que en la época llamaban “caño” (duro por fuera y hueco por dentro) y que había agregado una tilde en su apellido para otorgar algo de sabor vascuence al ongania original, oriundo de Italia como muchos de los que venían accediendo a la carrera militar en los últimos tiempos. 
Toda obra de arte es, al mismo tiempo, la que fue creada y la que la historia construyó con ella. Bomarzo, en ese sentido, está condenada a arrastrar su propia leyenda, a ser, mucho más que una ópera, la señal de una fractura en la derecha argentina, como señala el musicólogo y escritor Esteban Buch en su brillante The Bomarzo affair. No era lo mismo la derecha laica que la católica, no eran lo mismo los católicos cultos y los incultos y, sobre todo, no eran lo mismo los antiguos militares aristrocráticos y liberales que los recibidos en el Colegio Militar en las últimas décadas. Onganía estuvo bastante solo en su decisión de prohibir el estreno de Bomarzo –salvo por el aplauso del arzobispo de Buenos Aires, cardenal Caggiano–. En su contra se alzaban las voces de quienes, desde la misma derecha, aseguraban que el arte era superior a las ideologías (incluso a las morales), con Manucho Mujica Láinez y Ginastera a la cabeza. 
La izquierda estuvo, como otras veces, ausente. Así como en los años siguientes no registrarían al rock (ni serían registrados por él, a decir verdad), los intelectuales de lo que podría considerarse el progresismo de entonces no estaban al tanto de las posibles polémicas entre reacción y vanguardia en el campo de la música. El italiano Luigi Nono, en ese momento de visita en Buenos Aires, fue el único músico que condenó abiertamente la prohibición. El mismo Juan Carlos Paz, más allá de llamar “bromazo” al episodio y de pronunciarse genéricamente en contra de la censura, estaba muy lejos de querer salir en defensa de Ginastera, que parecía descubrir el dodecafonismo treinta años después que él. 
La conversión de Ginastera (y no Paz, que nunca tuvo cómo molestarlos demasiado) en símbolo de la libertad creadora y de la persecución ideológica del onganiato no es, en todo caso, la única paradoja. La más salvaje de ellas tal vez sea la que tiene que ver con la existencia real de la música. La de Juan Carlos Paz, como se ha disco, no se escucha. Nadie la toca, nadie la programa e incluso la mayoría de sus admiradores creen que el mejor lugar para su autor es el del lúcido y sarcástico cronista que quedó plasmado en las anotaciones que, luego de su muerte, se editaron como memorias. La de Ginastera, sólo aparentemente goza de una suerte mejor. Salvo las versiones de su última esposa, la cellista Aurora Nátola, las de algún pianista y las recurrencias a los ballets (o a fragmentos de ellos) de la primera época Panambí y Estancia, la discografía tampoco reconoce demasiado su existencia y las programaciones de las salas de concierto y de ópera apenas le guardan el lugar del compositor exótico que se alternará, a lo largo de los años, en la vacante reservada para chinos, malayos, rumanos y mexicanos o brasileños. 
Es curioso pero en un estudio reciente sobre su música, escrito en francés por una investigadora rosarina y publicado en Francia, el eminente musicólogo Jean-Jacques Nattiez, responsable del prólogo, se siente obligado a una mención que, hasta hace unos años, hubiera resultado sorprendente. Dice que el libro está “consagrado a aquel que, junto a Astor Piazzolla, aunque en un género totalmente distinto, está considerado, sin duda, como el compositor argentino más importante”. Piazzolla vivió deseando que el mundo clásico lo reconociera como uno de los suyos y, hasta cierto punto, envidiando a quien había sido su maestro. Y en los comienzos del siglo XXI, para darle una entidad a Ginastera, el mundo clásico lo pone junto a Piazzolla, aunque aclarando, es claro, que “en un género totalmente distinto”. La cuestión de los géneros, en todo caso, no es menor. Aun cuando la palabra “género” es demasido “genérica” y se ha referido a demasiadas cosas a lo largo de la historia (y cosas sin posible equivalencia entre sí) expresa, con precisión, pactos implícitos de escucha. 
Más allá de un hipotético lugar distinto en los exhibidores de una disquería (o en los catálogos de Amazon o ITunes, que, de todas maneras, no se privan de poner a Piazzolla en ambas partes, por las dudas), la cuestión de los géneros musicales es más amplia que las discusiones de coleccionistas maniáticos, en tanto habla de cómo escuchan quienes escuchan música. Podrá no ser lógico, pero la misma persona, aunque no piense en ello y no sepa por qué, no escucha de la misma manera –no espera escuchar lo mismo– cuando oye música de tradición popular y cuando está ante obras clásicas. Los sistemas de valor están integrados a la escucha. El público demanda niveles distintos de trabajo con determinados parámetros según escuche jazz, música étnica, folklore de algún país, música clásica o música de Piazzolla. Y cuanto más informado está, más sutiles son las diferencias entre sistemas de valor que establece. 
El oyente experto no juzga de la misma manera ni con el mismo patrón la música del barroco que la del romanticismo o el jazz de Nueva Orleans que el free jazz, por ejemplo. Y lo que podría resultarle malo o insatisfactorio como “música clásica” sería capaz, en cambio, de deslumbrarlo como “música popular”. O todo lo contrario. La creación del mundo, de Milhaud, una muy atractiva obra clásica que integra materiales provenientes de tradiciones populares, resultaría inmensamente pobre como música de jazz y no resistiría la comparación con ningún buen solo de Benny Golson montado sobre un blues de tres acordes. Nattiez, aunque posiblemente guiado por un cierto afán corporativo de no confundir la paja con el trigo, acierta al colocar a Ginastera y Piazzolla en dos lugares distintos, yendo en contra del dictado del mercado, que tiende a mezclar los géneros cada vez más. 
Para la industria, y para cierto “sentido común", Piazzolla es el “músico clásico” no reconocido en su momento. Su obra, como la de Bach o Beethoven –o la de Stravinsky o Chávez, si se piensa en la mitología acuñada por los piazzollianos– lleva materiales populares hasta la altura del Gran Arte. La atención que a su música le dispensan músicos como Yo-Yo Ma o Gidon Kremer lo probaría. Al fin y al cabo, ¿quién toca hoy las composiciones de quienes en su momento despreciaban a Piazzolla?. Si hasta Ginastera es hoy menos tenido en cuenta que Piazzolla por los músicos clásicos y un libro sobre él, para hablar de su importancia, se ve obligado a mencionar a su lado al bandoneonista. 
Lo que no suelen tener en cuenta quienes reclaman el lugar “clásico” de Piazzolla es que los músicos clásicos que tocan su música no interpretan sus obras clásicas sino las populares. Son “Adiós Nonino”, “Verano porteño” o, a lo sumo, esa "operita" llamada María de Buenos Aires, que nada tiene ni de ópera ni de clásica. “Ni yanquis ni marxistas, peronistas”, rezaba una apología de comienzos de la década de 1970. “Ni yanqui ni marxista, bandoneonista”, bromeaba en la misma época Piazzolla. Y, frente a la polémica entre Juan Carlos Paz y Alberto Ginastera –polémica que jamás tuvo un eco en la intelectualidad argentina, por otro lado– la historia terminó ofreciendo su propia paráfrasis: “Ni Paz ni Ginastera, Piazzolla”. 
“Que sea tango y también música”, decía Piazzolla, en una discutible oposición que, no obstante, reflejaba una intención estética de clara raigambre gershwiniana y en la que, sobre todo, era el tango el que aportaba no sólo los materiales sino el andamiaje, sus formas de circulación y su nombre. Allí, en alguien que fue al mismo tiempo condenado y prohijado por las cancillerías, y que reclamó simultáneamente el lugar del clásico y el vanguardista, es donde, tal vez por primera vez de una manera tan categórica, encontró su música esa ciudad llena de sonidos en los que nadie reparaba y donde, por ejemplo, el gusto por el tango se emparentaba más con la afición a un club de fútbol que con la idea de la escucha –o con su mito. Una ciudad en la que las discusiones sobre la música clásica carecían de manifestación sonora y donde la música que la inundaba, que crecía en ella y sigue creciendo, aún carece de discusiones que den cuenta de ella.

domingo, 16 de marzo de 2014

Gota de voz...cargada de humo









La imagen, desmesurada, es una de las mejores que podrían imaginarse. "Podrías llorarme un río", dice, o susurra, Julie London junto a la guitarra de Barney Kessel. Y el que ponía una y otra vez la canción, en una vieja rockola, era esa mezcla de conde de Montecristo y fantasma de la ópera que con el nombre de V renovó hace unos años un viejo tópico: el del refinamiento de aquellos que combinan la violencia con el perfeccionismo. Hannibal Lecter y sus Variaciones Goldberg por Glenn Gould –casi un lugar común– o Dennis Martin (aquel detective inventado por el historietista Robin Wood) y sus solitarias escuchas de la Hammerklavier de Beethoven –la sonata que, gracias a su descomunal fuga, más fama de abstracta y difícil tiene– son algunos de los antecedentes de esa canción escrita para Julie London por un antiguo compañero de colegio llamado Arthur Hamilton.
Hasta 1955, la cantante nacida como Gayle Peck era actriz. Había cantado junto a la orquesta de Matty Malneck a comienzos de la década de 1940, pero había abandonado al casarse con el actor Jack Webb (discreta estrella de la serie Dragnet). El merecido divorcio y la relación con el músico Bobby Troupe (autor de "Route 66") la convencieron de volver a intentarlo. Su primer disco, Julie is Her Name, y la canción "Cry me a River", que también se publicó en simple, vendieron más de 13 millones de copias. El simple figuró en la lista de los más vendidos de la Billboard a lo largo de trece semanas y el LP durante veinte. La tapa del disco, como las de los treinta y uno que lo seguirían hasta 1969, en que dejó nuevamente de cantar, explotaba su aspecto de pin-up e incluso fue considerada por algunos como "escandalosa". La cantante jugó con ese equívoco –y con la sensualidad que invariablemente se asociaba con su voz– y llegó a bautizar uno de sus discos Calendar Girl. La tapa incluía doce fotos suyas –una para cada mes del año– y en el interior se ofrecía un poster desplegable "para el mes número trece". Actriz imperturbable, como pudo observarse en su composición de la enfermera Dixie McCall en la serie Emergency (1972-1977), como cantante fue notablemente consciente de sus virtudes y defectos: "No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima", dijo cuando, en febrero de 1957, la revista Life le dedicó su tapa. Y en un reportaje radial fue aún más explícita: "Jamás estudié, estoy segura de que cualquier profesor de canto que me escuchara rápidamente me haría callar. Lo hago todo mal, pero pienso para mí misma que aun así es lo mejor, porque yo no tengo una voz sino un estilo y cualquier cosa que hiciera, si realmente aprendiera a cantar, haría perder mi estilo".
"Cry me a River", en todo caso, es un clásico tan extraño como quien lo hizo famoso. Es, de hecho, una de las canciones menos cantadas de todo el repertorio que habitualmente alimenta al jazz. Apenas una versión de Ben Webster junto a una orquesta danesa, una de Benny Golson (en homenaje a Webster), alguna de Ella Fitzgerald, alguna de Dinah Washington, una muy bella, de 1965, que une al guitarrista George Benson con el organista Jack McDuff y el saxofonista Red Holloway, otra del gran saxofonista –otro olvidado, de paso– Charlie Ventura, y una francamente horrible, que oscila entre el tango y una marcha húngara, a cargo de Harry Connick Jr. Fuera del jazz, en cambio, tuvo más suerte. Ray Charles, Joe Cocker (en Mad Dogs & Englishmen) y hasta Aerosmith y Caetano Veloso (en su Foreign Sound) rindieron tributo a su elegante cercanía con el blues y al módico cinismo de su letra. Pero esa canción (y, hay que decirlo, ese notable acompañamiento de Kessel, que una década antes había tocado con Billie Holiday) no fue lo único bueno que produjo London que, en sus discos conceptuales –y en su utilización del micrófono– se acercó bastante a la idea sinatriana de la canción. Latin in a Satin Mood, About the Blues y el disco dedicado a Cole Porter, All Through the Night, están no sólo entre lo mejor de su carrera sino entre lo más interesante de una época en que, frecuentemente, los cantantes pop (en el sentido que le dan a la palabra los norteamericanos) se tentaron con el jazz y los cantantes de jazz dejaron de serlo.
Sus versiones de "No Moon at All", "My Heart Belongs to Daddy" y "Two Sleepy People" son extraordinarias. Y nadie hubiera podido cantar en "Go Slow" como ella eso de "anda despacio, querido, ten cuidado en las curvas... anda despacio, tenemos un montón de tiempo", con un sentido que únicamente podía completarse con sus propias curvas. Nacida en 1926, hija de una pareja de cantantes y bailarines de vodevil, y muerta en 2000, no sólo retirada sino borrada del parnaso de la canción, Julie London fue, tal vez, quien mejor puso en escena una de las cualidades esenciales del jazz: esa manera de mostrar y ocultar a la vez que quizá tenga que ver con la propia naturaleza del deseo y a la que su gota de voz, tan cargada de humo, tan perfectamente imperfecta, sirvió como ninguna.

Nota: En Minton's, la disquería de jazz que está en la Galería del Teatro Apolo, en Corrientes entre Uruguay y Talcahuano, se consigue a muy buen precio una caja de 4 CDs  con excelente sonido, editada por el sello Real Gone, que agrupa 8 de sus LPs fundamentales: Julie is Her Name (1955), Lonely Girl (1956), Calendar Girl (1956), About the Blues (1957), Make Love To Me (1957), Julie (1957), Julie is Her Name Volume 2 (1958) y London By Night (1958).