sábado, 27 de junio de 2015

Jugar en el mundo

Desperté pensando en María Elena Walsh. Tal vez porque recordé que de chico, cantaba permanentemente. Y silbaba (papá me decía que debía parar de silbar cuando entraba en los negocios). Y eran, por supuesto, sus canciones. "Los castillos", sin duda. Después, las canté como profesor de música, y las cantaron mis alumnos. Y las cantó mi hija. En esas canciones, creo, se abrían –y se abren– mundos. Este es, con algunas pocas variantes, un texto que escribí para Radar cuando ella murió en enero de 2011.










Había un programa de televisión. Se llamaba, como se llamó después la obra de teatro, Doña Disparate y Bambuco (aunque no sé por qué, en casa decíamos “Bambuco y Disparate”). Allí estaban Leda y María pero no era lo único que había. Si no me equivoco, un hombre gigantesco enseñaba a tocar el tonette, asignando a cada nota un número. Y uno aprendía, también, a “fabricar” pergaminos antiguos, con papel, aceite y talco. 
En esa época, papá trajo a casa el primer disco de María Elena Walsh que tuvimos, Canciones para mirar, con una tapa de papel satinado. Fue a comprarlo, contaría infinidad de veces, a un departamento donde una señora de ojos claros atendió la puerta, dijo “un momentito” y al rato salió con el disco en la mano.
Yo tenía seis o siete años. No había casi televisión –El Capitán Piluso, algunas series, El llanero solitario, Superman–-; estaban los discos Calesita, de plástico de colores, con canciones infantiles tradicionales, y un LP de “nursery rhymes” (“The Farmer in the Dell”, “Jack and Jill”, “London Bridge”, “Mary Had a Little Lamb”, “Humpty Dumpty”). Estaba la bicicleta, también, y las revistas mexicanas, y el Parque Rivadavia los domingos a la mañana, y una escuela en la que no podía suceder nada interesante. Era un mundo pequeño. No había muchas novedades: apenas las que podían entreverse en las conversaciones de los grandes. Y ese mundo cambió de tamaño con Leda y María. 
No se trataba sólo de canciones divertidas –que lo eran–. O tristes –“La Pájara Pinta” era insoportable, por más que la “escopetita verde” intentara restarle algo de dramatismo–. Lo que allí sucedía era la revelación de un universo en el que cabían bagualas, milongas, zambas, el vodevil, el jazz, ritmos caribeños, más adelante chamamés y chacareras y hasta un twist. Leda y María se convirtieron, en poco tiempo, en María Elena Walsh a solas. O, mejor, en ella junto a músicos como Oscar Cardozo Ocampo y acompañada por arreglos de una sutileza y un detalle altamente infrecuentes en la música argentina en general y, hasta ese momento, simplemente impensables en las canciones para niños. Yo no lo sabía entonces, y ella lo negaría cada vez que pudiera, pero en esas canciones había un proyecto pedagógico. Un modelo acerca de lo que el aprendizaje podía ser y acerca de lo que tenía que abarcar.
No se trataba de moralejas, desde ya. Ni de esa escuela que funcionaba como un Rey Midas al revés, convirtiendo todo lo que pasaba por ella en tonto, aburrido y, sobre todo, falto de humor y novedad. Las canciones de María Elena Walsh, como lo que estaba en sus discos anteriores junto a Leda Valladares, respondían a un cierto modelo humanista según el cual cuanto más se conociera más libre se podía ser. La exhumación de folklores, el americano o el español, como en Canciones del tiempo de Maricastaña (“en qué nos parecemos, tú y yo a la nieve; tú en lo blanca y galana, yo en deshacerme...”) respondían al mismo impulso que el mapa que sus canciones infantiles buscaban trazar: la diversidad como un bien en sí mismo. Y la cuestión no estuvo ausente, tampoco, en su plan para educar adultos. El chamamé “La Juana”, en todo caso, era una pequeña lección de sociología (“sé que ustedes pensarán, qué pretenciosa es la Juana, cuando tiene techo y pan también quiere la ventana... yo vivo en un cuadradito de oscuridad recortada... y mi único balcón es ver la televisión”). Y ese “¿diablo estás?” al que se le contestaba con “me estoy poniendo la cartuchera y la casaca militar, y con mi música de metralla a todos quiero ver bailar” resultaba igualmente didáctico en ese 1968 previo al Cordobazo. Su Juguemos en el mundo, estrenado en el Teatro Regina, se convirtió en un éxito sin precedentes inaugurando además un género, “a la manera del Olympia de París”, según la revista Primera Plana.
Podría pensarse que la educación argentina –y la vida misma– se desarrolló, simultáneamente, en dos direcciones opuestas. Dos poderosas líneas se habían ido gestando junto con el país: una abierta, atenta a la variedad y a las novedades de todo tipo; la otra, cerrada en sí misma. Una sintetizada, tal vez, en ese espíritu dentro del cual revistas como Primera Plana o Análisis reemplazaron a la Iglesia en la formación del gusto de clase media; la otra corporizada en el golpe de Onganía y su gesto restaurador. En la primera sonaban las relecturas del folklore del Nuevo Cancionero mendocino, de Mercedes Sosa y, claro, de Leda y María. A la segunda le llegaría su banda de sonido con Roberto Rimoldi Fraga. ¿Diablo estás?, preguntaba María Elena Walsh. Y el lobo estaba poniéndose su cartuchera para imponer, además de los consabidos recetarios económicos de sus ideólogos, un modelo cultural. “Anastasia querida”, le cantaba Nacha Guevara a la censura, que se entronaría en esos años y que, luego de un cortísimo interregno al comienzo del gobierno de Cámpora, volvería a reinar a partir de 1975.
En 1979, en plena dictadura, Walsh escribió un texto titulado "Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes". No era exactamente un alegato contra la tiranía, de hecho –concesión a los tiempos que corrían o, tal vez, convicción– reivindicaba la lucha contra el terrorismo –aunque lo llamara, igual que los militares, subversión–. Era un texto contra la censura. Allí se hablaba de la libertad. Se hablaba de la Argentina abierta, en cuya aniquilación la Junta Militar puso por lo menos tanto ahínco como en la de la lucha armada. Los niños de los ’60, formados por la riqueza cultural de sus canciones, por los infinitos juegos que podían surgir de “el gato que pes, sentado en su ventaní”, la “gaviota medio marmota” que confundía un perro salchicha con una gran lombriz o las “ganas muchas ganas, de tomarse un desayuno con catorce medias lanas”, pertenecían a ese país. Se habían (nos habíamos) educado en un mundo de bomberos con brillantes sacapuntas y de escuchas donde se pasaba con naturalidad de la chanson francesa al huayno y del jazz o la chaya al “Señor Juan Sebastián”.
Ya en los ’90, Walsh me dijo, en una entrevista, que la Argentina había salido del jardín de infantes pero estaba en la secundaria y en una escuela de varones. Era un país de “muchachones”, decía. Ese país en que la comicidad adquiría la forma de la módica violencia de la “jodita”, y donde se buscaba zafar más que estudiar, con Tinelli como referencia cultural (faltaba aún para que se lo nombrara "personalidad destacada de la cultura"), volvería a poner en entredicho a la Argentina abierta. La modernidad del ’68, con Juguemos en el mundo y, a pocas cuadras, la otra María, la de Buenos Aires, de Piazzolla, y los primeros recitales de Almendra, ya no estaba más. Era, quizás, un proyecto terminado. Y, no obstante, permanecía –y así seguirá siendo– en esas canciones extraordinarias. En esas obras de perfecta concisión, belleza melódica, humor, inteligencia, ingenio y vuelo poético que enseñaron –y enseñarán– que sin curiosidad no hay escucha verdadera, Y que mostraron, entonces y siempre, que un mundo más grande es un mundo mejor.

miércoles, 24 de junio de 2015

Ornette Coleman y William Burroughs: la interzona

 

Ornette y Burroughs se dan la mano. El de la derecha es Buckminster Fuller.






“Intento expresar un concepto según el cual una cosa pueda ser traducida por otra. Pienso que el sonido tiene una relación mucho más democrática que la información, ya que no necesitamos de un alfabeto para comprender la música”, decía Ornette Coleman en una inusual entrevista realizada por Jacques Derrida y publicada en 1997, en el número 115 de la revista Les Inrockuptibles. El saxofonista que usó por primera vez la marca registrada Free Jazz como título de un disco donde su cuarteto y el de Eric Dolphy improvisaban simultáneamente, agregaba:  “Trato de ser innovador, lo que no quiere decir ser más inteligente, ni más rico. No es una palabra, es un acto. En la medida en que no está hecho, no vale la pena hablar de ello.”
  Ornette y Derrida hablaban, entre otras cosas, de la ausencia de una lengua original. Uno ignoraba las palabras de los esclavos que habían llegado a América, pero se reconocía en el ebonics hablado por los negros estadounidenses. El otro, hijo de judíos argelinos que hablaban francés, desconocía cualquier rastro de los idiomas originarios utilizados por sus supuestos antepasados, argelinos o judíos. Y uno y otro hablaban, naturalmente, de traducción. Había, en la charla, no obstante, dos tópicos tangenciales. Uno era la idea acerca de la música improvisada como un puzzle. Y el otro, la propia cultura del norte africano. Y en ambos estaba implicado un tercer hombre. El escritor que más se había acercado al puzzle, como estética, y al jazz como  lenguaje, con su estructura organizada alrededor de un tema ­–una sucesión de variaciones/improvisaciones con ocasionales vueltas, parciales o totales de ese mismo tema, y su reexposición final. El tercer hombre era William Burroughs, el mismo que había viajado dos veces a Marruecos participando de las grabaciones de un grupo sufi llamado The Master Musicians of Joujouka, utilizando en cada caso un traductor diferente. En la primera ocasión había sido Brian Jones, el integrante más experimental (o el único experimental) de los Rolling Stones. En la segunda fue Ornette Coleman, con quien había compartido cartel en un film raro de toda rareza, Chappaqua, dirigido por Conrad Rooks en 1966. Allí Burroughs encarnaba a Opium Jones y Ornette Coleman a Comedor de Peyote. Incidentalmente, Rooks encargó al saxofonista la banda de sonido pero nunca la utilizó y la reemplazó por otra, provista por Ravi Shankar y Philip Glass.
  Ornette, sin embargo, acabó siendo el músico de Burroughs en 1991, cuando tocó en la banda de sonido de Naked Lunch, junto a su hijo Denardo en batería, Barre Phillips en contrabajo, J. J. Edwards en sintir (un laúd marroquí) y Aziz Bin Salem en nai (una flauta de caña originaria de Turquía) y rodeado por la grandilocuente partitura de Howard Shore y su orquestador Homer Denison. El film, dirigido por David Cronenberg, tomaba como base la novela que Burroughs había escrito en Tánger en 1959 pero, también, esbozaba una especie de biografía del escritor. Entre sus personajes estaban, por ejemplo, Ton y Joan Frost, dobles ficticios de Paul y Jane Bowles, a quienes había conocido en el norte africano; había, por supuesto, una importante alusión a Interzona –cuya idea surgió del bar lleno de extranjeros donde solían tocar los Master Musicians of Joujouka; y estaba, sobre todo, por aquí y por allá, la propia música de los maestros de Joujouka.
  La música, como el film, trabaja con objetos encontrados, empezando por el propio saxo de Ornette Coleman y los sonidos marroquíes. Pero, además, Ornette revisita “Misterioso” de Thelonious Monk y la toca junto al pianista David Hartley en una versión de la que mal podría decirse otra cosa que su propio título. Es, tal vez, la más misteriosa, y extraña (y politonal, claro) lectura de un tema de Monk que pueda encontrarse. También hay una especie de cita a “My One and Only Love”, en el interior de un exquisito dúo de saxo y contrabajo llamado “Intersong”. Lo más interesante de la banda de sonido descansa, justamente, en los momentos más burroughsianos, que son aquellos en los que Ornette Coleman toca en un contexto más cercano a su música habitual. En ese territorio, el papel de Phillips es fundamental; su trabajo con el arco en “Clark Nova Dies”, en “Interzone Suite” y el líricamente salvaje “Writerman”, no sólo es magnífico en sí sino que establece un grado de interacción notable con el saxo.
  Coleman y Burroughs, en todo caso, además de haber estado varias veces en los mismos lugares y al mismo tiempo, y de haber sido parte activa en el diseño de un cierto espíritu de época, dan la sensación de haberse estado esperando. Ambos fueron inspirados e inspiradores de otros –y si hiciera falta un ejemplo bastaría con el grupo Soft Machine, adalid del jazz-rock inglés, en su versión más avant-garde, que eligió nombrarse con el título de la novela que siguió a Naked Lunch, en 1962. El jazz, por su parte, influenció al escritor de dos maneras. Una, muy romántica y en línea directa con Lord Byron, tuvo que ver con tomar las vidas de los músicos –y en particular la relación con la droga– como obra. La otra es, quizá, más profunda. Es una conexión rítmica. Gestual. Una sensación de límite, de abismo, de riesgo en la narración, de electricidad y sorpresa, de tensión extrema entre la pausa y la explosión que sólo existe, en todo caso, en dos lugares: la prosa de Burroughs y un buen solo de jazz. Y si es de Ornette, mejor.