Una ayudita para un pobre caballero de la Reina

En una entrada anterior me había referido a la soberbia integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach grabada en vivo, en distintas iglesias europeas –y en una de Nueva York–, registrada por el Coro Monteverdi, con solistas como Magdalena Kozena o Paul Agnew, entre otros, y con la dirección de Sir John Eliot Gardiner. Multipremiada (Gramophone, Midem, Diapason D'Or), tuvo un comienzo accidentado. El proyecto implicaba la grabación de esas obras, a lo largo de todos los domingos de 2000 –el año en que se conmemoraban los 250 años de la muerte del compositor– programadas de acuerdo con el calendario eclesiástico. Es decir que en el primer domingo después de la Trinidad, por ejemplo, Gardiner interpretaba y grababa las Cantatas BWV 75, 39 y 20. La idea recibió el nombre de Peregrinaje Bach y sería la manera en que la Deutsche Grammophon, a través de su subsello Archiv, con el que Gardiner tenía contrato, se haría eco de tan magno y redondo aniversario. Pero las diferencias aparecieron cuando el director se negó a que las composiciones que ya habían sido grabadas y editadas con anterioridad se incluyeran en esos registros. Eso, según él, alteraba por completo el concepto de la edición y, en consecuencia, abrió su propio sello, Soli Deo Gloria, y allí comenzó de nuevo, con unos bellos álbumes de dos Cds y algunos pocos discos sueltos, ilustrados en sus tapas por retratos realizados en distintas partes del mundo por el notable fotógrafo Steve McCurry. La serie, más allá de que no incluyó las cantatas que ya habían llegado a ser publicadas por Archiv, comenzó con el número 1 y llegó, en 2012, a su fin. O eso parecía. La revista inglesa Gramophon acaba de publicar un extraño llamado a la solidaridad, con el título: "Ayude a completar el premiado proyecto de las cantatas de Bach, del Coro Monteverdi". Según el artículo, faltan precisamente las obras de la discordia: las Cantatas de la Ascensión que deberían haberse grabado en la Catedral de Salisbury en 2000 pero Archiv publicó incluyendo grabaciones anteriores al "Peregrinaje". Para realizar el concierto y grabarlo necesitan 50.000 libras esterlinas. Y las piden al público. Por 20 libras el donante consigue un ejemplar del disco, una vez terminado, y aparece como parte del equipo de producción; por 50, su nombre aparecerá también en las páginas web del coro y del sello y en el programa de mano del concierto. Si se quiere un ejemplar firmado por Gardiner el precio es 150 y por 1500 será acreditado como "Benefactor del Monteverdi". En tren de colaboraciones recuerdo, y es apenas una asociación libre, cuando Sergio Renán, entonces director del Teatro Colón, pidió ayuda monetaria a Amalita Lacroze de Fortabat (todavía no fallecida, es claro) y ella contestó: "Ya colaboro con el Met". Sin discutir la originalidad del caso, e incluso alentando a alguno de los poderosos lectores de este blog a que ayuden al pobre Gardiner (pueden hacer sus donaciones aquí; el único problema será lograr que su ejemplar del disco llegue a la Argentina), apenas hago una reflexión. Si uno de los nombres más festejados por el mercado (por lo menos en una época en que existía el mercado) y uno de los proyectos más reconocidos y previamente canonizados que puedan imaginarse (Gardiner + Bach + 2000, nada menos), necesita recurrir a estos métodos, qué queda para los sacrificados rellenadores de formularios de estas Pampas.

Casi en secreto

Hablar de polémica sería excesivo. El tema interesa a muy pocos que, además, como en una obra de algún compositor admirado, se manifiestan en un rango que va  del pppp al ppp. Aun así, la apertura de la temporada lírica del Colón, el miércoles 14 de marzo, con la Pasión según San Marcos de Osvaldo Golijov, provoca irritaciones y pequeños –discretos– temblores en el pequeño –discreto– mundo de la música argentina de tradición escrita. Como suele suceder, lo que se discute (o lo que se discutiría) está lejos de corresponder a un solo tema y debería analizarse por separado. La primera cuestión atañe a la calidad o interés de la música de Golijov, y sería conveniente que se la abordara dejando a un lado su éxito y el posible resentimiento que el mismo pudiera generar en autores cuyas estéticas (obviamente elegidas por ellos mismos) son incapaces de concitar. Tampoco debería entorpecer la (posible) discusión el hecho de que Golijov –y su éxito– sea utilizado como bandera por quienes niegan el valor de muchas de las búsquedas estéticas más trascendentes de los últimos cien años, dado que no es él quien propugna esa postura. Con respecto a la obra de Golijov, resalta una paradoja interesante: un cierto oyente, que no tendría problemas en aceptarla como una música popular bastante sofisticada, se indigna ante su inclusión en el campo de la llamada música contemporánea. Los géneros (y los supragéneros, como las músicas de tradición escrita o de tradición popular), más allá de sus funciones comerciales –que, de todas maneras, ponen de manifiesto cuestiones rituales y sociales– señalan pactos de valor y de recepción. El género (y el conocimiento experto de sus leyes por un público entendido) funciona como un manual de instrucciones implícito. El hecho de que lo que se escuche sea un lied del romanticismo, una canción de rock, un blues o un tango determinará, por ejemplo, lo que se esperará del cantante. Pruébese intercambiar los nombres de Gardel, Janis Joplin, Fischer-Dieskau y Jim Morrison, imaginándolos cantar cada uno el repertorio de otro: es claro que lo que hace a cada uno de ellos un buen cantante es totalmente diferente en cada caso y tiene en cuenta las leyes del género. Golijov, en todo caso, problematiza la cuestión del género lo que, eventualmente, no es un gesto tanto menor que poner un mingitorio en una exposición de arte. Pero además, subyace allí, es decir en esa dificultad para incluir a Golijov en el campo de la "música contemporánea", un tema mucho menos abstracto: el de la primacia y la competencia por los subsidios y financiamientos a la creación. Y, hay que decirlo, esa primaciía es algo que a Golijov lo tiene sin cuidado. Al contrario de sus detractores, él no opina que haya, ni que debería haber, una sola manera de encarar la composición. Hace lo suyo, que puede o no gustar, pero no dice que es lo único que vale. Y hay una cuestión más, que, desde ya, excede al propio autor y que se relaciona con la programación de La Pasión en el Teatro Colón y con lo acertado o desacertado que pudiera resultar ese hecho, altamente excepcional por varios motivos. Por un lado, el Colón hace años (y esto no se limita a las gestiones de la era Macri) que no encarga obras a autores argentinos y, mucho menos, que recurra a ellos para la apertura de su temporada. Por otro, la obra elegida para abrir el abono de ópera, claramente no es una ópera, lo que merecería una reflexión, al menos por su rareza.

Golijov, Pierre Menard y las indignaciones

Un reportaje publicado el 7 de marzo en el New York Times agrega algún nuevo dato a la supuesta polémica alrededor del compositor Osvaldo Golijov y su (s) supuesto (s) plagio (s). Ya el 21 de febrero, Alex Ross, el autor de The Rest is Noise, había publicado en The New Yorker un artículo sobre el tema, y Federico Monjeau, en Clarín, se refirió a la cuestión. Como suele suceder últimamente, el detonante fue una nota en un blog: Tom Manoff acusó al autor "estadounidense de origen judío, nacido en la Argentina" (la definición es de la revista inglesa Gramophone) de plagio, a partir del estreno de la obra Sidereus, el 16 de febrero, en donde se incluyen partes de una pieza llamada Barbeich y perteneciente al acordeonista y compositor Michael Ward Bergeman, amigo de Golijov y con quien éste había trabajado en la música para la película Tetro, dirigida por Francis Ford Coppola. Poco después, como relata Monjeau, una periodista brasileña, Lucia Guimaraes, se hizo eco de la acusación encontrando además parecidos entre una pieza de un autor carioca y el movimiento lento de un cuarteto de cuerdas de Golijov, que, por otra parte, dijo una y otra vez que sus procedimientos no eran ocultos, que esa es su manera de trabajar y, por añadidura, fue defendido por sus supuestas víctimas que aseguraron consentir estas apropiaciones. Mientras tanto, Manoff retiró de su blog la crítica del estreno de Sidereus que había originado el entuerto, el tema fue recogido en diversos comentarios en Facebook de Abel Gilbert y compositores como Marcelo Toledo, y una banda de sonido vampírica, la de El artista –que, entre otras cosas, fagocita la Danza del Trigo del ballet Estancia, de Ginastera, en su escena de amor (tal vez un reconocimiento a la nacionalidad de la protagonista)– ganaba el Oscar como "mejor banda de sonido original". No era la primera vez que una música de película basada en piezas preexistentes obtenía ese premio; la anterior había sido cuando, en 2007, se le otorgó el premio a la de Babel, ensamblada por Gustavo Santaolalla, colaborador habitual de Golijov en sus trabajos con el Kronos Quartet e, incluso, parte de la orquesta que grabó en disco la ópera Ainadamar. Santaolalla, uno de los productores más respetados en los Estados Unidos, ya había ganado el Oscar el año anterior por su trabajo para Secreto en la montaña pero es en Babel donde se acerca a esa idea de lo que es la composición que se opone al imaginario romántico de la creación alimentada (y forzada) por una llama interior, que indigna a algunos y que Hollywood –entre otros– evidentemente premia como "creación original". Ni en la música de esa película, ni en la de El Artista, hay verdadera creación, tal como se la puede entender a partir del paradigma cristalizado por Beethoven y continuado incluso por quienes más se opusieron a la figura del compositor demiurgo durante el siglo XX, como John Cage, inmensamente personal y artístico en la desmesura de sus negaciones a lo personal y lo artístico. En un sentido, podría pensarse un cierto recorrido desde el collage de la Sinfonía de Berio, de 1968 (una época que entronizó al collage) o de la cita en Gandini (para poner un ejemplo caro al pequeño mundo de la composición en la Argentina) a la Pasión según San Marcos de Golijov, que el próximo miércoles abrirá la temporada de ópera del Teatro Colón. Que sea la primera vez en que la inauguración del abono lírico de este teatro tenga como objeto la obra de un nacido en la Argentina aun cuando, como en este caso, se trate de algo que no es  una ópera, es un dato a tener en cuenta. Es posible que Golijov no juegue en la misma liga (ni quiera hacerlo) que los compositores contemporáneos, aquellos para los que la yuxtaposición, el trabajo con objetos encontrados, la cita textual y casi sin mediación, la superposición de materiales heterogéneos y los procedimientos a la manera de, jamás podrían ser considerados "creación original". Asume las discutibles desventajas (no ser reconocido como parte de ese parnaso) y los innegables beneficios.

Un brasileño

Ahora tiene 70 años. A los 33 –llegó a la música tarde, después de haber sido improbable piloto de la Fuerza Aérea Brasileña, de haber trabajado en el Instituto de Anatomía Patológica de ese país y de haberse dedicado más o menos seriamente al teatro– fue el cantante de un grupo de existencia tan breve como contundente, Secos e molhados. Allí, Ney de Sousa Pereira, conocido en adelante como Ney Matogrosso y, tal vez, el único contratenor natural del siglo XX, cantaba aquello de "rosa radioactiva, estúpida e inválida, rosa con cirrosis, antirrosa atómica" (un poema de Vinicius de Moraes con música de Gerson Conrad, uno de los integrantes del grupo). El año siguiente, ya como solista, grabó en Italia junto al grupo de Astor Piazzolla, dos temas del bandoneonista, "Las islas", con letra de Geraldo Eraldo Carneiro (quien sería también el letrista de Egberto Gismonti en la época de "Agua e vinho") y "1964" sobre un poema de Borges. Y después llegaría su primer LP solista, Água do Céu-Pássaro en cuya tapa aparecía con una especie de vestimenta ritual (pelos de mono, collares con dientes de vaca, cuernos). Bandido, de 1976, y, en particular, la canción "Bandido corazón" fueron inmensamente populares. Siempre tuvo una presencia escénica impactante. No es lo único. Reescucho el primer disco de Secos e molhados, el que tiene "Rosa de Hiroshuma", y dos de sus producciones posteriores, Um brasileiro, de 1996, dedicado a canciones de Chico Buarque y, como apertura, con la que posiblemente sea la mejor versión jamás grabada de "Construçâo", y Olhos de farol, de 1999, donde brillan la canción del título, de Ronaldo Bastos y Flávio Henrique, y "Vira-Lata de Raça", de Rita Lee, aunque no solamente. La voz, extraña, maravillosa y siempre inquietante de Matogrosso, por supuesto. Pero, también, los notables arreglos, contenidos y exactos. Recientemente, en Brasil se editó una caja de 17 Cds bautizada Camaleâo, que reúne toda su discografía solista entre 1975 y 1991. Y aquí, en una fantástica versión de "Rosa de Hiroshima", puede verse y oírse algo de su arte.