Escuchas

Es posible que no haya forma del arte más cercana a la naturaleza que la fotografía. Y, tal vez, no haya otra más lejana. Allí está el objeto, aparentemente sin transformación. Y si hay algo que allí no está es el objeto. No hay en la fotografía –y la cercanía, la posibilidad de tener adelante el objeto, lo pone en escena– otra cosa que la mirada del fotógrafo. En la música sucede lo mismo con la transcripción. Escuchar las sinfonías de Beethoven a través de Liszt –y del piano– es escuchar aquello que Liszt escucha en Beethoven. Incidentalmente, su transcripción de la Sinfonía Nº 9, y en particular de su último movimiento –la teatralidad, los recitativos, la retórica–, funciona como anticipación y mapa de su Sonata en Si Menor. Yury Martynov acaba de grabar esta transcripción, en un piano Blüthner de 1867.

Lecturas II

Al principio, el tono casi de novela policial. Al final, la autobiografía como una de las formas de la investigación (o lo contrario). El punto de partida son las actuaciones de la Orquesta de París, dirigida por Daniel Barenboim, programadas por el Mozarteum Argentino en Buenos Aires, en 1980, y la expresión de solidaridad de algunos miembros de la orquesta para con los desaparecidos. A partir de allí, Esteban Buch construye de manera extraordinaria un tejido de excepcional densidad. Música, dictadura, resistencia, anuncia el título. Y cada una de estas tres palabras, lejos de cualquier automatismo o posición asumida previamente, es cuestionada a fondo. Las preguntas, en todo caso, indagan en una zona tan angustiante como imprescindible: la cotidianidad durante aquella dictadura que se bautizó a sí misma como "proceso".

Lecturas I

La literatura debe ser inquietante. El arte, debería serlo. La frase, si es que es exactamente esa, es de Raymond Carver. No sé si es una regla. Tal vez sea una condición casi suficiente y muchas veces no necesaria. Pero lo cierto es que resulta más fácil enamorarse de los cuentos inquietantes que de los que no lo son. Leo, entonces, y termino en unas horas –con placer e inquietud, claro–, un libro recién comprado: Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enriquez.

Las representaciones

Rufus Wainwright es un artista interesante. Y desmesurado. A veces esta segunda característica es la causa de la primera. Y en ocasiones, como en su ópera Prima Donna, la destruye. El Teatro Colón ha programado, para el viernes 19 y sábado 20, un espectáculo que se llama como su ópera pero que no es su ópera sino una selección de fragmentos en su primera parte (con las excelentes sopranos argentinas Guadalupe Barrientos y Oriana Favaro) y un recital con orquesta en la segunda. El mejor costado de Wainwright, a quien tuve ocasión de entrevistar en 2013, es cuando no cede a la ampulosidad y, como en su presentación de hace dos años en el Teatro Gran Rex de Buenos Aires, cultiva un cierto ascetismo. Y es posible que este espectáculo que se presenta ahora, y que promete exactamente lo contrario, obedezca, simplemente, a una tradición que el Colón labra con un ahínco no por reciente menos apasionado: comprar buzones (y hacerlo con dineros públicos, desde ya). Será extraño ir a ese teatro, y ver en su palco a un director que además de ostentar la inédita suma del poder como Ministerio de Cultura de Buenos Aires ha realizado declaraciones de una imprudencia y una gravedad llamativas. Será chocante esa combinación de pretendido refinamiento y brutalidad ramplona. Wainwright es, en todo caso, un cantante que trabaja con la idea de representación en primer plano. Y el Colón, ya desde la metáfora edilicia en que cada piso corresponde a una clase social, pone en primer plano las representaciones.

Destinos

En 1944 una comisión de la Cruz Roja visitó un campo de concentración modelo, en Therezin. Allí estaba confinado el compositor Pavel Haas. Una vez que la comisión evaluó las bondades del lugar, la mayoría de sus prisioneros, entre ellos Haas, fue trasladada a Auschwitz-Birkenau –uno de los cuatro campos en que estaba dividido Auschwitz– para su asesinato. El 17 de octubre de ese año, el músico fue ejecutado. Un mes y una semana después, el 24 de noviembre, las cámaras de gas fueron destruidas por las SS ante la inminencia de la llegada de las tropas soviéticas. El 27 de enero, hace 71 años, el campo fue liberado.
"Había tal hedor que hacía imposible estar ahí por más de cinco minutos. Mis soldados no lo podían soportar", contó Anatoly Shapiro, el oficial ucraniano que encabezaba la compañía.

Leroy Vinnegar, thanks for the memory

Escuchaba, la otra noche, al saxofonista Teddy Edwards junto a Joe Castro en piano, Leroy Vinnegar en contrabajo y Billy Higgins en batería. Como cada vez que aparece sin que lo haya buscado especialmente, Vinnegar volvió a sorprenderme. Y lo recordé junto a Serge Chaloff, Sonny Clark y Jo Jones en "Thanks for the Memory", una de las primeras grabaciones que amé incondicionalmente.

Nombres

Hans Franelmacher amaba Buenos Aires desde antes de conocerla. Estudiante de Letras, apasionado por el tango y la lectura de Borges, entre otras cosas, llegó a la ciudad con una primera idea: recorrer la manzana de la “fundación mítica de Buenos Aires”. No la encontró. Algún tonto había arruinado el poema del bardo ciego con el borgeano recurso de la paradoja y, al homenajear al maestro, confiriéndole su nombre a una porción de una calle antes llamada Serrano, había tornado inexistente aquella “manzana pareja que persiste en mi barrio”. Ya no persistía, claro, y ahora era la de “Guatemala, Borges, Paraguay, Gurruchaga” que, para peor, rompía con el impecable alejandrino. Franelmacher descubriría pronto, de todas maneras, que ésa era una excepción. Los escritores no formaban parte del entramado urbano, salvo que se tratara de los que eran suficientemente antiguos como para que los gobernantes los hubieran estudiado en el colegio (José Mármol, Hidalgo o Del Barco Centenera) o los que habían sido peronistas ostensibles (Leopoldo Marechal, Arturo Jauretche o Raúl Scalabrini Ortiz).

Al estudiante alemán, que había aprendido castellano en la universidad y se había preocupado por reproducir, hasta donde le era posible, el auténtico acento porteño aprendido en las películas de Gardel –que causaría el estupor y las burlas de los cordiales nativos que conoció durante su estadía–, ya le había llamado la atención llegar a un aeropuerto llamado “Ministro Pistarini” y entrar a la ciudad por una autopista que, incomprensiblemente, cambiaba de nombre en la mitad. Su primera porción se llamaba “Tte. Gral. Ricchieri” y la segunda aparecía bautizada como “Luis Dellepiane”. El apelativo había sido entrevisto a la distancia desde el taxi que lo llevaba, antes de que éste tomara otra carretera, esta vez con nombre de oxímoron: “Gral. Paz”. Curioso como era, apenas llegado a la ciudad conectó su computadora y averiguó a quiénes evocaban esos primeros signos de cultura argentina percibidos en el trayecto. El ministro Pistarini que competía, desde la puerta de entrada aérea a una ciudad capital, con personajes como Charles De Gaulle, John F. Kennedy y Antonio Carlos Jobim, había sido un general que se opuso a la política de Yrigoyen, que regenteó la compra de armamentos en Alemania durante el gobierno de Uriburu y que, más tarde, recibió la Cruz de Hierro del Tercer Reich. Ministro de Obras Públicas de Agustín P. Justo y luego de Perón, había sido el impulsor de la construcción del aeropuerto. El Tte. Gral. Pablo Ricchieri, ministro de Guerra de Julio A. Roca, había sido el creador del servicio militar obligatorio. Y Luis Dellepiane había ocupado el cargo de jefe de la Policía Federal durante la Semana Trágica.

Conocedor de la Argentina como era, a Franelmacher lo sorprendió no sólo la profusión de próceres evocados en las calles –esa remota república americana parecía tener más héroes que cualquier otro país del mundo– sino la ausencia en la toponimia de todos aquellos que lo habían hecho desear llegar hasta allí. No aparecían ni Enrique Mario Francini, Alfredo Gobbi, Osvaldo Fresedo, Carlos Di Sarli, Astor Piazzolla o Miguel Caló; ni Oscar Serpa, Roberto Goyeneche, Edmundo Rivero o Charlo; ni Alberto Ginastera, Constantino Gaito o Juan Carlos Paz. Tampoco Ezequiel Martínez Estrada, Roberto Arlt, Manuel Puig, Juan José Saer, Germán Rozenmacher, Humberto Costantini, Rodolfo Walsh, Bernardo Kordon, Bernardo Verbitsky, José Bianco, Silvina Ocampo o Adolfo Bioy Casares. No había cineastas como Fregonese o Birri, ni figuraban Berni, Spilimbergo o Pettoruti. Estaban en cambio entronizados los más oscuros militares, e incluso intelectuales brillantes, como el abogado Manuel Belgrano, aparecían con un “Gral.” (en vez de un “Dr.”) antepuesto. Y hasta el legendario presidente Juan Domingo Perón era, en su encarnación gentilicia, “Tte. Gral. Juan D. Perón”. Luego averiguaría que la revancha de los políticos, arribados al poder tras las dictaduras, no había sido mejor. Ellos, como los militares, recurrirían a su grisáceo sistema de referencia y en lugar de generales homenajeaban, claro, a políticos. Así, el Ministro Roque Carranza mereció la estación de subte que hubiera inaugurado de no haberse muerto, y tuvo también su calle Ricardo Balbín, un eterno candidato radical cuyo único mérito fue haber perdido sistemáticamente todas las elecciones en las que compitió contra el peronismo y, también, algunas en las que se enfrentó con sus propios correligionarios, como la interna que ungió a Raúl Alfonsín como autoridad del Comité Central del partido.

Pero hubo, también, otras cosas que confundieron a Franelmacher. Arribado a la circunvalante Gral. Paz, vio indicaciones que señalaban “Río de la Plata” y “Riachuelo”. ¿Serían lugares turísticos? Esos carteles, imaginados por geógrafos militares, carecían en realidad de significado para cualquiera que no conociera de antemano los mapas de la ciudad. ¿Dónde estaba la ciudad, en el Río de la Plata o en el Riachuelo? ¿Y el aeropuerto? ¿Es que Riachuelo era otro nombre del Ministro Pistarini? Podría ser que esas señalizaciones no sirvieran para orientar en la ciudad a viajeros desconocedores. Que no indicaran cuál era la dirección del aeropuerto o la de del Obelisco pero, por lo menos, permitirían llegar al Río de la Plata y al Riachuelo, esos poderosos atractivos turísticos. No. En un extremo estaba, sí, un bonito puente llamado De la Noria que atravesaba un proceloso río de vinosas aguas servidas. En el otro, se desembocaba, antes de avistar cualquier superficie líquida, en otra autopista, de nombre Leopoldo Lugones (¿el poeta de la cruz y la espada o su hijo, el inventor de la picana eléctrica?). Lo que Franelmacher comprendió entonces es que el venerado Jorge Luis Borges había pintado su ciudad como ninguno. No en las esquinas rosadas, y ni siquiera en esa manzana a la que le habían negado la persistencia pareja, sino en los datos inasibles de Tlön, Uqbar y Orbis Tertius; en los laberintos y los espejos; en la espesa lógica militar y en el mediocre correlato civil de sus gobernantes que, tal vez para siempre, habían diseñado una ciudad que no respondía a sus nombres.

Discos 2015-2016

Tal vez la palabra “disco” ya no quiera decir exactamente lo mismo. Quizá hayan cambiado las reglas de circulación, incluyendo por un lado las bajadas de Internet, pagas o no, y por el otro la resurrección del vinilo. Es posible que el ritual de la escucha haya dado vuelcos significativos, que los amigos –o las familias– ya no se reúnan alrededor de un tocadiscos (o de un equipo de audio) y que todo se haya vuelto más privado, aun cuando en el fondo no haya tantas diferencias entre el MP3 y el viejo walkman. Pero, sin embargo, eso que a pesar de todo sigue llamándose disco se sigue produciendo. De una manera u otra, se lo sigue escuchando y, cada año que termina –o cada nuevo comienzo– encuentra una buena porción de música trascendente para rescatar del conjunto.
En el caso de la Argentina, y de las músicas no masivas, el solipsismo llega casi a un extremo. No sólo no hay demasiados discos disponibles. Casi tampoco hay disquerías. En el caso del jazz sobrevive, con honores, Minton’s, en la Galería Apolo, en la calle Corrientes. Zival’s, en la esquina de esa avenida y Callao, muestra algo que bien podría ser leído como un nuevo signo de los tiempos. Por primera vez desde la década de 1980, un local le dedica un lugar predominante a los vinilos, ese nuevo objeto del deseo o signo de status (aspiracional, lo llaman los sociólogos) al que parece volcarse el mercado de la alta fidelidad –y de los nuevos yuppies–, por lo menos en el campo de las músicas de tradición popular. Curiosamente, para el comprador de discos clásicos de todo el mundo, el CD –aunque en sus versiones HD y SuperAudio– sigue siendo el formato más elegido. Y eso es todo. El resto queda en manos de la red. Algunos sellos clásicos de importancia, como el inglés Hypèrion, vende directamente su material, ofreciendo (a distintos precios) las descargas en MP3, Flac-16 bits o el súper sofisticado Flac-24 bits. La página eClassical.com, por su parte, ofrece, con las mismas características, catálogos como los de la casa sueca Bis, la inglesa Chandos y las francesas Harmonia Mundi o Alpha, además de muchas compañías más pequeñas. Y I-Tunes ha optimizado notablemente su oferta, añadiendo los folletos en PDF en casi todos los casos y mejorando con un nuevo sistema de ecualización, que se anuncia como “mastered for I-Tunes” el soporte m4a, que, en los hechos, implica una compresión selectiva y con un muestreo de 8 a 96 Kz en lugar del límite de 16 y 48 proporcionado por el MP3.
Las filiales locales de los sellos grandes han reducido su actividad al nivel de hibernación. Es de agradecer, entonces, que dos o tres de los mejores discos extranjeros del año 2015 hayan sido publicados localmente: Yesterday I Had the Blues, que el cantante José James dedicó a Billie Holiday (Blue Note), The Silver Lining, de un extraordinario Tony Bennett en dúo con el pianista Bill Charlap, y la versión del Triple Concierto de Ludwig Van Beethoven por la cellista Sol Gabetta, el violinista Giuliano Carmignola y Dejan Lazic en piano, junto a la Orquesta de Cámara de Basilea con dirección de Giovanni Antonini (ambos editados por Sony).
En el ámbito del jazz argentino, no deberían pasar inadvertidos Cada mañana te trae, del trío del pianista Adrián Iaies, el trompetista Mariano Loiácono y el contrabajista Juan Bayón, y los de cada uno de los otros dos integrantes del grupo, el notable Black Soul, de Loiácono y Control, de Bayón (editado, en realidad, sobre el final de 2014). Actividades constructivas, de Ernesto Jodos, el bellísimo Limón, de Rodrigo Domínguez, Cinco, el sorprendente disco del siempre original Marcelo Moguilevsky junto al Cuarteto Cuareim, de Holanda, La incertidumbre, el libro/disco de Luis Nacht junto al escritor Ricardo Piglia y el artista plástico Eduardo Stupía, y Camino, del pianista Hernán Jacinto, conforman una punta de iceberg verdaderamente impactante.



En el jazz internacional descuellan las ediciones del cuarteto de la cellista Tomeka Reid y del trío del pianista Vijay Iyer (Break Stuff, editado por ECM), The Epic, de Kamasi Washington, Trilogy, del trío de Chick Corea, Synovial Joint, de Steve Coleman and the Council of Balance, Bird Calls, del saxofonista Rudresh Mahantappa, (Dance To) The Early Music, donde el quinteto del trompetista Nate Wooley relee, desde un lugar bien diferente, el repertorio de los primeros discos de Wynton Marsalis (puede ser un homenaje o una burla pero, eventualmente, el resultado es fantástico), The Conduct of Jazz, del trío del pianista Matthew Shipp, Grand Valis, de Hugo Carvalhais, Floating, de Fred Hersch, Save Your Breath, de Kris Davis Infrasound, y The Great Lake Suites, de Wadada Leo Smith.
Entre las publicaciones de música clásica emergen la espectacular versión de Aida de Verdi, dirigida por Antonio Pappano, con Anja Harteros y Jonas Kaufmann (EMI), la conmovedora lectura de obras para piano de Franz Schubert realizada por András Schiff en un fortepiano vienés del siglo XIX, de su propia colección (ECM), la descomunal interpretación de L’Estro Armonico de Vivaldi, por la violinista Rachel Podger al frente del Brecon Ensemble y el Concierto para violín y orquesta de Schumann por Isabelle Faust con la Orquesta Barroca de Friburgo (con el Trío Nº 3 como complemento, tocado por ella, Jean-Guihen Queyras y Alexander Melnikov. Y en el nebuloso campo de la llamada “música del mundo” también hubo algunas ediciones dignas de atención, Mundo, la última publicación de la fadista Mariza, Musique de nuit, del dúo conformado por Ballaké Sissoko en kora y el cellista Vincent Segal (que integra el nuevo trío de Tomás Gubitsch), Wasla, de Tarek Abdallah y Adel Shams, y 22 Strings, de Seckou Keita.
Finalmente, pero lejos del último lugar en importancia, aquí van algunas ediciones de la llamada música contemporánea que me llamaron la atención durante el último año: Et Lux, de Wolfgang Rihm y Árboles lloran por lluvia, de Helena Tulve (ambos en ECM), Solitude, un disco de Séverine Ballon, Thierry Blondeau y Mark Knoop haciendo obras de Mauro Lanza, Liza Lim, Rebecca Saunders, James Dillon y Thierry Blondeau (en el sello Aeon), The Source, de Ted Hearne, el primer volumen dedicado a la música de cámara de Krzysztof Penderecki, en el sello polaco Dux,  y The Wind in High Places, de John Luther Adams. Y, como bonus track, tres discos cercanos (aún en sus lejanías) al mundo del mejor rock: Blackstar, del inmortal David Bowie, Hand. Cannot. Erase, de Steven Wilson, y 3,76 de Factor Burzaco.

David Bowie (1947-2016)

Teoría de las cuerdas

Nació en Mali. Toca un instrumento maravilloso llamado kora, un arpa con un resonador de calabaza. Ballaké Sissoko toca habitualmente en dúo con el cellista francés Vincent Segal, que integra el trío actual del guitarrista Tomás Gubitsch, con quien llegó a Buenos Aires en 2015. El último disco, Musique de nuit, fue elegido como uno de los mejores del último año por varias publicaciones, entre ellas la prestigiosa revista inglesa Songline. El anterior, Chamber Music, de 2009, ya planteaba de manera inequívoca la extraña, seductora trama entre las cuerdas de uno y otro instrumento. Es parte del espectáculo Las rutas de los esclavos, que Jordi Savall ideó por encargo de la Unesco y que acaba de presentarse en el Festival de Cartagena. Aquí transcribo enlaces para bajar, en Flac, los dos discos con Segal. No sé cuánto tiempo más estarán activos estos enlaces. Recomiendo aprovecharlos pronto.
http://lolabits.es/zeporro/frogmen/ekallaB+okossiS*2ctnecniV+lageS-MdN,42707812.rar(archive)
http://azlossless.com/ballake-sissoko-vincent-segal-chamber-music-2009-flac/

El hombre que amaba la dinamita

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En 1950 y 1954 había viajado a Buenos Aires como director musical de la compañía teatral de Jean-Louis Barrault. En 1996, Pierre Boulez llegó a esta ciudad por tercera vez y dio tres conciertos al frente del Ensemble Intercontemporain, protagonizando un fenómeno inédito en el ámbito de la música clásica. “Colas de jóvenes que llegaron desde distintas partes del país lo asediaron día y noche para poder intercambiar una palabra con el maestro o pedirle que firmara uno de sus discos o un programa del concierto. Aunque suene extraño, Pierre Boulez, en Argentina, es una especie de pop star”, describía la revista Le Monde de la Musique.

En esa ocasión, en un encuentro con compositores realizado en el Centro Cultural Recoleta, se le preguntó acerca del posible agotamiento de las vanguardias. Boulez respondió citando al poeta René Char, sobre cuyos textos había compuesto Le marteau sans maître: “El decía que no se puede vivir sin algo desconocido delante. Siempre habrá algo desconocido, y siempre habrá gente que quiera conocerlo”. Compositor, director orquestal, divulgador, polemista, analista, maestro y “músico de Estado”, de una manera que sólo Francia podría haber propiciado, fue uno de los hombres más poderosos del siglo XX y, tal vez, el único ligado al campo de la creación musical contemporánea. Había nacido el 26 de marzo de 1925 y murió el 5 de enero de 2016  a los 90 años, en Baden Baden, la ciudad donde vivía.

Como sólo Jean-Baptiste Lully –el músico de Luis XIV– antes que él, Boulez llegó a ser –y a saber que lo era– el dueño de la vida musical de todo un país. Sus deseos bastaban para entronizar a un autor o para condenarlo al temprano olvido. Encabezó las tres grandes instituciones de música contemporánea de París: el Ircam (Instituto de Investigación y Coordinación Acústica Musical), el Ensemble Intercontemporain y la sociedad de conciertos Domaine Musical. Y fue además director de la orquesta de Cleveland, con la que grabó sus históricas versiones de la música sinfónica de Claude Debussy en 1966 (volvió a registrar el mismo repertorio, con la misma orquesta, treinta años después), de la Sinfónica de la BBC y de la Filarmónica de Nueva York, donde reemplazó a Leonard Bernstein. Formado inicialmente en Matemática y estudiante en los cursos de composición de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París, fue uno de los personajes fundamentales de los cursos de verano de Darmstadt, donde se acuñaron gran parte de los sellos de la vanguardia musical de los 50 y 60, y de las reacciones posteriores a esas vanguardias. Fue el adalid del serialismo integral, escuela que buscaba derivar todos los elementos de una obra –o casi todos: ésa era precisamente la cuestión– de una serie inicial de sonidos a la que se asignaban, también, valores en relación con las duraciones, intensidades y formas de ataque. Pero fue también uno de los músicos que usó esas técnicas con mayor libertad. Por ejemplo, su fascinación con los gamelanes balineses –grandes orquestas conformadas sólo por instrumentos de placas– hizo que incluso en obras ortodoxas como El martillo sin dueño trabajara con uno de los grandes enemigos de sus contemporáneos, los ostinatos, que permitían ligar unos sonidos con otros, en un cierto relato sonoro, en vez de darle a cada uno una entidad propia.

Autor de un notable conjunto de ensayos sobre música, Puntos de referencia (publicado en castellano por Gedisa), Boulez se convirtió con el tiempo en un imprevisto mimado del mercado. Su disco con música de Alban Berg, de 1967, publicado por el sello Columbia, era anunciado a fin de ese año, en un aviso de la revista Time, con el siguiente texto: “Tenga una Navidad dodecafónica”. Años después fue el primero en grabar la obra completa de Anton Webern y gracias a él entraron al canon de los grandes sellos compositores como Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen y, obviamente, él mismo. Su visión de la Tetralogía de Richard Wagner, estrenada en el Festival de Bayreuth de 1976 con puesta de Patrice Chéreau, definió toda una época, tanto de la concepción teatral como musical. Ese mismo año, también con Chéreau, presentó por primera vez la versión de Lulu de Alban Berg completada por Friedrich Cerha. El estreno fue en la Opéra de París, el mismo lugar que 12 años antes había invitado a dinamitar, luego de caracterizarlo como “un ghetto lleno de mierda y de polvo”. Podría decirse que su puesta fue tan efectiva como los explosivos. Esa Lulu, luego famosa, fue uno de los grandes escándalos de la nutrida historia de la sala francesa.

Fue uno de los pocos autores que contó, en la segunda mitad del siglo XX y en la primera década del siguiente, una profusa discografía de su obra. Columbia (hoy Sony) lo festejó en los 70 y Deutsche Grammophon lo hizo en los 90, dedicándole toda una colección cuando el músico cumplió 70 años. Sus 80 también fueron bendecidos por el mercado, con una edición de los conciertos para piano de Bartók, cada uno de ellos grabado en vivo con un pianista diferente –Kristian Zimmermann, Leiv Ove Andsnes y Hélène Grimaud–, y una nueva versión de su ya legendario Martillo sin dueño. La lista de las obras y compositores que interpretó, en todo caso, fue siempre tan clara acerca de su credo estético como sus propias obras. Los franceses de comienzos del siglo XX, Bartók, Stravinsky, Wagner, Mahler, Schönberg, Webern, Berlioz y algunos otros autores contemporáneos: Harry Birtwistle, Elliot Carter e, impensadamente, Frank Zappa, algunas de cuyas composiciones grabó con el Ensemble Intercontemporain. Consideraba la historia de la música clásica “más como una carga que como cualquier otra cosa” y también en ese caso aconsejaba los explosivos. Rescataba, de cada época, sus modernistas y sus revoluciones. Fue un humanista a la vieja usanza y, hasta último momento, un luchador incansable. Alguien, alguna vez, le recriminó que contestara a una crítica adversa que carecía totalmente de relevancia. La réplica de Boulez se hizo famosa: “Siempre hay que responder”.