Beatles juice

Hermann Warm era arquitecto. Y se ocupó de diseñar los decorados de El gabinete del Dr Caligari, en 1920, y más tarde, de la magistral Fantasma, de Friedrich Wilhelm Murnau. Él fue quien introdujo el recurso de incluir, en las escenografías, las sombras pintadas sobre el suelo –sombras que la iluminación necesaria para poder filmar, en esa época, hacía imposibles–.
Una respuesta artística a una limitación técnica.
Una hipotética restauración que permitiera ver aquellas películas con la definición que actualmente puede lograrse en la imagen –y con la intensidad lumínica del presente– conllevaría un problema: ¿cómo se verían aquellas sombras pintadas? Un problema que se pone en escena, de manera patente, en la edición "De Luxe", recién editada, de la quincuagenaria banda del Sgt. Pepper. Una banda –ellos o The Beatles– que no sólo pintaba las sombras en el suelo sino que, por primera vez, convirtió esa práctica en principio constructivo.
Podría pensarse que con el grado de tensión que Beethoven o Schubert establecen con los instrumentos de su época la situación es similar. ¿Cuánto de esa cualidad de abismo, de temblor, inseparable de un acorde fortísimo en un fortepiano Conrad Graf del siglo XIX, desaparece en un moderno Steinway o en un poderoso Bössendorfer de factura reciente?
La grabación del sonido es una técnica que se ha perfeccionado notablemente a lo largo de un siglo. Algunos músicos –y algunos productores e ingenieros de sonido– aceptaron los límites de la tecnología de cada momento y trataron de lograr, simplemente, la mayor fidelidad que era posible obtener con ella. La restauración de un registro del quinteto de Dizzy Gillespie con Charlie Parker en el saxo, de Billie Holiday con la orquesta de Teddy Wilson o de Alfred Schnabel tocando las sonatas para piano de Beethoven no ofrecería mayores dudas. Habría que tratar de lograr, en la remasterización, lo que sus responsables originales habían querido: la mayor cercanía posible con el sonido real de esos instrumentos en un ambiente ideal de audición.
Pero hubo músicos que, como Murnau y Warm, tomaron decisiones frente a los límites. Duke Ellington grabó en ocasiones con dos baterías, por ejemplo, porque con la tecnología de la época una sola era casi inescuchable. ¿Cómo deberían restaurarse hoy esas grabaciones para que al otorgarle a esos instrumentos un sonido real no se desvirtuara la otra realidad, la que Ellington había logrado en sus discos? Y, obviamente, The Beatles –incluyendo en esa formulación a George Martin, desde luego– tomaron infinidad de decisiones artísticas a partir de los límites tecnológicos, desde acelerar una grabación para conseguir una mayor –y artificial– separación de planos en la mezcla mono –que era la que Martin firmaba– de "She's Leaving Home" hasta el nivel de detalle –o de falta de detalle– de ciertos pasajes masivos –la orquesta en "A day in the Life"o las superposiciones sonoras de "I Am The Walrus"–. Martin sabía qué sonaba y era totalmente consciente de cómo buscar un determinado efecto con esos medios.
Ya la remasterización stereo de toda la discografía Beatle realizada en 2009 había mostrado parte de estos problemas. En "I Am The Walrus", por ejemplo, se escuchaban desprolijidades que nunca debieron haberse percibido. Los Beatles no hacían lo que era innecesario. No tenía sentido darle demasiada importancia a lo que en la edición final no sonaría más que como un efecto. Pero, claro, al cambiar las reglas del juego (qué es lo que puede oírse) se produjo un efecto semejante al que generaría un corredor olímpico de 1967 puesto en una competencia actual. La velocidad con la que había ganado medallas hoy lo condenaría a un innoble último puesto. Es decir, lo que algunos restauradores no tienen en cuenta es que el cambio de condiciones implica, necesariamente, un cambio en las respuestas frente a esas condiciones. Un corredor actual entrenaría para obtener una cierta velocidad –posiblemente impensable hace cincuenta años– y los Beatles, con toda certeza, grabarían hoy la orquesta de "A Day in the Life" de manera diferente a cómo lo habían hecho.
Pero hay un error aún más evidente, que ya estaba en la edición stereo de 2009 –la caja mono sigue siendo imbatible–: el nivel del bajo. Las líneas que Paul McCartney tocaba en ese instrumento y que iban mucho más allá de las meras notas del bajo de cada acorde, demandaban que pudieran ser escuchadas y, para ello, se lo registraba con una intensidad mucho mayor que la habitual en otros grupos pop de la época. Eso era, no obstante, una respuesta a un límite: el bajo, en las grabaciones de la época y en la mezcla mono que posteriormente se editaba, apenas se escuchaba. Si en una antigua grabación de jazz el sonido de las ediciones del momento provocaba –de manera forzosa– un balance poco real, donde los bajos sonaban mucho menos que lo que sucedía en la audición en vivo, y una remasterización actual recupera el balance que con aquella tecnología era imposible de lograr, con The Beatles sucede algo muy distinto. Martin y McCartney (posiblemente sin el consentimiento de Lennon) ya habían hecho algo al respecto. Y al no tenerlo en cuenta, este nuevo Sgt, Pepper queda convertido en una especie de gran concierto para bajo y grupo de acompañamiento. No era ese el balance deseado y las maneras de comprobarlo son sencillas. Alcanza con escuchar la versión mono –y mejor aún, los vinilos originales– y, si quedan dudas, el nivel del bajo, en estas modernas remasterizaciones, en los casos en que no están a cargo del bajo eléctrico: el doble cuarteto de cuerdas de "Eleanor Rigby", el cuarteto de "Yesterday" y el grupo de cuerdas y arpa de "She's Leaving Home". Eventualmente, donde esta nueva remasterización stereo funciona a las maravillas es donde hay menos trabajo de composición en el estudio. Los momentos en que la banda toca y no hay otra cosa que eso –en "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" y en su reprise, por ejemplo– el sonido, y la manera en que aparecen el empuje y la energía del grupo, son formidables.