Astros

Ya escibí en el diario sobre la magnífica edición de la obra discográfica completa de uno de los hitos del tango instrumental y trato de no repetirme. Pero allí el medio me imponía un pudor que aquí puedo abandonar en parte. No se pierdan este álbum: el material es extraordinario y resultaba inconseguible desde hace años, nunca se había editado ordenado y todo junto pero, además, jamás se lo había escuchado con esta calidad sonora. Y encima es barato.

Lluvia

Un periodista de cierto éxito en medios supuestamente progresistas, dueño de una atrabilada teoría acerca del compromiso político del rock durante la última dictadura argentina y fervientemente preocupado por mostrar una cultura mayor que la que posee, hizo alguna vez, en alguna parte, una lista de músicas preferidas que me indignó. ¿Qué es lo que me había indignado? En primer lugar, la acumulación de nombres puestos como banderitas en territorios de la cultura. Un Charlie Parker, un Troilo, un Rubén Blades, un Debussy. Un poquito de cada uno –digamos los lugares comunes– como para exhibir que nada de la música "buena más allá de los géneros" le era ajeno. Pero hubo algo que me enfureció aún más, lo que por supuesto habla de la facilidad con la que incurro en iras que merecerían causas un poco más nobles pero, también, de ciertas costumbres en la escucha o en lo que se dice sobre las escuchas. Lo que en ese momento me había enardecido –y confieso que la repugnancia que me causaba (y me causa) el personaje, pésima persona además, no ayudaba– era la mención a músicas "para cuando uno está triste" o para "días grises" o cosas por el estilo. Pensaba: ¿qué tendrá que ver el color de los días con los Preludios de Debussy, por ejemplo? Como siempre, me desdigo, por lo menos en parte. Llueve y me pregunto, ¿cuál es la música para la lluvia? Y lo peor es que tengo respuesta.

Sombras de tango

El comienzo de la idea fue del pianista Yvar Mikhashoff, quien recopiló tangos escritos por compositores "clásicos" y encargó a autores como Conlon Nancarrow o John Cage que escribieran nuevos tangos. O lo que ellos entendían –o no entendían– como tangos. El resultado fue una gigantesca colección, parte de la cual fue grabada en el disco incitation to desire (así en minúsculas) publicado por el sello New Albion. Ese conjunto de piezas fue legado por Mikhashoff a su discípula, la gran pianista argentina Haydée Schvartz, quien a su vez siguió recopilando y también encargó nuevos tangos, aunque esta vez a compositores argentinos (la distancia, aquí, sería una elección y el malentendido, de haberlo, voluntario). Schvartz tocará, el próximo sábado 2 de octubre a las 17, con entrada gratuita, una selección de estos tangos, o falsos tangos, o sombras de tango. El concierto será en la Sala Guastavino del Centro Nacional de la Música (ex Biblioteca Nacional, México 564), forma parte del ciclo de música contemporánea que coordina el compositor Juan Ortiz de Zárate e incluirá obras de Pablo Ortiz, Santiago Santero, William Schimmell, Walter Zimmermann, Nancarrow, Cage, Aaron Copland, Kurt Weill, Giacomo Puccini, Coriún Aharonian, Erik Satie, Marcelo Delgado, Mario Lavista, Martín Bauer, Gerardo Gandini y Mariano Etkin entre otros.

Un ornitólogo francés

Además de agregarle una curiosa diéresis al apellido de Olivier Messiaen, el periódico La Nación publica hoy, martes 21 de septiembre, una nota donde, supuestamente, se critica el concierto en el que la Filarmónica de Buenos Aires estrenó su Concert à quatre, obra póstuma e inconclusa que fue completada, a partir de sus apuntes, por dos de los solistas a los que está dedicada, el oboísta Heinz Holliger y la pianista Yvonne Loriod. Pero, más allá, la reseña descalifica abiertamente a Messiaen como compositor. Quien lo hace, seguramente basado en su sólida e inapelable formación musical y en estética y filosofía del arte, es Juan Carlos Montero quien, además, no se priva de un gracioso chiste al final. Gracias a su rigor y valentía intelectual, el mundo, que hasta ahora consideraba a Messiaen uno de los autores más importantes del siglo XX, revisará su posición. Dice Montero:
 

“...(S)e escuchó una composición realmente pobre del ornitólogo francés Olivier Messiaën, de muy extensa producción pese a lo cual su Concierto a quatre para flauta, oboe, violonchelo, piano y orquesta provocó una sensación curiosa; a medida que avanzaba el discurso sonoro, con esa constante inclinación del autor por querer imitar los sonidos inimitables de los pájaros, la pretendida música se fue trasformando en una amalgama de sonidos incoherentes, poco menos que insoportables, a tal punto que el virtuosismo y la jerarquía de los solistas sólo recibieron un buen aplauso al finalizar. Pero sólo uno, como debe ser para otro fraude de Olivier Messiaën”.

Historias

"Era la tercera vez que tocábamos el tema de El Padrino desde que había empezado el almuerzo y yo miraba a los turistas sentados en la piazza, por si reconocía a los que ya estaban allí la última vez que lo habíamos interpretado. A la gente no le molesta oír una melodía famosa más de una vez, pero hay que evitar las repeticiones excesivas, para que a nadie se le ocurra sospechar que no tenemos un repertorio decente. En esta época del año es normal repetir melodías. Los primeros indicios del viento otoñal y el ridículo precio del café garantizan un nutrido flujo de clientes. El caso es que por eso miraba las caras que había en la piazza y por eso descubrí a Tibor". Así comienza "Violonchelistas", el relato que concluye  Nocturnos. Cinco historia de música y crepúsculos, último libro (y primero de cuentos) de Kazuo Ishiguro, recién publicado en castellano por Anagrama. "Me he resistido a calificarlo como colección de cuentos porque a veces los novelistas publican colecciones de viejas historias que llevan treinta años en el cajón", dijo al diario The Guardian. "Sin embargo, en mi caso, se trata de un libro en el que he trabajado seguido desde el comienzo hasta el fina. No pretendo ser un escritor de cuentos, no sé si lo hago bien, lo he escrito casi como un novelista. Suena muy pretencioso, pero es como algunas formas musicales, como las sonatas, que parece que son piezas musicales totalmente independientes pero van juntas", agrega el novelista. "Son cuentos cortos, pero no quiero que se publiquen por separado, divididos. Creo que no es algo muy razonable por mi parte porque seguramente funcionarían bien solos, pero siempre he pensado en ellos como formando parte de un mismo libro. Es una obra de ficción que resulta estar dividida en cinco movimientos". Ya en la extraordinaria –y casi insoportable en su perfección pesadillesca– Los inconsolables la música –y la vida de un músico que llegaba a dar un concierto a una pequeña ciudad de Europa central donde la música contemporánea resultaba el más importante de los temas– era el material de una serie de deslizamientos (de lugares, de tiempos, de situaciones) que derivaban en un mundo capaz de reconciliar con el suyo al buen y viejo señor K.  Los cinco nocturnos de Ishiguro, traducidos con corrección pero inevitables (a esta altura del partido) españolismos por Antonio-Prometeo Moya, son "El cantante melódico", "Come Rain or Come Shine", "Malvern Hills", "Nocturno" y la mencionada "Violonchelistas". En alguno de ellos aparece como voz principal alguna que había sido secundaria en otro. Y más allá del tema, la música los une.

El vamp de 007

Más allá de que aquí al costado, a la derecha, está el enlace para leer el blog de Alex Ross, recomiendo especialmente una de sus entradas, publicada el 16 de septiembre y referida a una entrada del día anterior en el blog de Tom Service, el crítico de The Guardian. El artículo de Service se refería al parecido entre el vamp del tema musical de James Bond –ese pasaje cromático ascendente primero y luego descendente– con una obra de Jean Sibelius. Y Ross completa el panorama con un alarde documental que incluye ejemplos que van desde una vieja canción de John Barry –luego orquestador del tema de Bond– hasta Artie Shaw y Pixinguinha.

Fantasía

Siempre me atrajo que unas obras –una clase de obras– se llamaran fantasías. András Schiff tocó, en Buenos Aires, la Fantasía Op. 17 de Robert Schumann, y ya he hablado de eso, aunque no recuerdo exactamente dónde. Es una obra que forma parte de mi vida, desde que la escuché por primera vez en un disco de Sviatoslav Richter con tapa en blanco y negro. Decido escucharla nuevamente. ¿Por Richter? ¿Por Brendel? ¿Por Ashkenazy?

El estado del Estado

Viernes a la noche. Se suspende la función del Ballet del San Martín por mal tiempo. Escenario inundado, primeras filas empapadas, varas de luces peligrosamente mojadas ¿Era al aire libre? No, era en el Teatro Alvear.

¿Hay vida allí afuera?

Hay numerosos ensayos sobre los comportamientos sociales en los grupos cerrados –militares, iglesias, colegios de internados, cárceles, etc–. Los grupos de fans están menos estudiados y, dentro de ellos, los de la ópera resultan, parece, infinitamente menos interesantes para la musicología y los estudios culturales que los de los grupos tropicales o de rock barrial. Cualquier musicólogo mapuche tendría la certeza, al ver una función de ópera, de que se trata de un ritual. Pero sus colegas metropolitanos sólo ven como "culturas" a las otras y difícilmente se percatan de lo que tienen delante de sus narices. Sociólogos de la música e investigadores afines: no saben lo que se pierden. El diario El Día de La Plata, por ejemplo, publicó el pasado lunes 6 una nota que refleja algo del pensamiento de quienes ven cómo su religión se les escapa de las manos, reformada por recién llegados y "jovencitos" como Harry Kupfer (75), Bob Wilson (69), Hans Neuenfels (69), Andrea Breth (58), Peter Sellars (53), Calixto Bieito (47) o Claus Guth (46). El brulote, que se publicó sin firma, titula: "Propuestas audaces en la ópera abren polémica en el Argentino". La polémica de marras, obviamente, se trata únicamente de la que entabla el solitario autor anónimo del artículo, apoyado por dos o tres cartas de lectores y por la opinión de una autoridad en cuestiones musicales como Nelson Castro. La nota dice que "(L)as últimas puestas líricas del Teatro Argentino, caracterizadas por presentar una propuesta más audaz, han desatado la inquietud en parte del público asistente". Lo de des-atar la in-quietud haría, desde ya, las delicias de un psicoanalista y se iguala a aquella confesión involuntaria del dictador Onganía cuando dijo que debió ir a confesarse después de ver La Consagración de la Primavera, en la versión de Oscar Aráiz estrenada en 1966. El articulista continúa explicando que "(E)n algunos casos, el cuestionamiento hace referencia al 'aggiornamiento' de los régisseurs y, en otros, a la falta de advertencia sobre la inclusión de escenas 'subidas de tono' para narrar el argumento de piezas clásicas que se han representado desde hace siglos en todo el mundo". Hay, en todo caso, un igualamiento (contigüidad del relato, diría nuestro psicoanalista) entre el aggiornamiento y lo subido de tono y es que ambas cosas irritan por igual a los viejos fieles. No importa aquí desentrañar en profundidad la cuestión de la representación en las artes performáticas y del derecho o no a las actualizaciones o adaptaciones de los aspectos dramatúrgicos de las obras. Quede, simplemente como preámbulo de futuros comentarios, el señalamiento de que, por un lado, a nadie (o a casi nadie) se le ocurriría adaptar la música porque es "antigua" o ha pasado de moda, pero que, por otro, es cierto que el teatro antiguo no tiene la vigencia (salvo en el caso de algunos pocos clásicos que, por otra parte, en general se adaptan) que tiene la música del pasado. Simplificando, podría decirse que Bach tiene un grado de actualidad que, sin entrar en consideraciones acerca del porqué, Beaumarchais ha perdido. Tampoco entraré en el detalle de la cantidad de óperas cuyas tramas remiten al erotismo e incluso la pornografía de sus épocas –prostitutas (La Traviata, Manon), orgías, bacanales, violaciones, incestos, etc– ni en la obviedad de que la representación artística del erotismo es una de las cosas que con más velocidad ha cambiado a lo largo de la historia. A Mozart y Da Ponte les alcanzaba con una frase de doble sentido y al puestista de la época, tal vez, con la insinuación de un tobillo. Y, de hecho, Cosi fan tutte fue atacada, en su momento, por pornográfica. Me centraré, porque ese es el tema en esta ocasión, en la distancia entre la mirada "de adentro" y la mirada "de afuera". Uno podría imaginarse, leyendo el anónimo de El Día, que en el Argentino se han visto felatios explícitas, desnudos a granel, coitos entre tenores y barítonos y mutilaciones generalizadas de genitales diversos. Y lo que en realidad se ha visto fue una representación teatral de una violación, en una escena de violación (Lady Macbeth del Distrito de Msensk, en la puesta de Lombardero que, dicho sea de paso, fue premiada en la conservadora Chile), una tibia insinuación de lascivia en un personaje que el libreto define como lascivo (Ptolomeo en Giulio Cesare in Egitto, de Händel) y la intención de cierto realismo en alguna que otra escena erótica. No corresponde la comparación con la vulgaridad de la televisión justamente porque es vulgar y porque no se trata de un ejemplo deseable. Pero, desde "afuera" no llega a verse con claridad por qué en la ópera estaría mal lo que en el teatro o en el cine (en sus manifestaciones más "artísticas", además, desde Pasolini a Greenaway pasando por Visconti) forma parte del lenguaje desde hace por lo menos cincuenta años. Ahora mismo, en el final de una de las coreografías (Syracusa, de Carlos Casella) que componen el espectáculo que el Ballet del San Martín (me niego a llamarlo contemporáneo) presenta en el Alvear, hay un desnudo casi total y nadie se espanta (y a nadie, creo, se le ocurriría llamarlo pornográfico). ¿Es que la ópera está más cerca del acto escolar que del arte? Muchos tienen, en efecto, esa percepción. El Cosi fan tutte del último Festival de Salzburgo, con dirección musical de Adam Fischer, Patricia Petibon como Despina (foto) y puesta en escena de Gath, provocó discusiones. También fue polémico el Lohengrin de Bayreuth (puesta de Neuenfels) con un extraordinario Jonas Kaufmann en un mundo de ratas donde el cisne del final era reemplazado por un huevo con un feto. Fueron, desde ya, polémicas que tuvieron que ver con cuestiones teatrales y no morales. Más allá de que la división entre puestistas tradicionales y renovadores es demasiado esquemática, la adscripción a uno u otro bando no garantiza ni la calidad ni su carencia. Hay grandes puestas en escena de ambos lados y, también, soberanos mamarrachos renovadores (frívolos, vacíos, arbitrarios) y espantosos (y grasas, esto dedicado a los detractores de este precioso adjetivo) engendros tradicionalistas. Algunos críticos locales, en particular Pablo Bardin, en el Buenos Aires Herald y en todo foro que se avenga a publicar sus soberbias filípicas, advierten acerca de la decadencia que llega de Europa y se piensan a sí mismos como una barrera de contención frente al doble juego entre aggiornamiento y pornografía que corroe a la ópera "como debe ser". Provincianismo convertido en extraña virtud. Batalla perdida de antemano.

Después de la tormenta

Pasó Barenboim.
Pasó Schiff.
Todavía hay música.
Mañana, miércoles 8, a las 19, en el ciclo Música en singular que programa Gerardo Gandini en la Biblioteca Nacional, el barítono Guillermo Anzorena y la pianista Silvia Dabul (foto) harán obras de Schönberg, Berg, Gandini, Mucillo, Berio, Sciarrino, Torres y Ronchetti sobre textos de Novalis, Rilke, Heine, Gide y la propia Dabul, entre otros poetas. El viernes 10 y el domingo 12 se repite, en el Argentino de La Plata, una superproducción: la Octava de Mahler con la Orquesta y Coro Estables y el Coro de Niños del teatro, el Coro Polifónico Nacional y ocho solistas –entre ellos Paula Almerares, Adriana Mastrángelo y Hernán Iturralde– con dirección de Alejo Pérez.
Y también se puede, como siempre, escuchar las Sonatas para cello y piano de Beethoven por Miklos Perenyi y András Schiff (ECM, se consigue en Zival's), o a Coleman Hawkins en Body & Soul (Definitive Records, se consigue en Minton's).

Los premios Gramophone

La revista inglesa Gramophone anunció las ternas que competirán por sus premios a los mejores discos clásicos del año, todavía los más prestigiosos del (todavía) mercado. Son pocos, desde ya, los que han sido editados localmente –Volodos in Vienna y la versión de Pappano del Requiem de Verdi– y, ya en la órbita internacional, no deja de ser un signo la escasa presencia de los monstruos de otrora, con Deutsche Grammophon a la cabeza. Esta es la lista

Barroco instrumental: The Drexel Manuscript. Sonatas para viola da gamba de Carl Friedrich Abel, por Paolo Pandolfo (Glossa), Trio-Sonatas Opp 2 y 5, de Händel, por la Academy of Ancient Music dirigida por Richard Egarr (Harmonia Mundi) y The French Connection, obras escritas por Vivaldi para el Embajador francés en Venecia, por el grupo La Serenissima y el violinista Adrian Chandler (Avie).
Barroco vocal: Magnificat y otras obras de Johann Sebastian Bach, por el Ricercare Ensemble (Mirare), Misa a tres coros de Antonio Lotti, y obras de Zelenka y Bach, por el Balthasar-Neumann Ensemble dirigido por Thomas Hengelbrock (Deutsche Harmonia Mundi) y la Historia de Navidad de Heinrich Schütz por el grupo Ars Nova de Copenhagen con dirección de Paul Hillier (Dacapo).
Cámara: Sonatas para violín y piano de Beethoven por Isabelle Faust y Alexander Melnikov (Harmonia Mundi), Cuartetos 1 y 2 de Prokofiev por el Cuarteto Pavel Haas (Supraphon) y el Quinteto en Do y el Cuarteto "La muerte y la doncella" de Schubert por el Belcea Quartet y Valentin Erben como primer cello en el Quinteto (EMI).
Coral: Golgotha, de Frank Martin, dirigido por Daniel Reuss (Harmonia Mundi), Sancta Civitas y Dona Nobis Pacem, de Ralph Vaughan Williams, con dirección de David Hill (Naxos) y Requiem de Verdi con Pappano en el podio (EMI).
Concierto: Conciertos para piano Nos 4 y 5 de Beethoven, por Till Felner junto a la Orquesta de Montreal dirigida por Kent Nagano (ECM New Series), Concierto para violín de Elgar, por Thomas Zehetmair con la Orquesta Hallé dirigida por Sir Mark Elder (Hallé) y Conciertos para piano Nos 2 y 3 de Prokofiev por Freddy Kempf y la Orquesta de Bergen con dirección de Andrew Litton (Bis).
Contemporáneo: The Tempest de Tomas Adès (EMI), el octavo volumen de The Music of Elliot Carter, por el Cuarteto Julliard y la Orquesta de la BBC dirigida por Oliver Knussen (Bridge) y Rocaná, de Unsuk Chin (una obra que este año estrenó la Filarmónica de Buenos Aires) por Viviane Hagner en violín y la Orquesta de Montreal conducida por Nagano (Analekta).
Música antigua: Infelix ego, volumen trece de la integral de la música coral de William Byrd por The Cardinall's Musick, dirigido por Andrew Carwood (Hypèrion), Consort Music for Two and Six Viols, de John Ward, por Phantasm (Linn) y More Divine than Human. Music of the Eton Choirbook, por el Coro de la Catedral de la Iglesia de Cristo dirigido por Davis Darlington (Avie).
Instrumental: Piano Sonatas de York Bowen, por Danny Driver (Hypèrion), Música para piano Vol. 5 de Claude Debussy, por Jean-Efflam Bavouzet (Chandos) y Volodos in Vienna (Sony).
Opera: Taverner, de Peter Maxwell Davies, dirigida por Knussen (NMC), L'amour de loin, de Kaija Saariaho, conducida por Nagano (Harmonia Mundi) y Gotterdämmerung de Wagner, con Lars Cleveman como Siegfried y con dirección de Sir Mark Edler (Hallé).
Orquestal: Symphonic Poems, de Dvorak, por la Orquesta Filarmónica Checa dirigida por Sir Charles Mackerras, Sinfonías Nos 5 y 6 de Martinú, por la misma orquesta pero dirigida por Jiri Belohlavek (Supraphon) y Sinfonías Nos 29, 31, 32, 35 y 36 de Mozart por la Sinfónica Escocesa, dirigida por Mackerras (Linn).
Recital: Rossini. "Colbran the muse", por Joyce DiDonato (Virgin), Ombre de mon amant, arias barrocas francesas por Anne Sophie von Otter junto a Les Arts Florissants conducidos por William Christie (Archiv) y Arias de Mozart, Beethoven, Schubert y Wagner por Jonas Kaufmann con la Orquesta de Cámara Mahler dirigida por Claudio Abbado (Decca).
Vocal solista: Lieder de Mahler, por Christian Gerhaher junto a Gerold Huber (RCA), Heliopolis Lieder Vol. 4, de Schubert, por Matthias Goerne con Ingo Metzmacher (Harmonia Mundi) y Winterreise de Schubert, por Mark Padmore y Paul Lewis (Harmonia Mundi).
Archivo histórico: Beethoven Complete Piano Sonatas, por Friedrich Gulda (Orfeo), Sonata "Waldstein" de Beethoven y Sonata 2 de Weber por Emil Gilels (BBC Legends) y obras para piano de Bartók, Prokofiev, Schubert y Szymanowski, por Sviatoslav Richter (BBC Legends).
Reedición histórica: Gennady Rozhdestvensky. Historical Russian Archives (Brilliant Classics), Complete Published EMI Recordings, de Pablo Casals (EMI) y Complete Original Jacket Collection, de Vladimir Horowitz (Sony).
DVD Documental: El sistema, sobre las orquestas juveniles venezolanas, Leonard Bernstein Reflections y Pierre Boulez: Inheriting the Future of Music.
DVD Performance: El jugador, de Prokofiev, dirigida por Daniel Barenboim y con puesta de Dmitri Tcherniakov, The Fairy Queen de Purcell, dirigida por Christie y con puesta de Jonathan Kent, y Lohengrin, de Wagner, con dirección de Nagano y puesta de Richard Jones.

Brumas

"Evocación", del Primer Libro de Iberia, de Albéniz, en la versión de Marc-André Hamelin. Música subestimada, condenada por su aparente pintoresquismo. Brumas en la armonía. Temblor y agitación en la frase. Miro hacia la ventana, las nubes encimándose a las copas de los árboles. Evocación.

Identidades

Sigo pensando en la Buenos Aires de los años cuarenta y cincuenta. Y pienso en mi propia familia. En mi madre descendiente de nobles ingleses y en mi padre hijo de inmigrantes judíos. En un noviazgo de barrio, en la época de la Segunda Guerra Mundial, tal vez imposible en otro lugar que no fuera esta ciudad. Pienso en mi padre pidiéndole a mi madre que no fuera más a nadar al Club Italiano porque habían colocado la bandera nazi sobre la pileta. En Pérez, el mozo republicano del Gran Visir a quien llegué a conocer cuando, mucho después, fuimos al mismo café con mis amigos. Pienso en eso, quizá, porque visité el Cementerio Británico; la tumba de los Hastings donde hace un año fue enterrado mi padre y hace quince años mi tío. Dos judíos descreídos o, sobre todo en el caso de mi padre, firmemente creyentes en la no existencia de ningún dios, albergados por una gigantesca cruz celta de piedra. Una cruz que, para mí, ha dejado de ser, hace tiempo, un símbolo religioso. Es, simplemente, mi familia. Una serie de nombres. Unas fechas. Unas historias.

Patrimonios

Mauricio Kagel frente a su casa natal, en Caballito.









En los últimos dieciocho años entrevisté varias veces a Daniel Barenboim y asistí a todas las conferencias de prensa que ofreció, en cada una de sus visitas. Siempre había alguien que preguntaba sobre su supuesta argentinidad y el músico era más bien vago. Cosas como "Bueno, nací aquí y aquí pasé mis primeros años y eso tiene su importancia". Esta vez fue distinto. Nadie preguntó. Y Barenboim contó, en su segundo día en Buenos Aires, que la noche anterior había visitado su casa natal y dijo: "Con los años me siento cada vez más ligado a la Argentina". Dijo algo, tal vez, más importante. Que aquí había aprendido lo que eran las identidades múltiples. El niño Barenboim, hijo de inmigrantes rusos judíos, a fines de los cuarenta podía, en Buenos Aires, jugar con niños hijos de italianos, españoles o sirios y podía, también, ir con su padre al gallinero del Teatro Colón a escuchar a Rubinstein. Y, hay que decirlo, tal vez eso sea lo mejor que tenemos como ciudad. No es que no hubiera discriminaciones de ninguna clase. Las había y las hay. Pero el clima de tolerancia, eventualmente de administración de los prejuicios por la vía del humor, y, desde ya, la movilidad social, era mucho mayor que el de muchas partes. Y aunque mucho de eso se haya perdido es, todavía, una tradición presente.
Cuando Mauricio Kagel llegó a Buenos Aires para el festival que el CETC había organizado con él como figura central, lo acompañamos, con Diana Theocharidis, mi mujer, en ese entonces directora del CETC junto a Martín Bauer, con Natalia Iñon, asistente en aquel festival, y el cineasta alemán Heinz Schwerfel como chofer, a su casa natal de Caballito, al Mercado del Progreso, en Primera Junta, y a la fiambrería alemana de la calle Centenera, que yo recordaba bien porque estaba enfrente de donde había estado la relojería de mi abuelo, "La Porteña". Kagel habló de los olores de la infancia, del guefilte fisch que hacía su madre, pero, además, de esa Buenos Aires de la que se había sentido expulsado pero que le había enseñado un cosmopolitismo del que se sentía deudor. También en ese caso, la posibilidad de acceso al Colón de los sectores medios y bajos de la población era un dato central. Cuando se habla de que el Colón es un patrimonio del que los habitantes de Buenos Aires deben sentirse orgullosos, ¿de qué se habla? ¿Se trata sólo de un edificio, capaz de ofrecer espectáculos maravillosos para unos pocos, o hay otra cosa? Su tradición, es decir eso que sus administradores actuales deber cuidar y reivindicar, ¿es sólo la de los disfraces de la platea en función de gala o es también, y sobre todo, la de los jóvenes y niños que iban con sus padres a ver a Rubinstein desde la galería, pagando entradas que valían poco más que el boleto del tranvía? ¿Se ha reparado en el hecho de que el origen social de la mayoría de los instrumentistas, bailarines y cantantes argentinos es medio y medio-bajo y que eso, necesariamente, habla del pasado acceso a la "cultura culta" de esos sectores? Además del mensaje de vuelta al pasado (a los fastos del pasado) de esta gestión administradora de nuestros bienes, ¿se está haciendo algo para volver, también, a aquella inclusión social que, eventualmente, es la que hace a Barenboim argentino?