Jazz Kerouac

Este texto fue escrito en diciembre de 2001 y sería publicado en el número de enero de 2002 de Revista Clásica, que nunca llegó a editarse.










Por Pablo Gianera
Muchos (escritores, lectores) ven el mundo a través de un libro. Jack Kerouac, en cambio, vio el mundo y los libros a través de una música. Y desde ahí escribió. Esa música fue el jazz y, dentro del jazz, el bop. Por supuesto hubo otros, antes y después. Langston Hughes, James Baldwin, Boris Vian, Julio Cortázar, por citar algunos. Pero se trataba de abordajes temáticos y escenográficos del jazz  (sexo, drogas, nocturnidad) y no ­–en todo caso no siempre y tampoco con el mismo gesto programático– de aislar ciertos elementos de esa música y elevarlos a  la categoría de procedimiento.

De algún modo, Kerouac recuperó la idea romántica –no son pocas las marcas románticas que se detectan en Kerouac– de la música como una forma absoluta de la poesía. "I'm the bop writer", afirmó, y no debería pasar desapercibido el artículo determinado: no es "un", sino "el" escritor bop. 

Métodos

1957 fue un año clave. En marzo apareció Howl de Ginsberg, y, en septiembre, On the Road de Kerouac. Aunque experiencial y poéticamente diversos, ambos textos condensan lo que ahora se reconoce como la "generación beat"  Así como hay una etapa kerouaquiana pre-budismo,  hay también una pre-bop. Y la bisagra es precisamente On the Road.    

En cambio, ya en Visions of Cody –publicada por primera vez en 1972, pero escrita veinte años antes– se abandona la horizontalidad de On the Road. "Quise hacer un gran himno que uniera mi visión de Norteamérica vertiendo las palabras según el método de la prosa espontánea", dice en la nota previa que abre la novela. Pero, ¿qué es y cómo se originó la tentativa de la prosa espontánea?  

Es cierto que The Town and the City, la primera novela de Kerouac escrita a fines de los cuarenta, le debe más a Thomas Wolfe que a Lester Young. Cierto también que el cambio novelístico posterior que inaugura On the Road es sobre todo el resultado del encuentro de Kerouac con la figura de Neil Cassady, personaje central, bajo diversos nombres, en casi todas sus novelas. Así, en su no siempre confiable pero reveladora biografía, Ellis Amburn refiere que una tarde Cassady esperaba que Kerouac terminara de escribir un capítulo y, para apurarlo, le pidió que registrara lo que se le ocurriera, sin pensarlo. Y rápido.

La anécdota y sus pormenores podrán ser apócrifos, pero no la importancia de Cassady. Fue en las conversaciones con él que Kerouac encontró el tono y el método para On the Road. Y hay además una carta famosa –conocida como  la carta "Joan Anderson"– donde Cassady relata la visita a un hospital para acompañar a su novia, que había intentado suicidarse, y su huida por una ventana después de ser descubierto con otra mujer. La escritura de Cassady –cuya única publicación en forma de libro fue el fragmento autobiográfico The First Third– es casi bárbara  y no traiciona nunca su teoría de la prosa: "una serie continua de pensamientos indisciplinados". Kerouac encontró ahí la autorización para la primera persona narrativa y para el registro confesional sin mediaciones.

Según otra versión, Kerouac acababa de escuchar a Lee Konitz en el Birdland (pero da lo mismo que sea ese músico y ese lugar; podría haber sido Thelonious Monk en el Minton's) a principios de 1951, cuando un compañero de la Universidad de Columbia le recomendó, mientras cenaban en un restaurante chino, que tomara bocetos, apuntes en palabras. En adelante, Kerouac llevaría siempre un libretita en el bolsillo. La tentativa era anular el abismo temporal entre la experiencia y la evocación escrita. Confesiones ininterrumpidas y sin revisión alguna. Esta puesta en práctica de un modo de escritura en tiempo real, no es sin embargo análoga a la de los surrealistas. Pese a las afinidades superficiales, no se trata aquí de escritura automática sino espontánea, que como hace notar LeRoi Jones (después Amiri Baraka) no debe entenderse como "inconsciencia clínica", sino como algo muy parecido, según el propio Kerouac, a la "escritura en trance" de los últimos poemas de William Butler Yeats. La improvisación deviene entonces un imperativo de la poesía. La imposición de negociar en un instante con las distintas posibilidades. 

Gerry Mulligan, Leslie Caron y George Peppard en una escena del film The Subterraneans

Después de escribir la novela The Subterraneans (1953) en tres noches, sentado a la mesa de la cocina de su madre y sostenido por la armadura nerviosa de la benzedrina, Ginsberg y William Burroughs le preguntaron a Kerouac cómo había resuelto la novela en ese tiempo. Su respuesta fueron los programáticos "Essentials Of Spontaneous Prose", donde se compara explícitamente con un músico de jazz. Por la misma época, dice en la nota preliminar a Mexico City Blues (1959), un largo poema dividido en 242 coros: "Quiero que se me considere un poeta del jazz soplando un largo blues en una jam session un domingo a la tarde".

Aunque escribió muchos otros poemas (recogidos casi todos en Book of Blues) Mexico City Blues  es su libro central en verso, y alcanza para convertir a Kerouac en uno de los poetas norteamericanos más dotados de la segunda mitad del siglo XX  y, junto a Ginsberg, en el mejor de su generación. Pero con una diferencia: los versos de Kerouac tienden a la brevedad. De hecho, otro de los orígenes de la poética de Kerouac debe rastrearse también en la violenta renovación prosódica introducida por William Carlos Williams con sus estrofas de tres versos, las pausas medidas, el verso breve y afilado. "Separo los períodos a partir de las particiones respiratorias de la mente", afirmaba Kerouac. La prosodia bop puede pensarse entonces como una mezcla de espontaneidad, saltos, beats, y líneas –períodos– muy largos, al borde del ahogo. Para evitar la interrupción de cambiar la hoja en la máquina de escribir, Kerouac usaba rollos continuos de teletipo. 

Las palabras y la música

Desde los novelistas que traman sus novelas siguiendo los movimientos de las sinfonías, hasta poetas que escriben "nocturnos", la cuestión de la intersección de la literatura y la música se ha convertido en un tópico que tiene la persuasión de lo inverificable, y que apunta a la consecución de un efecto a partir de medios diversos. Las confusiones (una de las cuales, no la menor, reside en pasar por alto que la lengua tiene una inexorable función referencial, es decir, porta significados) se fundan acaso en la presunción de que ese "efecto" estético es único.     

 "The Essentials of Spontaneous Prose" resultan, en un punto, tan engañosos como la Filosofía de la composición, texto en el que Edgar Allan Poe describía la escritura de su poema "El cuervo" como la construcción de un mecanismo minuciosamente premeditado para la obtención de un determinado efecto. Son explicaciones sospechosamente persuasivas y precisas –de un material que además no trafica con la precisión– como para simular verosimilitud. Como sea, el bop hizo que Kerouac concibiera la escritura como las takes del jazz. Por un lado, esto supone ganar para la poesía la fugacidad de la improvisación; por el otro, una tentativa de poner en escritura un ritmo respiratorio, no melódico. Cuando surgió el bop, muchos preguntaban: ¿dónde está la melodía?. Algo parecido hace Kerouac con las puntas narrativas de sus novelas: las expone, la confunde, parece perderlas.  Estira y retoma. Escribe "soplando", tomando aire entre una frase (musical) y otra. Un scat, una vocalización de la escritura como la que registraba en grabaciones caseras. Hacia mediados de los años cincuenta empezó, además, la época de los recitales de jazz-poetry de las que eran activísimos animadores los poetas Kenneth Rexroth y Kenneth Patchen. Kerouac inauguró las lecturas en el Vanguard. 

Son varios los discos con la voz de Kerouac. Los tres CD de The Jack Kerouac Collection constituyen la recopilación más amplia disponible, e incluyen grabaciones con Steve Allen, Zoot Sims, y Al Cohn. En 1999 se editó Jack Kerouac reads On the Road. Este último CD incluye la media hora del texto "Jazz of the Beat Generation", que iba a formar parte, primero, de Vision of Cody y aparece reescrito en On the Road. No está del todo claro en qué momento grabó Kerouac esa lectura, pero, imprevistamente, los acetatos estaban etiquetados como "Charlie Parker" y fueron descubiertos hace pocos años. El disco se completa con "Orizaba 210 Blues", el inédito "Washington D.C. Blues" y grabaciones de standards, sobre los que, además de desplegar su scat, Kerouac improvisa la letra      

Se advierte ahí lo que la lectura silenciosa tiende a omitir: que los períodos –en su tránsito "desde la cima consciente al fondo inconsciente"– pueden dejar sin aire, reduciendo al mínimo la puntuación. Kerouac derrama las palabras en la página sin la intervención directa de la consciencia. Acompañando el movimiento del sonido (y un ejemplo extremo es "Sea", texto incluido en la novela Big Sur que mima la música del mar), "el poema expresa la sensibilidad del poeta en el momento de la escritura".                

La afinidad con el Zen es clara. El instante de la improvisación es entendido como una iluminación. Pero para alcanzar ese satori, Kerouac recurre no a los koan (esos diálogos paradójicos y  a veces inaccesibles entre maestro y discípulo) sino a su propia escritura. En Some of the Dharma –libro fascinante, editado por primera vez en 1997, que recoge todos sus apuntes, traducciones y notas en torno al budismo– Kerouac define tres modos formales de abordar la escritura: los sketches (la descripción en prosa de una escena que se tiene ante los ojos, con la extensión de una página de libreta, es decir alrededor de cien palabras), los blues (un poema completo limitado por el tamaño de una libreta mediana, es decir entre 15 y 25 líneas), y los pop (una forma norteamericana, no japonesa, de haiku, con connotaciones budistas). Todas estas formas tienen algo en común: el instantaneísmo (unos pocos años después Bill Evans repetiría más o menos lo mismo en las liner notes a Kind of Blue, tomando como modelo la pintura japonesa). Para Kerouac había una verdad en la improvisación: la verdad de la experiencia. No casualmente, afirmó que "beat" quería decir en realidad "beatífico". No casualmente tampoco comparó a Charlie Parker con un Buda redentor: "Charlie Parker, rogá por mí-/ Rogá por mí y por todo el mundo/ en el Nirvana de tu cerebro/ donde oculto, indulgente y enorme/ ya no sos Charlie Parker/ sino el nombre inefable y secreto/ que trae una recompensa".  

¿Quiénes –aparte de Ginsberg, LeRoi Jones, Michael McLure o Robert Creeley, todos "miembros" de la generación beat– continuaron esa herencia vocal de Jack Kerouac. Narradores y poetas, muy pocos. Por eso tenía razón Ginsberg cuando observaba en el prólogo a Pomes All Sizes que la renovaciones técnicas de Kerouac entraron en circulación no a través de poetas académicos sino de, por ejemplo, Bob Dylan. El propio Ginsberg cuenta que hacia 1965 Dylan componía improvisando directamente frente al micrófono –procedimiento evidente en canciones como "It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry" o "From a Buick 6"– y no solía repetir las tomas, aún cuando tuvieran "comienzos falsos" (como "Bob Dylan's 115th Dream" de Bringing It All Back Home), y que Mexico City Blues, cuando lo leyó recién publicado, en 1959, a los dieciocho años, le "voló la cabeza". Los ecos resuenan,  anestesiados e intermitentes, en el más reciente Love and Theft.       

En la primera estrofa del coro 242, el último, de Mexico City Blues se lee: "El sonido de la mente/ es el primer sonido/ que uno puede cantar". Kerouac murió una década después, a los 47 años, anegado y erosionado por el alcohol. No se conocen sus juicios acerca del free jazz. Habrían sido posiblemente un episodio más de la demencia bizarra de sus últimos años. Las canciones tridimensionales de Dylan terminaron en cambio gustándole, con algunas reticencias. Y aunque ahora es todavía 1959, LeRoi Jones escribe, triste y profético, en el  primer poema de su primer libro: "Y ahora cuento cada noche las estrellas,/ y cada noche cuento el mismo número./ y cuando no brillan para que las cuente,/ cuento los vacíos que dejan.// Ya nadie canta".