Incomprensión

Escuché bocinas de festejo. En Facebook alguno dijo estar "reeefeliz". Murió un ex presidente. Es posible que no haya sido el mejor. Con certeza, no fue el peor. Tal vez haya sido más explícitamente confrontativo que otros (por lo menos para contestar a las confrontaciones de los otros). Puede no ser el presidente que se elegiría. Pero no entiendo el odio que despiertan (él y la actual presidente). No entiendo –y no es una frase retórica– la desproporción entre la confrontación (ya no suya, sino de los otros) y alguien que, aun sin hablar de sus posibles méritos, no llevó el país a la guerra, ni a la crisis económica, no cerró diarios, radios ni canales de televisión ni persiguió políticos opositores ni encarceló, torturó o asesinó disidentes. Alguien que, incluso si se aceptara como verdadera la corrupción que el sentido común le atribuye, no protagonizó escándalos como los que envolvieron a otros gobiernos. Del odio, o de su falta de relación con el tamaño de las desventuras (aun si las hubiera) me llama la atención, también, ya no la esperable irracionalidad como el hecho de que sea repetida por tantos sin la menor reflexión. Los mismos que, cuando gobernaba Néstor Kirchner, decían que era ella la que decidía todo, a partir del momento en que Cristina Fernández de Kirchner fue electa comenzaron a asegurar, como si no hubiera allí contradicción alguna, que era un títere de su marido. Y hasta que él era un golpeador que la sojuzgaba. No escuché bocinazos de festejo (no había Facebook en ese entonces) cuando enjuiciaron a Videla. No ví el mismo odio ni contra los dictadores, ni contra Menem, ni contra Ubaldini ni contra Isabel. Un poco, tal vez, contra Alfonsín. O contra De La Rúa. Pero, independientemente de lo buenas o malas que fueran sus intenciones, o de quienes fueses los causantes últimos de los males, el país, es decir la vida cotidiana en el país, había llegado con ellos a estados de gravedad que justificaban la ira pública. En todo caso, el país, después del gobierno de Kirchner, no estaba peor (ni siquiera diré que estaba mejor) que cuando él había asumido, lo que no puede decirse de ningún otro gobierno argentino de los últimos cincuenta años (y no sé de antes) ni de presidentes que, eventualmente, me resultaban más simpáticos o hablaban un lenguaje más parecido al mío. Entiendo la discusión política sobre Kirchner (discusión que, curiosamente, está ausente). No entiendo la magnitud del odio que ha despertado.

La verdad. Las verdades

Un comunicado de prensa del Colón anunció que se suspendía lo que quedaba de la temporada de ballet para este año (con El corsario, donde bailaría Paloma Herrera como solista invitada, y La Bayadera) por "el grave incumplimiento de las labores por parte del Ballet Estable del Teatro Colón a partir del día 29 de septiembre próximo pasado, fecha en que unilateralmente parte de este cuerpo artístico se negó a realizar los ensayos correspondientes a la preparación coreográfica de la obra". La nota oficial nada decía acerca de los misteriosos motivos que podrían haber llevado al cuerpo de baile a tan "grave incumplimiento" pero abundaba en detalles acerca de los 180 trajes que ya había hecho la sastrería del teatro y la escenografía que ya se encontraba montada en el escenario. El Ballet contestó con otra nota, en la que decía lo siguiente:

 

"1. Rechazamos el comunicado emitido por las autoridades del Ente Autárquico Teatro Colón, porque resultan falsas y  evasivas de la responsabilidad exclusiva en la decisión de suspender la temporada del Ballet Estable.  Nunca existió ningún grave incumplimiento por parte de miembros del Ballet, sino reiterados incumplimientos por parte de la Dirección del Teatro hacia la Compañía y a las obligaciones a su cargo.

2. Los miembros del Ballet Estable convocados cumplimos estrictamente con nuestro horario de trabajo, sin poder ensayar porque las autoridades no efectuaron las refacciones necesarias en el piso de las salas de ensayo y escenario para poder ejercer sin riesgo y con condiciones artísticas nuestra profesión.

3. Negamos que haya habido decisión unilateral, porque se solicitó por Carpeta 1.154.229-EATC-2010 de fecha 30-09-2010 condiciones dignas y equitativas de labor, reiterando lo ya solicitado el 10 de junio de 2009, hace más de un año de la fecha.  La Dirección del Teatro no  tomó ninguna medida para mejorar esas condiciones solicitadas.

4. Resulta erróneo la afirmación de que  “parte de este cuerpo artístico se negó a realizar los ensayos”, ya que la totalidad de los convocados al ballet “Corsario” asistíamos a los ensayos programados sin poder realizarlos por lo expuesto anteriormente.

5. La falta de consideración hacia el público abonado al ballet y la pérdida de recursos del estado es absoluta responsabilidad de la Dirección del Teatro, que no realizó las tareas necesarias para otorgarnos condiciones dignas de labor e incumplió la ley 471 al ingresar personal sin concurso en calidad de "refuerzos" y otorgarles tareas correspondientes a los miembros del Ballet Estable ingresados por concurso, conforme lo dispone la Constitución de la Ciudad y la ley mencionada.

6. No es cierto  que la “producción se encuentra concluida y montada en el escenario”, cuando recién se comenzaría a montar en estos días, ya que hasta ayer estaba montada el programa anterior de ópera.

7. La “falta de garantías del trabajo futuro de la compañía” la da la propia Dirección, por su inacción para solucionar los problemas suscitados y los continuos malos tratos a los que hemos sido sometidos.

8. Por consiguiente, consideramos que la decisión de suspender la programación es de total responsabilidad de la Dirección del teatro en la medida que incumple obligaciones emergentes de la Constitución y de la ley.

9. Requerimos se nos otorgue tareas conforme a derecho y hacemos reserva de reclamar judicialmente los daños y perjuicios otorgados por la arbitraria decisión."

En tanto, Paloma Herrera dijo en a La Nación no entender ni a una parte ni a la otra pero, sobre todo, no entender cómo era que ella se había enterado por los diarios que no bailaría, dado que nadie del teatro se había ocupado de hablar con ella. Y Julio Bocca apareció en un reportaje hablando mal de los integrantes del Ballet Estable y bien de la gestión a cargo del Colón y, en particular, de los pisos. Pero claro, como se ve en la foto, resulta que Bocca, justamente, hace la propaganda de la fábrica que puso los pisos en el Colón.

A orillas del río sin orillas

Las empresas discográficas no tienen rumbo. Saben, en algún lugar, que el negocio se terminó tal como lo conocieron pero no atinan a pensar otras maneras u otros productos. En concreto, a la industria no se le ocurrió nada, en los últimos treinta años, con que reemplazar el disco simple (o single), barato y casi descartable, con el que habían construido gran parte de su poder comercial. Ese uso está hoy en manos de las bajadas de Internet pero, claro, todavía nadie pensó qué va a pasar cuando Internet termine con la industria y no tenga, entonces, más cosas para bajar. Mientras tanto, a pesar de todo, algunas empresas siguen apostando, aunque sea un poquito, a repertorios cuyos consumidores todavía valorizan el disco. Y, en el medio de la caótica situación argentina, donde Universal sólo se dedica a los tenores en repertorios latinos, EMI publica uno o dos discos por año y Warner ninguno, dentro de los catálogos de música clásica y jazz, Sony viene realizando una política ejemplar, editando en la Argentina (y a precios argentinos, o sea la mitad o menos que uno importado) no sólo lo que va saliendo afuera sino, incluso, material de catálogo que hasta en los Estados Unidos resulta inconseguible, como el Captain Marvel de Stan Getz o Kogun de Toshiko Akiyoshi. Además, dos discos clásicos de edición muy reciente, están, sencillamente, entre los mejores del año. Uno es el álbum doble del pianista Arcadi Volodos (foto) en vivo en Viena, con un repertorio notable: Dos Preludios, Danza lánguida, Guirlandes y Sonata No. 7 "Misa blanca" de Scriabin, Valses nobles y sentimentales de Ravel, Escenas del bosque de Schumann y Sonata Dante de Liszt, más los bises de Bach, Thaikovsky en transcripción propia y nuevamente Scriabin. Incidentalmente, este álbum ganó el Premio Gramophone de este año en la categoría "Instrumental" (que para la revista significa "solista instrumental". El otro es el último de la también premiada por Gramophone Sol Gabetta (música joven del año) con una versión memorable del Concierto y de tres piezas breves de Elgar (junto a la Orquesta danesa dirigida por Mario Venzaco), de dos pequeñas obras casi desconocidas de Dvorak y del Adagio con variazioni de Ottorino Respighi, más un CD de regalo con un estreno de Peteris Vasks (Gramata cellam) que a mí no me gustó nada pero no importa.

Querido diario II

1. Recordé ayer una frase que mi padre recordaba, dicha por el suyo. La original era en idisch y lamento haber sido incapaz de aprenderla. Su significado, aproximado, era "verdadero como chancho kosher".
2. En taxi (vicio que debería abandonar pero no puedo) hacia mi estudio, escucho lo que el taxista escucha: Víctor Hugo Morales. Sé que hay gente a la que no le cae nada bien. A mí me hace pensar en un cierto modelo más democrático de cultura, donde se ponen en circulación cosas que de otra manera jamás entrarían en un circuito determinado (algo más parecido a Mancera, donde uno podía encontrarse a Piazzolla, al primer Serrat o a Gila al lado de Los Cables Pelados o Raphael). Que quien está escuchando hablar de fútbol o de las noticias del día tenga la oportunidad de escuchar a Cecilia Bartoli me parece bien, en todo caso. No porque Bartoli vaya a convertirlo en una persona mejor ni nada por el estilo sino, simplemente, porque aumenta sus posibilidades de elección. En el caso particular de esta mañana, VHM dijo estar fascinado con un disco del bajista uruguayo Daniel Maza. Lo que pasó, un bolero, tenía un solo extraordinario de flauta (ignoro quién toca pero averiguaré). Y yo escuché algo que, de otra manera, por ahí no habría descubierto nunca.

3. Estoy bastante ansioso por escuchar, en vivo, la Sinfonía No. 4 de Charles Ives, dentro de una semana, en el comienzo del ciclo de música contemporánea del San Martín. También (alguien pensaría que se trata de placeres incompatibles pero no es así, o no para mí) por escuchar a Sol Gabetta en el Concierto para cello de Elgar, el próximo 4 de noviembre en el Colón; y, claro, por Paul McCartney, tal vez lo más parecido que hay para mí, en el mundo de la música, a una persona querida, que fue parte de toda mi vida y a quien, aunque haga mucho que no sepa nada de él, y aunque mucho de lo que haga no me interese, siempre me dará placer reencontrar.

Admiración

El joven Korngold y su admirador, John Williams.


Hoy, domingo, puede verse una nueva función (el martes será la última), en el Teatro Colón, del doble programa conformado por dos óperas breves estrenadas casi al mismo tiempo, Tragedia florentina de Alexander Zemlinsky (1917) y Violanta de Erich Wolfgang Korngold (1916). Ambas tratan de relaciones triangulares, las dos fijan la acción en la Italia Renacentista, y en una y otra se leen las mismas fuentes: la crisis de la tonalidad funcional, la "moda del inconsciente" surgida a la vera del psicoanálisis y la inmensa influencia de Richard Strauss. Además, Korngold –un niño prodigio que a los 11 años ya había compuesto un magnífico Trío, a quien Artur Schnabel le estrenó una Sonata copmuesta a los 13 y que escribió esta ópera a los 17– fue alumno de Zemlinsky. Hasta allí llegan los puntos en común. Los estilos de ambos no podrían ser más diferentes. Incidentalmente, ambos viajaron a los Estados Unidos con el advenimiento del nazismo. Zemlinsky vivió pobrísimo en Nueva York y Korngold fue una estrella de Hollywood, hasta el punto de ganar dos Oscars casi seguidos, por Anthony Adverse en 1936 y por The Adventures of Robin Hood en 1938. Lo interesante es que su estilo acabó siendo el de Hollywood en su conjunto. Su música suena siempre un poco a película pero es que, en rigor, todo el cine suena bastante a él. Y si no escuchen esta pequeña comparación entre la banda sonora que escribió para The Kings Row, en 1942, y la que su admirador (o tal vez más que eso) John Williams compuso para Star Wars, en 1977.

Jazz Kerouac

Este texto fue escrito en diciembre de 2001 y sería publicado en el número de enero de 2002 de Revista Clásica, que nunca llegó a editarse.










Por Pablo Gianera
Muchos (escritores, lectores) ven el mundo a través de un libro. Jack Kerouac, en cambio, vio el mundo y los libros a través de una música. Y desde ahí escribió. Esa música fue el jazz y, dentro del jazz, el bop. Por supuesto hubo otros, antes y después. Langston Hughes, James Baldwin, Boris Vian, Julio Cortázar, por citar algunos. Pero se trataba de abordajes temáticos y escenográficos del jazz  (sexo, drogas, nocturnidad) y no ­–en todo caso no siempre y tampoco con el mismo gesto programático– de aislar ciertos elementos de esa música y elevarlos a  la categoría de procedimiento.

De algún modo, Kerouac recuperó la idea romántica –no son pocas las marcas románticas que se detectan en Kerouac– de la música como una forma absoluta de la poesía. "I'm the bop writer", afirmó, y no debería pasar desapercibido el artículo determinado: no es "un", sino "el" escritor bop. 

Métodos

1957 fue un año clave. En marzo apareció Howl de Ginsberg, y, en septiembre, On the Road de Kerouac. Aunque experiencial y poéticamente diversos, ambos textos condensan lo que ahora se reconoce como la "generación beat"  Así como hay una etapa kerouaquiana pre-budismo,  hay también una pre-bop. Y la bisagra es precisamente On the Road.    

En cambio, ya en Visions of Cody –publicada por primera vez en 1972, pero escrita veinte años antes– se abandona la horizontalidad de On the Road. "Quise hacer un gran himno que uniera mi visión de Norteamérica vertiendo las palabras según el método de la prosa espontánea", dice en la nota previa que abre la novela. Pero, ¿qué es y cómo se originó la tentativa de la prosa espontánea?  

Es cierto que The Town and the City, la primera novela de Kerouac escrita a fines de los cuarenta, le debe más a Thomas Wolfe que a Lester Young. Cierto también que el cambio novelístico posterior que inaugura On the Road es sobre todo el resultado del encuentro de Kerouac con la figura de Neil Cassady, personaje central, bajo diversos nombres, en casi todas sus novelas. Así, en su no siempre confiable pero reveladora biografía, Ellis Amburn refiere que una tarde Cassady esperaba que Kerouac terminara de escribir un capítulo y, para apurarlo, le pidió que registrara lo que se le ocurriera, sin pensarlo. Y rápido.

La anécdota y sus pormenores podrán ser apócrifos, pero no la importancia de Cassady. Fue en las conversaciones con él que Kerouac encontró el tono y el método para On the Road. Y hay además una carta famosa –conocida como  la carta "Joan Anderson"– donde Cassady relata la visita a un hospital para acompañar a su novia, que había intentado suicidarse, y su huida por una ventana después de ser descubierto con otra mujer. La escritura de Cassady –cuya única publicación en forma de libro fue el fragmento autobiográfico The First Third– es casi bárbara  y no traiciona nunca su teoría de la prosa: "una serie continua de pensamientos indisciplinados". Kerouac encontró ahí la autorización para la primera persona narrativa y para el registro confesional sin mediaciones.

Según otra versión, Kerouac acababa de escuchar a Lee Konitz en el Birdland (pero da lo mismo que sea ese músico y ese lugar; podría haber sido Thelonious Monk en el Minton's) a principios de 1951, cuando un compañero de la Universidad de Columbia le recomendó, mientras cenaban en un restaurante chino, que tomara bocetos, apuntes en palabras. En adelante, Kerouac llevaría siempre un libretita en el bolsillo. La tentativa era anular el abismo temporal entre la experiencia y la evocación escrita. Confesiones ininterrumpidas y sin revisión alguna. Esta puesta en práctica de un modo de escritura en tiempo real, no es sin embargo análoga a la de los surrealistas. Pese a las afinidades superficiales, no se trata aquí de escritura automática sino espontánea, que como hace notar LeRoi Jones (después Amiri Baraka) no debe entenderse como "inconsciencia clínica", sino como algo muy parecido, según el propio Kerouac, a la "escritura en trance" de los últimos poemas de William Butler Yeats. La improvisación deviene entonces un imperativo de la poesía. La imposición de negociar en un instante con las distintas posibilidades. 

Gerry Mulligan, Leslie Caron y George Peppard en una escena del film The Subterraneans

Después de escribir la novela The Subterraneans (1953) en tres noches, sentado a la mesa de la cocina de su madre y sostenido por la armadura nerviosa de la benzedrina, Ginsberg y William Burroughs le preguntaron a Kerouac cómo había resuelto la novela en ese tiempo. Su respuesta fueron los programáticos "Essentials Of Spontaneous Prose", donde se compara explícitamente con un músico de jazz. Por la misma época, dice en la nota preliminar a Mexico City Blues (1959), un largo poema dividido en 242 coros: "Quiero que se me considere un poeta del jazz soplando un largo blues en una jam session un domingo a la tarde".

Aunque escribió muchos otros poemas (recogidos casi todos en Book of Blues) Mexico City Blues  es su libro central en verso, y alcanza para convertir a Kerouac en uno de los poetas norteamericanos más dotados de la segunda mitad del siglo XX  y, junto a Ginsberg, en el mejor de su generación. Pero con una diferencia: los versos de Kerouac tienden a la brevedad. De hecho, otro de los orígenes de la poética de Kerouac debe rastrearse también en la violenta renovación prosódica introducida por William Carlos Williams con sus estrofas de tres versos, las pausas medidas, el verso breve y afilado. "Separo los períodos a partir de las particiones respiratorias de la mente", afirmaba Kerouac. La prosodia bop puede pensarse entonces como una mezcla de espontaneidad, saltos, beats, y líneas –períodos– muy largos, al borde del ahogo. Para evitar la interrupción de cambiar la hoja en la máquina de escribir, Kerouac usaba rollos continuos de teletipo. 

Las palabras y la música

Desde los novelistas que traman sus novelas siguiendo los movimientos de las sinfonías, hasta poetas que escriben "nocturnos", la cuestión de la intersección de la literatura y la música se ha convertido en un tópico que tiene la persuasión de lo inverificable, y que apunta a la consecución de un efecto a partir de medios diversos. Las confusiones (una de las cuales, no la menor, reside en pasar por alto que la lengua tiene una inexorable función referencial, es decir, porta significados) se fundan acaso en la presunción de que ese "efecto" estético es único.     

 "The Essentials of Spontaneous Prose" resultan, en un punto, tan engañosos como la Filosofía de la composición, texto en el que Edgar Allan Poe describía la escritura de su poema "El cuervo" como la construcción de un mecanismo minuciosamente premeditado para la obtención de un determinado efecto. Son explicaciones sospechosamente persuasivas y precisas –de un material que además no trafica con la precisión– como para simular verosimilitud. Como sea, el bop hizo que Kerouac concibiera la escritura como las takes del jazz. Por un lado, esto supone ganar para la poesía la fugacidad de la improvisación; por el otro, una tentativa de poner en escritura un ritmo respiratorio, no melódico. Cuando surgió el bop, muchos preguntaban: ¿dónde está la melodía?. Algo parecido hace Kerouac con las puntas narrativas de sus novelas: las expone, la confunde, parece perderlas.  Estira y retoma. Escribe "soplando", tomando aire entre una frase (musical) y otra. Un scat, una vocalización de la escritura como la que registraba en grabaciones caseras. Hacia mediados de los años cincuenta empezó, además, la época de los recitales de jazz-poetry de las que eran activísimos animadores los poetas Kenneth Rexroth y Kenneth Patchen. Kerouac inauguró las lecturas en el Vanguard. 

Son varios los discos con la voz de Kerouac. Los tres CD de The Jack Kerouac Collection constituyen la recopilación más amplia disponible, e incluyen grabaciones con Steve Allen, Zoot Sims, y Al Cohn. En 1999 se editó Jack Kerouac reads On the Road. Este último CD incluye la media hora del texto "Jazz of the Beat Generation", que iba a formar parte, primero, de Vision of Cody y aparece reescrito en On the Road. No está del todo claro en qué momento grabó Kerouac esa lectura, pero, imprevistamente, los acetatos estaban etiquetados como "Charlie Parker" y fueron descubiertos hace pocos años. El disco se completa con "Orizaba 210 Blues", el inédito "Washington D.C. Blues" y grabaciones de standards, sobre los que, además de desplegar su scat, Kerouac improvisa la letra      

Se advierte ahí lo que la lectura silenciosa tiende a omitir: que los períodos –en su tránsito "desde la cima consciente al fondo inconsciente"– pueden dejar sin aire, reduciendo al mínimo la puntuación. Kerouac derrama las palabras en la página sin la intervención directa de la consciencia. Acompañando el movimiento del sonido (y un ejemplo extremo es "Sea", texto incluido en la novela Big Sur que mima la música del mar), "el poema expresa la sensibilidad del poeta en el momento de la escritura".                

La afinidad con el Zen es clara. El instante de la improvisación es entendido como una iluminación. Pero para alcanzar ese satori, Kerouac recurre no a los koan (esos diálogos paradójicos y  a veces inaccesibles entre maestro y discípulo) sino a su propia escritura. En Some of the Dharma –libro fascinante, editado por primera vez en 1997, que recoge todos sus apuntes, traducciones y notas en torno al budismo– Kerouac define tres modos formales de abordar la escritura: los sketches (la descripción en prosa de una escena que se tiene ante los ojos, con la extensión de una página de libreta, es decir alrededor de cien palabras), los blues (un poema completo limitado por el tamaño de una libreta mediana, es decir entre 15 y 25 líneas), y los pop (una forma norteamericana, no japonesa, de haiku, con connotaciones budistas). Todas estas formas tienen algo en común: el instantaneísmo (unos pocos años después Bill Evans repetiría más o menos lo mismo en las liner notes a Kind of Blue, tomando como modelo la pintura japonesa). Para Kerouac había una verdad en la improvisación: la verdad de la experiencia. No casualmente, afirmó que "beat" quería decir en realidad "beatífico". No casualmente tampoco comparó a Charlie Parker con un Buda redentor: "Charlie Parker, rogá por mí-/ Rogá por mí y por todo el mundo/ en el Nirvana de tu cerebro/ donde oculto, indulgente y enorme/ ya no sos Charlie Parker/ sino el nombre inefable y secreto/ que trae una recompensa".  

¿Quiénes –aparte de Ginsberg, LeRoi Jones, Michael McLure o Robert Creeley, todos "miembros" de la generación beat– continuaron esa herencia vocal de Jack Kerouac. Narradores y poetas, muy pocos. Por eso tenía razón Ginsberg cuando observaba en el prólogo a Pomes All Sizes que la renovaciones técnicas de Kerouac entraron en circulación no a través de poetas académicos sino de, por ejemplo, Bob Dylan. El propio Ginsberg cuenta que hacia 1965 Dylan componía improvisando directamente frente al micrófono –procedimiento evidente en canciones como "It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry" o "From a Buick 6"– y no solía repetir las tomas, aún cuando tuvieran "comienzos falsos" (como "Bob Dylan's 115th Dream" de Bringing It All Back Home), y que Mexico City Blues, cuando lo leyó recién publicado, en 1959, a los dieciocho años, le "voló la cabeza". Los ecos resuenan,  anestesiados e intermitentes, en el más reciente Love and Theft.       

En la primera estrofa del coro 242, el último, de Mexico City Blues se lee: "El sonido de la mente/ es el primer sonido/ que uno puede cantar". Kerouac murió una década después, a los 47 años, anegado y erosionado por el alcohol. No se conocen sus juicios acerca del free jazz. Habrían sido posiblemente un episodio más de la demencia bizarra de sus últimos años. Las canciones tridimensionales de Dylan terminaron en cambio gustándole, con algunas reticencias. Y aunque ahora es todavía 1959, LeRoi Jones escribe, triste y profético, en el  primer poema de su primer libro: "Y ahora cuento cada noche las estrellas,/ y cada noche cuento el mismo número./ y cuando no brillan para que las cuente,/ cuento los vacíos que dejan.// Ya nadie canta".

Cazadores de canciones

 Texto publicado originalmente en Revista Clásica

Por Jorge Fondebrider

John Avery Lomax nació en Greenville, Mississippi, el 23 de septiembre de 1867. Dos años más tarde, su familia se mudó a Texas, donde desde muy niño empezó a interesarse en las canciones de los vaqueros. Años más tarde, realizó estudios de literatura inglesa en la Universidad de Texas. Para disgusto de sus profesores, a los textos clásicos, Lomax prefería las baladas populares, que seguía recogiendo. En la Universidad de Harvard, donde había ido a licenciarse, uno de sus profesores lo alentó a que trabajase sobre su propia colección. John Lomax publicó entonces un aviso en diversos diarios, solicitándoles a los lectores el envió de canciones tradicionales. La respuesta fue abrumadora y, así, Lomax sumó numerosas composiciones a su ya imponente colección.

Una vez licenciado, John Lomax volvió a la Universidad de Texas, pero esta vez como profesor. Antes de asumir su nuevo cargo, realizó un viaje por los ranchos y los rodeos del estado, con el objeto de reunir nuevos materiales para su colección. El resultado de ese trabajo de campo sería reunido posteriormente en Cowboy Songs and Frontier Ballads, su primer libro, publicado en 1910. La importancia de ese trabajo, lo llevó a la presidencia de la American Folklore Society, desde donde estimuló la formación de numerosas instituciones estatales dedicadas al estudio del folklore, al tiempo que viajaba por todo el país dictando conferencias y, en los ratos libres, recorría el Oeste, en compañía de su mujer, para aumentar su colección de canciones de vaqueros.

Alan Lomax con Woodie Guthrie

El 31 de enero de 1915, nació Alan Lomax y, con él, comenzaron los problemas económicos que obligaron a John Lomax a cambiar de profesión y a reducir drásticamente sus trabajos de campo. No obstante, tres años más tarde publicó Songs of the Cattle Trail and Cow Camp, pero luego vinieron las mudanzas y los cambios de empleo, hasta terminar trabajando en un banco.

En 1932, John Lomax se enfermó gravemente, por lo que debió pasar ocho meses en cama, perdiendo su trabajo. Cuando comenzaba a reponerse, su mujer murió súbitamente. Profundamente abatido, sin trabajo ni dinero y con una familia que mantener, organizó una gira de conferencias que debía concluir en Nueva York. Milagrosamente, la editorial Macmillan, interesada en su labor, le encargó un tercer libro, para el cual debía realizar nuevos trabajos de campo. En esa oportunidad, la Biblioteca del Congreso y el American Council of Learned Societies le otorgaron subsidios para la compra de una primitiva máquina grabadora –que pesaba unos 170 kilos–, con la cual pudiese registrar los materiales que fuese a encontrar.

En 1933, John Lomax partió hacia el Sur en compañía de su hijo Alan, quien estaba a punto de comenzar a estudiar literatura inglesa. Juntos, recorrieron más de 25 mil kilómetros durante cuatro meses. Buena parte de ese tiempo fue empleada en recorrer las penitenciarías sureñas para registrar los cantos de trabajo de los presos negros. Fue en ese contexto que, en la cárcel de Angola, descubrieron a Huddie Ledbetter –más conocido como Leadbelly–, quien había sido sentenciado por asesinato. Padre e hijo vieron en él un tesoro y consiguieron su libertad bajo palabra.

El año siguiente estuvo lleno de novedades. John Lomax volvió a casarse y se estableció en Washington D.C., donde comenzó a trabajar como Curador del Archivo de la Biblioteca del Congreso. Alan Lomax comenzó sus estudios en la Universidad de Texas, graduándose en 1936. Leadbelly, por su parte, fue contratado como chofer y secretario de John Lomax, quien manejó asimismo los primeros contratos del ex-convicto como cantante folklórico profesional. También en 1934 se publicó American Ballads and Folk Songs,  primer libro firmado por padre e hijo, cuyo éxito inmediato les permitió el acceso a becas de las fundaciones Carnegie y Rockefeller, así como el desarrollo del Archivo de Canciones Folklóricas Estadounidenses de la Biblioteca del Congreso, fundado en 1928 para "ubicar las canciones en su contexto histórico, social y psicológico".

En 1937, al cabo de un breve trabajo de campo en Haití junto con su flamante esposa Elizabeth Lyttleton Harold, Alan Lomax fue nombrado Asistente Curador del Archivo, puesto que mantuvo hasta 1942. Durante ese lapso, sumó un importante número de grabaciones de Jelly Roll Morton, Leadbelly, Aunt Mollie Jackson,  Bukka White, Son House, Muddy Waters y Vera Hall, entre otros, además de unas 3.000 grabaciones de campo.

Dos años más tarde, la cadena radial CBS le dio a Alan Lomax un espacio semanal durante 26 semanas para que, según sus palabras, pudiera "enseñarles a los hijos de los Estados Unidos cuál era su herencia musical". El programa –que consistía en charlas informales, con las correspondientes ilustraciones musicales– fue un éxito y la CBS volvió a renovarle el contrato por otras 26 semanas. Algunos de los participantes habituales eran el Golden Gate Quartet, Burl Ives, Pete Seeger y Woody Guthrie, otro de los descubrimientos de los Lomax, quien también grabó bajo su dirección para el Archivo.

En 1940, John Lomax se jubiló, manteniendo sin embargo su cargo de Curador del Archivo. Ese mismo año, Alan Lomax comenzó a producir conciertos folklóricos en el Town Hall. En 1941, él y su padre publicaron Our Singing Country, último libro en co-autoría. Al año siguiente Alan Lomax fue llamado a las filas del ejército. Concluida la guerra, fue contratado como director de música folklórica por la compañía Decca Records. En 1946 publicó Folk Song: U.S.A., su primer libro solo. Asimismo, durante algunos de sus trabajos de campo descubrió y grabó a Memphis Slim, Sonny Boy Williamson y Big Bill Broonzy. Una beca Guggenheim, otorgada en 1947, le permitió financiar nuevas expediciones; esa vez, volvería a hacer nuevas grabaciones en las penitenciarías de Parchman y Lambert, en  Mississippi.

El 26 de enero de 1948, cumplidos ya los ochenta años, John Lomax murió en Mississippi mientras buscaba canciones.

Utilizando las entrevistas grabadas que había realizado con él, en 1949, Lomax publicó Mr. Jelly Roll, la primera biografía del pintoresco Jelly Roll Morton.

Entre 1950 y 1958, Alan Lomax se radicó en Inglaterra. Allí conoció a sus pares ingleses (A.L. Lloyd y Peter Kennedy), escoceses (Ewan MacColl y Hamish Henderson) e irlandeses (Seamus Ennis), por quienes intercedió ante la BBC para que fueran contratados y a quienes influyó. A lo largo de ese período, Lomax realizó nuevos trabajos de campo que, más tarde, se tradujeron en las series de discos Folksong of Great Britain (10 volúmenes, publicados en 1961 por el sello Caedmon), The Columbia World Library of Folk and Primitive Music (11 volúmenes de música española e italiana publicados por el sello Westminster).

En 1959, de vuelta en Estados Unidos, Lomax se embarcaría en un largo viaje para grabar la música de los estados de Virginia, Kentucky, Alabama, Mississippi, Tennessee, Arkansas y las islas marítimas de Georgia. Al año siguiente, luego de realizar nuevos viajes al Sur, publicó un nuevo libro: Folk Songs of North America.

Durante 1962, Lomax pasó seis meses en las islas del Caribe, grabando música tradicional en inglés, francés y castellano, así como canciones de la comunidad hindú de Trinidad. Ese mismo año comenzó a ocupar el cargo de Investigador Asociado en el Departamento de Antropología y Centro para las Ciencias Sociales en la Universidad de Columbia, cargo que mantendría hasta 1989. Allí, un año después, comenzó un estudio de musicología comparativa, al que denominó "cantometrics ", que empleaba un complejo sistema de clasificación para vincular culturas a músicas.

En 1967, conjuntamente con Woody Guthrie y Pete Seeger, publicó Hard Hitting Songs for Hard-Hit People, volumen al que un año después seguiría Folk Song Style and Culture, un estudio cultural comparativo. Su bibliografía aumentó en 1976, con la publicación de Cantometrics: An Approach to the Anthropology of Music. Poco después realizó tres películas documentales sobre danza: Dance and Human History, Step Style y Palm Play.

En 1977 fue elegido por Carl Sagan como consultor de la música enviada al espacio en el proyecto Voyager. Por su iniciativa, se incluyó música polifónica de la etnia Mbuti y de coros del Cáucaso, así como selecciones de blues (Blind Willie Johnson), jazz (Louis Armstrong), cantos navajos, quenas andinas y otros ejemplos de músicas étnicas, a los que luego sumó las obras de Bach, Mozart y Beethoven.

Entre 1978 y 1985, realizó numerosos viajes a Mississippi, Virginia, Louisiana, Georgia y New Mexico, con el objeto de grabar en video la música tradicional de esas regiones, proyecto emitido por la PBS Televisión como American Patchwork (1990).

Desde 1989 a 1996, Lomax ocupó el cargó de Director de la Asociación para la Equidad Cultural y Adjunto de Investigaciones de Antropología en el Hunter College. Durante esos años desarrolló el Global Jukebox, un CD-ROM de uso sencillo, al que definió como un "museo inteligente".

En 1993, a la larguísima serie de premios recibidos en su vida, sumó el National Book Award por su libro The Land Where the Blues Began, que relata la historia de sus trabajos de campo en el Sur, entre las décadas de 1930 y 1980.

Lomax siguió activo hasta su muerte, a comienzos de 2002. Con su hija Anna Lomax Chairetakis, dirigió el Alan Lomax Archive, que funciona en Nueva York, donde se conservan unas 5.000 horas de grabaciones de campo y unas 2.500 horas de películas y videos. Todo ese material, gracias a la tecnología actual, se está editando en diversas series que, aparentemente, comprenderían unos 100 volúmenes. Las que ya están disponibles son las publicadas por Rounder Records: Southern Journey Series –que reúnen sus grabaciones durante los viajes al Sur estadounidense–, Caribbean Voyage, Classic Louisiana Recordings, Portrait Series –discos dedicados a la escocesa Jeannie Robertson, a Hobart Smith y a Mississippi Fred McDowell, entre otros cantantes mal conocidos–, Prison Songs, Christmas Songs, World Library of Folk and Primitive Music, Deep River of Song, Italian Treasury, Folk Songs of England, Ireland, Scotland & Wales y The Concert and Radio Series. Además y por su cuenta, Lomax ha editado The Jelly Roll Morton Series, The Leadbelly Series y The Woody Guthrie Library of Congress Recordings.

Cerca del silencio

Marilyn Crispell se graduó en piano y composición en el New England Conservatory, integró durante diez años el cuarteto de Anthony Braxton, colaboró alguna vez con John Cage y tocó, entre otros, con la notable contrabajista Joelle Leandre (que además de hacer jazz es una de las adalides de la obra de Giacinto Scelsi). Su estilo, reconcentrado desde siempre, se ha ido haciendo cada vez más sintético. Su último y magnífico disco, en el sello ECM, se llama One Dark Night I Left My Silent House y allí toca a dúo con David Rothenberg en clarinete bajo. El músico, que se presenta a sí mismo, además de como clarinetista y compositor, como filósofo-naturalista, escribió un libro titulado Why Birds Sings y redobla la apuesta del admirado ornitólogo Olivier Messiaen al improvisar junto a los cantos de los pájaros. Y no sólo eso. Como se ve aquí, también lo ha hecho junto a las ballenas beluga.