lunes, 28 de abril de 2014

Sandro y la invención de la ópera pop







Los músicos del primer rock lo odiaron, pero tomaron de él mucho más que lo que durante años estuvieron dispuestos a reconocer. Después se puso de moda considerarlo un precursor. Él, sin embargo, es una figura mucho más compleja. Los ídolos populares funcionan en múltiples direcciones y pueden gustar, o no, por un montón de razones. Las hay sentimentales, históricas y, también, a veces, artísticas, aunque, en los hechos, resulte casi imposible –y bastante inconducente– intentar aislarlas. Mucho más que a sus contemporáneos (Palito Ortega, Leo Dan), a Sandro resulta difícil ubicarlo, aun después de muerto.
Algunos lo valoraron por cierta idea de libertad sexual que encarnó –o facilitó encarnar–, otros por su introducción del rock cantado en castellano, los más por toda esa sobreactuación de lo sentimental que tomó forma en sus canciones y en la manera de interpretarlas. Y él fue todos ellos a la vez. El inventor de una estética fundada en el exceso, en una época en que el exceso era un sinónimo de “mal gusto”. Una estética, además, que fue perfeccionando trabajosamente a lo largo de su carrera, a partir de una mezcla que hoy resulta extraña e inclasificable –rock’n’roll à la Presley, bolero, balada, melodrama cercano al radioteatro– por la única razón de que las clasificaciones en uso (y sus categorías) son posteriores.
Era una época donde Los Beatles (“Anochecer de un día agitado”, “Ámame”, “Perseguiré al sol”), The Kinks (“Un hombre bien respetado”) o Roy Orbison (“En línea”, “Volando en dos ruedas”) podían estar al lado –lo estaban en el gusto de un chico suburbano de los ‘60– de la protoprotesta de “Me he preguntado muchas veces”, de Bonifay y Schoepen (“A veces me pregunto yo / por qué un negro habrá de ser / sólo inferior / por su color”), de la pronunciación abolerada donde “io” reemplazaría para siempre a “yo”, y del melodrama de “Como caja de música”, incluido en el disco Alma y fuego, de 1966, y tal vez el primer tema donde Sandro fue el que después sería. Ese era un mundo donde Jorge López Ruiz tocaba el contrabajo con el Gato Barbieri y la banda, casi calcada, improvisaba en el Bop Club, o acompañaba a Sandro. O donde uno de los arregladores de la CBS, Félix Villa (en realidad Félix Lipesker), podía pasar de haber compuesto tangos con Manzi, y alguna pieza con Atahualpa Yupanqui, a traducir las canciones de Los Beatles al castellano (como Ben Molar, que lo hacía para RCA) o a compartir con Sandro la autoría de “Johnny”, incluido en El sorprendente mundo de Sandro, de 1965, donde se cuenta la misma historia que en la novela Johnny fue a la guerra, de Dalton Trumbo, que aquí tradujo Rodolfo Walsh y más adelante cantaría Metallica en “One”. Más allá de que el texto es de 1939 y su personaje es una víctima de la Guerra del ‘14, cuando Sandro canta “Johnny por la causa fue a luchar, por un falso ideal de libertad, dejando sus tierras y su hogar, fue con ansias locas de matar, (donde estará) derramando sangre fraternal”, la letra no suena ajena a la politización juvenil creciente, a la condena a la participación estadounidense en Vietnam y, tampoco, a los comienzos del llamado rock nacional. El tema que Los Beatniks grabaron en 1966 junto a “Rebelde” y “No finjas más” (y que quedó inédito) se llamaba “Soldado”. Y mientras Sandro llamaba “Johnny, vuelve”, Los Beatniks reclamaban: “Soldado, ya regresa, ven y no luches más”.
Esa cercanía de mundos que después fueron especializándose (y separándose) tampoco era diferente para gran parte del público, sobre todo en las afueras del recoleto ámbito que convirtió en manual de instrucciones los diálogos que Landrú pergeñaba entre María Belén y Alejandra –con la participación necesaria de Mirna Delma, la prima mersa– y donde no existía lugar para que se cantara en castellano (salvo boleros y si eran cubanos, un poco más finos que los mexicanos, mejor). No cuesta imaginarse en la versión que hace Sandro de “La casa del sol naciente” (en Al calor de Sandro y los de fuego, de 1965) la matriz de “Presente”, cantada por Ricardo Soulé al frente de Vox Dei, un grupo nacido en Quilmes.
En cuanto a la especialización de Sandro, al hallazgo definitivo de su estilo, podría pensarse que empieza a aparecer en el primer tema que firma junto a Oscar Anderle, “Muchacho de la cara triste”. Hay, desde ya, una ilusión autobiográfica: la cara triste es la suya, en la tapa del disco, y la palabra “muchacho” volverá a aparecer en 1970, como título de una de sus películas. Pero además allí se plasma un modelo de canción nuevo, narrativo, con abundantes alusiones al paso del tiempo, que hará su eclosión en la mencionada “Como caja de música”, se cristalizará en el disco La magia de Sandro, de 1968 (el primero donde todas las canciones le pertenecen) y que será su sello en los grandes éxitos posteriores. Ni más ni menos que lo más cercano a la ópera pop que jamás se haya inventado, con sus teatralizaciones amplificadas de la risa y el llanto (I Pagliacci pasado por Banfield), y con sus cambios de patrones melódicos y rítmicos para representar lo hablado en el medio de lo cantado. Una manera de interpretar que estaría presente incluso en su versión de “Sus ojos se cerraron”, de Gardel (en Sandro espectacular, de 1971), donde evitó cualquier intención de parecerse no sólo al autor sino al tango en su conjunto. Sandro convirtió a esa canción ni más ni menos que en una canción de Sandro, tal como tempranamente había hecho con “Unchained Melody”, de la película Unchained (1955), un éxito que él grabó en 1965 y que volvería a ser famoso mucho después, en otro film, mientras una mujer lloraba, observada por un fantasma.

lunes, 21 de abril de 2014

Ella, Elis.









En 1978, Elis Regina presentó un espectáculo llamado Transversal do tempo. El origen, según contó ese año a la revista Veja, había sido un embotellamiento: “Helicópteros de un lado, caballos del otro, gente corriendo por todos lados. Y yo estaba allí, embarazada, adentro de un taxi. Se imaginan salidas, pero el camino no se abre. Entonces, simplemente, una está en una transversal del tiempo, esperando”. Muy poco después, apenas cuatro años más tarde, ella moría, aparentemente, de una mezcla entre cocaína y alcohol. En su último show, bautizado Tren azul, recitaba, premonitoria: “Ahora retiran de mí el velo de carne, escurren toda la sangre, afinan los huesos en haces luminosos y ahí estoy, en el salón, las casas, las ciudades, parecida a mí. Un esbozo. Una forma nebulosa, hecha de luz y de sombra. Como una estrella. Ahora soy una estrella”.
El 19 de enero pasado, de manera silenciosa, se cumplieron ya treinta y dos años de esa muerte. Y recientemente, también casi en secreto, apareció en algunas disquerías de Buenos Aires, a muy buen precio, una cajita importada por Warner con cinco discos de su último período. Discos extraordinarios e inéditos o prácticamente inconseguibles desde hace décadas: Elis, essa mulher, su álbum de estudio de 1979, Montreux Jazz Festival, registrado ese mismo año en vivo y con el acompañamiento de Hermeto Pascoal, Elis, hasta ahora inédito, con su presentación en el Palácio do Anhembí, también ese año pero con su grupo habitual conformado por Crispin del Cistia y Ricardo Silveira en guitarras, Camargo Mariano en teclados, Nené en bajo, Luis Moreno en batería y Chacal en percusión, Saudade do Brasil, una edición doble con la grabación realizada en 1980 de su show en Canecão, y una antología bautizada Elis por Ela que incluye tomas en vivo de los discos antes mencionados pero, también, tomas de estudio inéditas. En el marco de una discografía dispersa, caótica –muchos de sus discos se llaman igual, Elis– y abandonada en gran medida por los sellos responsables, esta publicación funciona como un verdadero oasis. Y da la posibilidad –la única posibilidad en la Argentina, en rigor– de volver a escuchar –o de descubrir, quizás– a una de las más grandes artistas de la historia de la música de tradición popular.
Elis Regina fue no sólo la cantante más extraordinaria que pueda imaginarse sino la descubridora, impulsora –y la musa inspiradora– de mucho de lo mejor compuesto en Brasil durante dos décadas. Alcanza, por ejemplo, con revisar la lista de autores de los temas incluidos en el primero de sus discos bautizados Elis, de 1966, cuando ninguno de ellos tenía aún una carrera significativa: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Edú Lobo, Chico Buarque y Milton Nascimento. Para muchos, su voz es la que acompaña la extraordinaria escena de la torera en Hable con ella, de Almodóvar (la canción es “Por toda minha vida” y está incluida en el disco Antonio Carlos Jobim & Elis Regina, editado por Verve). Voz enigmática y seductora, con tesitura grave –gravísima– y la transparencia de un timbre de soprano, la de Elis Regina está ligada, además, a la búsqueda de una música popular que diera cuenta tanto de las raíces musicales brasileñas –y no sólo de la Bossa Nova– como, también, del rock y el jazz-rock, que en esos años se convirtieron en lengua universal. Eso que en países como la Argentina intentó llamarse “rock nacional” y que en Brasil se nombró, a secas, como MPB, las iniciales de “música popular brasileña”. En particular en la producción posterior a 1970, con la aparición como arreglador de quien fue su último marido, César Camargo Mariano, y con el creciente protagonismo, dentro de su repertorio, de la dupla João Bosco-Aldir Blanc, sumada a los siempre presentes Gilberto, Milton y Caetano y a nuevos hallazgos como Ivan Lins (“Qualquer Dia”, “Cartomante”) y Renato Teixeira (“Romaria”), se hizo evidente este despegue de la figura de folklorista –una folklorista inmensamente personal, desde luego– que había tenido en la década anterior.
En aquella entrevista en Veja, Elis Regina decía: “Tuve una fase infantil, o juvenil, eminentemente romántica. Fue cuando llegué a Río de Janeiro y comencé a cantar músicas que se parecían mucho a lo que se oía por la televisión y la radio. Y, como toda persona que está saliendo de la escuela, que no participa efectivamente de nada y no se lanza con profundidad en nada, se acaba siendo superficial. Para mí era correcto porque era lo que había oído que estaba bien. Pero después sucedió algo, que tuvo que ver con una especie de pasión de los demás por el sonido de mi voz. Yo era una persona estrábica, bajita, gordita, pobre y de repente me convertía en Cenicienta. Y con un hada madrina que era la TV Record. Allí empecé con el programa A fino da bossa. Pero las personas no dan tiempo ni disculpan el infantilismo. De repente yo tenía mi zapatito de cristal calzado en el pie pero ni sabía cómo caminar. Y empezaron polémicas en torno de mi persona. Terminó siendo una presión demasiado fuerte”.
Era gaúcha, de Porto Alegre, pero vivió en San Pablo y cantó con acento carioca. Su primera canción, según recordaba, era “Adiós Pampa mía”, que entonaba a los cuatro años. La llamaban eliscoptero por la manera en que movía sus brazos al cantar. O pimientinha, debido a su carácter. “Nuestros ídolos todavía son los mismos / las apariencias no engañan, no / vos decís que después de ellos / no apareció ninguno más...”, cantaba en “Como nossos pais” (“Como nuestros padres”), la canción de Antonio Carlos Belchior que abría Falso Brilhante, el disco que recorría el repertorio del espectáculo que con ese nombre había estado haciendo durante 1975 y 1976. Y allí completaba: “Mi dolor es percibir que a pesar de todo lo que hemos hecho / todo, todo, todo lo que hicimos / todavía somos los mismos y vivimos / todavía somos los mismos y vivimos / como nuestros padres”.

jueves, 10 de abril de 2014

"Una púber demasiado bella" (György Ligeti acerca del jazz)












Rumano de nacimiento, húngaro por educación, exiliado desde 1956 (en Colonia, Viena y París), y muerto el 12 de junio de 2006 a los 83 años, György Ligeti nombraba al jazz con la pasión y la familiaridad con la que se habla de un viejo conocido. “Es la expresión estilística más bella del siglo”, definía uno de los compositores de tradición académica más importantes de la segunda mitad del siglo XX a una música –o una manera de hacer música– que dejó de ser un género para convertirse en una corriente que atraviesa transversalmente casi todo lo hecho con el sonido en estos últimos cien años.  Entre las influencias que reconocía Ligeti en su estilo, además de los cuentos de Borges y las perspectivas imposibles en los cuadros del suizo M.C. Escher, estaban la música africana, los fractales, los estudios para piano mecánico de Conlon Nancarrow (influido a su vez por Art Tatum y Earl Hines) y quienes consideraba “los más grandes poetas de la composición”: Thelonious Monk y Bill Evans (a este último Ligeti lo había definido como “una especie de Michelangeli del jazz”, aludiendo a Arturo Benedetti Michelangeli, el gran pianista que hizo un credo de Debussy en particular y de la sutileza en general). Sin embargo, a la hora de elegir su disco de jazz predilecto no dudaba en señalar aquel álbum doble en vivo de Chick Corea con Herbie Hancock: “Allí hay un juego polirrítmico increíble, lleno de desplazamientos sutiles, que a mi juicio está basado en un conocimiento perfecto de las músicas latinoamericanas y africanas”.
 En la música de Ligeti, sobre todo en sus composiciones posteriores al Trío para corno, violín y piano de 1982, subyace una especie de gesto improvisatorio y un trabajo alrededor de la polirritmia que la acercan, sin duda, al jazz. “La improvisación ocupa una parte importante de mi relación con la música pero no puede decirse que sea una improvisación jazzística", contaba en una entrevista publicada por la revista francesa Jazz Magazine en 1998. "Cuando estudiaba en Budapest, improvisaba muchísimo pero eso no era jazz sino variaciones bartokianas, en realidad. El jazz, de todas maneras, siempre estuvo prohibido en Hungría. Primero por Hitler, porque era una música degenerada, y después por Stalin, porque representaba el arte decadente y burgués de Norteamérica. Ahora, cuando compongo para el piano (porque cuando escribo para otros instrumentos mi método es totalmente diferente), más que improvisar lo que hago es partir de cierta idea, de cualquier imagen y de las resonancias acústicas que inevitablemente la modifican. Coloco los diez dedos sobre el teclado e imagino la música. Mis dedos reproducen la imagen mental a medida que me apoyo en las teclas, pero es una reproducción inexacta: hay una retroacción entre la concepción musical y la ejecución táctil y motriz, una suerte de bucle por el que la música empieza a existir, a partir de las modificaciones que el medio va imponiéndole al pensamiento. Si esto es improvisación, no lo sé. Quizá tenga en común con los músicos de jazz ese placer por sentir la resistencia de las teclas a la yema de los dedos, esa especie de contacto sensual con el instrumento y esa escucha de lo que el instrumento tiene para decir”.
 El jazz y Ligeti se juntan, también, en otro punto: la canonización temprana. El primero, como música eminentemente popular, ligada a la fermentación americana de antiguas músicas inglesas e irlandesas y lejanos ritos africanos, devino en el gran lenguaje de tradición no escrita nacido en el siglo pasado. Ravel, Milhaud, Weill, Messiaen, Hindemith, Stravinsky y, obviamente, Gershwin, construyeron su música tomándolo como referencia más o menos directa. Y, simétricamente, las experiencias de todos ellos catapultaron al jazz hacia formas y materiales progresivamente más complejos y cada vez más alejados del viejo blues. Ligeti, por su parte, ostentó el raro récord de ser el único compositor al que un sello discográfico independiente y dos grandes (Wergo, Sony y Warner) dedicaron ediciones integrales en vida. Desde que los nazis asesinaron a sus padres y él fue condenado a un campo de trabajo, hasta su indiscutido lugar como el gran heredero contemporáneo de la decimonónica tradición del Gran Arte, habían transcurrido muchos años y bastantes cambios estéticos. Basta citar sus trabajos juveniles en el Laboratorio de Colonia, donde no sólo utilizó medios electrónicos sino que además aprendió a pensar a los instrumentos desde el punto de vista de la materialidad del sonido (Atmósferas, para orquesta, jamás podría haber sido compuesta por alguien que no hubiera pasado por la experiencia de la electrónica); algunas iconoclasias de los 60 como su El futuro de la música, para conferencista mudo o su obra para cien metrónomos; la inesperada popularidad que le dio la utilización de varias de sus composiciones como banda sonora de 2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick; o el puntillismo paradojal de su Concierto de cámara para 13 instrumentistas, donde el movimiento casi permanente y la superposición constante de notas brevísimas provoca una sensación de estatismo casi absoluto.
 Su obra, como pocas de su época, muestra una creatividad permanentemente inconformista así como una llamativa independencia hacia las “escuelas” (algunas de ellas surgidas a partir de su propia influencia). En cambio, siempre mantuvo el interés por lo que llamaba “las melodías interiores”. Eso que encontraba “en la música de los gamelanes de Bali, en la de los pigmeos y en el jazz”. Este lenguaje, aseguraba, ocupa un lugar protagónico en el siglo XX: “La música que responde a la tradición de la forma sonata, los grandes desarrollos sinfónicos, todo eso que se identifica con la herencia alemana, ocupó el lugar dominante durante el siglo XIX. De la misma manera que París fue la capital mundial de la cultura y Debussy, al principio del siglo XX, comenzó una revolución decisiva. Pero llegó el jazz (y antes que él, el ragtime) y se impuso una combinación de influencias inédita. No es africano, ni irlandés, ni francés, ni siquiera absolutamente americano: es la primera expresión musical totalmente multicultural. Y la popularidad que conquistó, por ejemplo con Louis Armstrong, lo mantuvo vivo, espontáneamente creador y, sobre todo, muy diferente de los fenómenos comerciales actuales que fabrican la cultura popular. El jazz se convirtió, en Estados Unidos a partir de los años 30, en una explosión creativa única. Yo no sé si ahora podría desarrollarse una forma artística de esa importancia, cuando el marketing se encarga de apropiarse inmediatamente de cualquier forma de expresión que pueda aparecer”.
 Reconocía, también, que Ornette Coleman (no el free-jazz sino Coleman, particularizaba) recuperó una tradición perdida. “La independencia de las voces no es nueva, ya era usual en la música francesa del siglo XIV, pero el pensamiento homofónico la fue borrando”. Lo que, en cambio, no lo atraía, era el uso que hizo Miles Davis de los sintetizadores a partir de 1969. “Es su etapa más pobre y, más allá de que no suene mal, no parece ser obra del mismo músico que produjo Kind of Blue o Filles de Kilimanjaro”, explicaba. Y tampoco lo entusiasmaba el free-jazz en su conjunto: “Ellos trabajaron en contra de la idea de pulsación regular, cosa que yo también he hecho, por supuesto, y que también ha hecho Pierre Boulez, entre otros. Pero al jazz, que es una música de marcha, o de danza (aunque ese origen se haya perdido y se haya abierto cada vez más a la polirritmia), esa antipulsación no le resulta muy funcional. El free-jazz habla la lengua del jazz pero la pulsación propia del jazz ha desaparecido. ¿Todavía es jazz? Quizá sea una música magnífica pero algo del jazz se ha perdido allí y no es la música que prefiero”.
 Boulez dijo alguna vez que el jazz era "una música púber, sin desarrollarse".
 Ligeti le contestaba: “Una púber demasiado bella. Todo lo que me interesa en la música está en el jazz; elegancia, riqueza y humildad. Es extraño pero uno puede encontrar que ésas son las cosas que sostienen a cualquier clase de música, más allá del género al que pertenezca”.

miércoles, 9 de abril de 2014

El jazz según...(1998)


Steve Lacy





Quizá ya no haya un jazz sino muchos jazz posibles. Un mundo en el que caben desde las experiencias de Anthony Braxton y de John Zorn hasta el neo a-gogó de Medeski, Martin & Wood, Piazzolla (tocado por él o por sus herederos), Dino Saluzzi o el acordeonista francés Richard Galliano. En las últimas décadas –y tal vez desde mucho antes– el jazz, más que un lenguaje preciso, fue una especie de continente en el que cabía casi cualquier música que incluyera la improvisación (o el espíritu de la improvisación, aunque se tratara de música escrita) y alguna referencia, a veces muy lejana, a estructuras formales o partículas rítmicas o melódicas de origen afroamericano.
En 1998, la revista francesa Jazz Magazine, había publicado una encuesta entre músicos populares de distintos géneros, aunque asociados con el jazz. La asociación, como en el caso del acordeonista argentino Raúl Barboza ­–una estrella en Francia–, era bastante vaga. No obstante, las respuestas a la pregunta “¿Se reconoce en el jazz?”, dadas en ese momento –algunos de los músicos consultados ya han muerto–, sirven, todavía, para evaluar el nivel de protagonismo adquirido por esta música en el imaginario de la música popular actual.
Los músicos del género, obviamente, eran, como puede esperarse, mucho más lineales. El saxofonista Steve Lacy, por ejemplo, decía, como si se prometiera en matrimonio: “Sí, con todo mi corazón y para toda la vida”. El trompetista Lester Bowie, más politizado, explicaba: “En el origen, el jazz fue la gran música creada por los afroamericanos de los Estados Unidos. Nosotros (los negros, claro) nos referimos al jazz como una Gran Música Negra. Pero en la actualidad, se ha convertido en la Gran Música del Mundo o, a secas, La Gran Música”.
Entre las respuestas cabía el humor de John Zorn (“Me reconozco sólo en la primera y la última letra: JZ”) o la aventura genealogista del notable compositor, creador (y ex baterista de Soft Machine) Robert Wyatt: “Me siento el hijo ilegítimo de la cantante de jazz Betty Carter y el compositor comunista Hans Eisler, nacido de un breve encuentro en un motel de la Highway 61, y luego abandonado en el Orfanato del Rock’n Roll”. El clarinetista y saxofonista Michel Portal, un importante músico de jazz y, también, con una larga trayectoria como músico clásico que, además, suele tocar el bandoneón, aseguraba: “No me reconozco como jazzman pero el jazz me ha dado la libertad de expresión en la música. Yo bailo con el jazz y yo amo bailar”. La respuesta de Barboza era la siguiente: “El jazz es una música que posee libertad de espíritu. Me gustaría tocar con cualquier músico dentro de ese espíritu de libertad sin fronteras. Lo que yo hago no es jazz y, al mismo tiempo, está dentro del universo del jazz. Están las improvisaciones, las síncopas y el misterio”.
En tanto, el experimentalista –por llamarlo de alguna manera– Fred Frith prefería preguntar, a su vez: “¿El jazz se puede reconocer en mí? Esta música es sujeto casi permanente de polémicas, de definiciones y contradefiniciones, de miniguerras, al punto de que algunos demandan que los músicos como yo seamos invitados a los festivales de jazz. Yo pienso al jazz como Henri Cartier-Bresson a la fotografía: una manera de gritar, de liberarse. Allí sí me reconozco”.

martes, 8 de abril de 2014

El día siguiente









La tapa de su último disco mira al pasado. Lo hace, sin embargo, con un comentario desde el presente. Y el título, sin duda, enfoca al futuro. The Next Day comenta Heroes, uno de sus discos canónicos. Tacha la palabra del título (ya no hay héroes) y cubre la cara del músico con un cuadrado blanco en el que aparece el nuevo título: el día siguiente. Treinta y seis años separan aquella pieza, parte central de la trilogía berlinesa que tuvo a Brian Eno como cómplice (y que se completaba con Low y Lodger) de este disco que llegó después de diez años de silencio, después de un infarto y después de que su autor hubiera cumplido los 64 anunciados por los Beatles. Y también los 65. David Bowie, un hombre maduro (ahora ya tiene 67), se pregunta por el futuro e, inevitablemente, por el de una música que ligó su mitología a la idealización de la juventud.
En todo caso, su respuesta estética aparece muy alejada de la de ciertos caballeros de la reina casi septuagenarios que, por conveniencia o cálculo comercial, son capaces de seguir pregonando una insatisfacción ya poco creíble. Bowie fue psicodélico en su disco Man of Words, Man of Music, que mucho después pasó a llamarse como su tema más exitoso, Space Oddity (peculiaridad del espacio, en lugar de la odisea de Stanley Kubrick y Arthur Clarke). Sonó cerca del soul en Young Americans, de cierto experimentalismo en la trilogía de Berlín, y de una suerte de jazz glam junto a Pat Metheny, en la magnífica “This is not America”, compuesta para el film The Falcon and the Snowman de John Schlesinger. Fue Ziggy Stardust y el “delgado duque blanco”. Y también puede ser Bowie a secas que, en realidad, es otra invención, la de David Jones, nacido en el barrio londinense de Brixton en 1947, que debió cambiar su nombre debido a la fama de otro impostor, el verdadero Davy Jones que formaba parte del grupo más falso de la historia –por lo menos antes de los reallity shows–: The Monkees. Transformer que produjo Transformers, de Lou Reed, que descubrió al tecladista Rick Wakeman –aparece en Man of Words..., de 1969–, y al guitarrista Steve Ray Vaughan –que tocó en Let’s Dance, de 1981–, Bowie fue el impensado tecladista de Iggy Pop y el actor de The Hunger –un film de vampiros dirigido por Tony Scott–. Y, además, el protagonista de un film de vampiros propio, en su revisita a “I Got You Baby”, un viejo éxito de Sonny & Cher, con una Marianne Faithfull disfrazada de monja –o algo así– y cercana a la reencarnación de Marlene Dietrich quien, de paso, también trabajó con él en la película Just a Gigolo. Bowie, o Stardust, o David Jones, o el Mayor Tom, decía, perdido en el espacio, “El planeta Tierra es azul, y no hay nada que pueda hacer”. Hoy, todavía vivo después de todos estos años, canta, promediando el tema que encabeza y da título al disco, "Aquí estoy/ no exactamente moribundo/ mi cuerpo abandonado para que se pudra en un árbol hueco/ sus ramas arrojando sombras/ sobre mi patíbulo/ y el día siguiente/ y el siguiente/ y otro día".
Como en el tachado Heroes está aquí Tony Visconti, que aparece como guitarrista y productor. Robert Fripp, en cambio, declinó la invitación. También están Tony Levin y el notable guitarrista David Torn, entre otros, logrando un sonido de rara contundencia. Una de las más bellas canciones del disco, “Where are Now?”, remite a escenas berlinesas y, claro, a la cercanía de la muerte. La sigue otro de los puntos altos de un disco notablemente homogéneo, “Valentine’s Day”, que nada tiene que ver con los enamorados sino con un día en la vida de un tal Valentin, y lo hace con ese estilo al borde del music hall que, también, Bowie supo patentar. Aquel que inventó la primera gran voz teatralmente masculina del rock, en una época en que reinaba el agudo, y lo hizo con un cuerpo feminizado al máximo, ya no tiene aquella voz pero sigue cantando como los dioses. Y ante cualquier sospecha de falta de coherencia originada en la variedad de estilos por los que ha transitado y por los que todavía transita (incluyendo un buen coqueteo con el heavy en “(You will) Set the world on fire”), habría que recordar no sólo la naturaleza enciclopédica que el rock tuvo a partir de The Kinks y de Revolver, de The Beatles, de la que Bowie es deudor, sino la del propio músico, uno de los primeros en clasificar y ordenar el saber del género –mucho antes que Costello, en todo caso– como muestra Pin Ups, de 1973, desde donde relee, entre otros, a The Who, The Kinks y Pink Floyd. En las canciones de Bowie hay algo que él aprendió en la historia. En la del rock y también en la que, consciente o inconscientemente se revisitaba desde este género: la de la balada inglesa. El rock, cuando Bowie empezó, podía adueñarse de todo. En esos pequeños mundos de tres minutos –que después, desde ya, se alargaron–- cabían desde la cita a Bach hasta el experimento electrónico y desde la referencia folklórica a la distorsión. Era una música omnívora. Vampírica. Y Bowie, como en el film de Scott, podía ser, y aún lo es, en su disco número veintisiete –que, incidentalmente, vendió más de noventa mil unidades sólo en Gran Bretaña y en apenas un mes–, el mejor de los vampiros.