Polifonía

Las grandes ciudades suenan. Tienen sus músicas. Sus voces. Y allí se oyen los distintos tonos de quienes han llegado de diferentes partes buscando trabajo o siguiendo un sueño, los acentos mezclados, y, como sucede en Bogotá, los tamales andinos envueltos en costeñas hojas de plátano y la cumbia y la salsa al lado de Beethoven, cuya cara y cuyo nombre son una presencia palpable en la ciudad mientras comienza un festival llamado, justamente, Bogotá es Beethoven. Nada muy distinto de lo que sucede con otros festivales, en otras partes del mundo, salvo por un detalle: la comunicación no está pensada para los que ya saben de qué se trata sino para públicos mucho más amplios, las entradas baratas son muy baratas y en la programación se incluyen conciertos gratuitos, que se realizan en teatros barriales, bibliotecas públicas y centros comunitarios. Las grandes ciudades son el territorio de la polifonía. En los pueblos pequeños, el coronel de la gendarmería, la prostituta y el notario lo siguen siendo en el cine y en el paseo dominical. En las ciudades sus voces se mezclan. No es que no haya diferencias ni que la pobreza sea allí más pasable (puede ser incluso peor) pero hay algo de democrático en sus espacios (y en sus sonidos) que me seduce. Hay allí, por lo pronto, una magnífica celebración de la impureza, de lo mestizo: el hip hop que habla de un pibe que aspira pegamento, los ángeles con maracas de los que hablaba Alejo Carpentier, el plátano junto al maíz, y Beethoven tocado por el Cuarteto Latinoamericano, en compañía del Metro Chabacano de Javier Alvarez y Libertango de Piazzolla, en el Centro Comunitario La Victoria.

Tropi en La Usina

La notable pianista Haydée Schvartz dirige el Ensamble Tropi. Lo integran  Sebastián Tellado en flauta, Constancia Moroni en clarinete, Florencia Ciaffone en violín,

Alejandro Becerra en cello, Sebastián Gangi en piano, el guitarrista Manuel Moreno y Juan Denari en percusión. Este domingo 24 estarán en uno de los auditorios más bellos de Buenos Aires, el de la Usina del Arte construida en la ex compañía eléctrica Italo Argentina,en Caffarena y Pedro Mendoza, en La Boca. Será con entrada libre,a las 11.30 de la mañana, e interpretarán obras de Arnold Schönberg y Erik Satie. 

Gerardo Gandini

1936-2013

Sangren, süden y lagrimeen

El nombre del grupo remite a una de las piezas de La Rosa de los vientos, de Mauricio Kagel. Un sur lejano que, para el compositor, radicado en Alemania, nunca dejó de significar, como en la Argentina, el frío. Y, también, implica una referencia al sudor (y por qué no a la sangre y las lágrimas) que demanda hacer música de cámara en la Argentina. Süden, el grupo, fue, además, uno de los sostenes de un extraordinario documental dirigido por Gastón Solnicki y llamado también Süden, donde se contaba la última (y primera en mucho tiempo) visita de Kagel a Buenos Aires, para participar del festival organizado por el CETC en 2006. Integrado por Diego Ruiz en piano (por allí está recomendado también su blog, Música porque sí), Federico Landaburu en clarinete, Pablo Jivotovschii en violín, el violista Mariano Malamud, Martín Devoto en cello y Facundo Ordoñez en contrabajo, Süden participará, el miércoles 20 de marzo a las 21, del concierto inaugural del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Nacional Cervantes. También estará el violinista Johannes Hasse y el programa incluirá Intarsimile, de Klaus Huber, para violín solo; -, de Francisco Concha Goldschmidt, también para violín, Paisaje Sonoro 1, para violín y electrónica, de Martín Queraltó –que es también el coordinador del ciclo–, Territorio, para clarinete bajo y contrabajo, de Diego Taranto, Qualia, para viola y electrónica, de Mariano Malamud, El colibrí, para violín, de Christian Vásquez y Lunario sentimental, para violín, cello y piano, de Gerardo Gandini.

Variété 2001

 En el comienzo, un acróbata descendía por una tela desde la araña central, a 28 metros de altura. Gerardo Gandini dirigía la orquesta sobre una tarima en que las letras luminosas anunciando KAGEL explotaban trocando en KAE y en KAGE. Martín Pavlovsky, vestido de valetto, custodiaba las tradiciones. Era noviembre de 2001 y algo caía también afuera mientras el escenario del Colón era el territorio de una lucha entre artistas "de la casa" e invasores, reclutados durante un casting de casi un año en clubes y calles de Buenos Aires y el conurbano. La obra era Variété de Mauricio Kagel y había sido escrita con otro variété de lejano fondo, entre 1976 y 1977.  La dramaturgia, dirección de escena y coreografía era de Diana Theocharidis y hoy, buscando otra cosa, encontré una especie de resumen en Youtube. Más allá del compromiso afectivo que no oculto (Diana es mi mujer) creo que vale la pena recordar aquella puesta visionaria.

Sensualidad

En el excelente prólogo escrito por Pablo Gianera para Pensamientos verticales, de Morton Feldman –bella y trascendente publicación de la editorial Caja Negra–, se abunda con maestría en la relación de la música de Feldman con la pintura de algunos de sus contemporáneos y, en particular, con la de Philip Guston y, claro, de Mark Rothko. Cita el artículo "Pintura de tipo americano", escrito por Clement Greenberg en 1955, donde "hablaba del 'color incandescente' y 'de la descarada y simple sensualidad' de los grandes cuadros verticales de Rothko'." Y concluye el párrafo diciendo: "Por lo demás, no hay en la segunda mitad del siglo XX música más sensual que la de Feldman".
Disiento.
Y parto de una admisión. Feldman me interesa, puedo llegar a admirarlo y hay obras como Rothko Chapel (precisamente) o The viola in my life que escucho con cierta cautivación. Pero no me produce placer en absoluto. Y mucho menos encuentro allí ninguna clase de sensualidad. Tal vez se trate de mí. Ya se sabe, para aquel que sólo sueña con morochas delgadas, una rubia voluptuosa puede ser invisible. Y no se trata, es obvio, de que ella carezca de atractivos. Pero lo cierto es que, puesto a pensar en la sensualidad de la música y circunscribiéndome al campo delimitado por Gianera –explícitamente el de la segunda mitad del siglo XX e implícitamente el de la tradición académica– y aun sin negarle del todo su sensualidad a Morton Feldman, encuentro que sí hay músicas más sensuales. La sensualidad exquisita y refinada de Kaija Saariaho, la sensualidad torturada de Sofia Gubaidulina –me percato del hecho de que mis primeros ejemplos son femeninos y sólo puedo concluir en que el inconsciente hace lo suyo–, la sensualidad acuarelística de Toshio Hosokawa, la sensualidad avasalladora de John Adams (que me perdone la inteligentzia), la sensualidad explosiva del Cuarteto de cuerdas No. 2 de Krzysztof Penderecki, la sensualidad envolvente del Concierto de cámara de György Ligeti y hasta la sensualidad material, escandalosa, si no de la obra completa por lo menos del comienzo de Répons, de Pierre Boulez.
Dice Gianera, glosando al compositor Cornelius Cardew, que la lentitud, en Feldman, es algo así como "la puerta estrecha a cuyas dimensiones el oyente debe acomodarse para empezar a reconocer los materiales de esa música, la invención irisada que habita sus obras. El tiempo –continúa Gianera– no es utilizado como principio constructivo, sino más bien abandonado a su suerte. Se trata de una quietud que, en palabras del propio Feldman, se despliega entre la expectativa y la consumación y que parece situar ilusoriamente su música antes y después de toda música." Nada de esa lentitud me interpela; nada de la ilusión de falta de transcurso y de borramiento del tiempo me seduce. No deja de sorprenderme, eso sí, el extraño y particular culto argentino a Feldman, tal vez originado en el peso que Mariano Etkin –uno de sus primeros apóstoles locales– ha tenido como formador. Podría caer en una boutade a la que ya he recurrido en alguna oprtunidad con cierto éxito: "morton feldman, se acabó la rabia". Prefiero en cambio agradecer la existencia de un libro inteligente, capaz de lograr que uno discuta con él. Y, por supuesto, la de un inteligente –y magníficamente escrito– prólogo.

Libros

"...mi impresión es que el 'himno de Charly', de 1990, que al término de la transición democrática marcó el reemplazo del modelo militar del heroísmo por un estilo de lo patriótico asociado al rock, al fútbol y a la televisión, sigue siendo una referencia importante para explorar el imaginario nacional contemporáneo..."  En el Prólogo a la segunda edición de O juremos con gloria morir. Una historia del Himno Nacional Argentino, de la Asamblea del Año XIII a Charly García, de Esteban Buch. Eterna Cadencia, 2013.










"'Nací en 1901 [...]. Como verán, es fácil comprender que me considere uno de los primeros hombres del siglo', afirmaba Juan Carlos Paz. En otras ocasiones dio como años de su nacimiento 1899, 1903 y 1905: cuestión de desconcertar a posibles futuros historiadores, de ficcionalizar la biografía, en franca descendencia macedoniana. Su sentido del humor, su horror de pertenecer al siglo XIX y su espíritu polémico aparecen ya aquí. Temor del tiempo, pero también desconfianza de las precisiones cerradas, gusto por la indeterminación y a través de ella por la capacidad poética de la posibilidad. Esta actitud es particularmente sensible en los últimos años de su vida: Galaxia 64 fue compuesta, según lo que el autor anota en la partitura, en 'casi Buenos Aires...'..." En el Capítulo 1. Situación y oportunidad de Vanguardias al sur. La música de Juan Carlos Paz, de Omar Corrado. Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2013.

"Como está finalizando la temporada y estas obras (Flor de nieve, de Constantino Gaito, e Ilse, de Gilardo Gilardi) no se han dado ni se anuncian, es de sospechar que no subirán a las tablas, dejando a sus autores burlados y con considerables gastos hechos: copias de partituras, partes, figurines, etc. Es de esperar que alguien haga recordar a la empresa el cumplimiento de la única obligación que beneficia al naciente arte argentino y que –aunque parezca raro– fue uno de los motivos porque se creo el lujoso teatro municipal." Julián Aguirre, El Hogar, agosto de 1921. Citado por Silvina Luz Mansilla en Julián Aguirre y la convalidación de la producción nacionalista argentina desde el semanario El Hogar (1920-1924), uno de los trabajos incluidos en Dar la nota. El rol de la prensa en la historia musical argentina, Gourmet Musical, 2012.

Gestualidad

Hace años, en Nueva York, adonde había ido a entrevistar a John Faddis, vi por televisión una clase donde Wynton Marsalis explicaba a unos niños la síncopa. No subdividía el ritmo ni hacía ningún gráfico en un pizarrón con corcheas ligadas. Cantaba una canción infantil y luego introducía en ella una síncopa. Resumía todo el asunto con un gesto. Adelantaba un poco el cuerpo, entrecerraba los ojos, fruncía apenas los labios. Hacía el gesto de la síncopa y todos los niños entendían inmediatamente. Luego, varios de ellos introducían síncopas en canciones que ellos elegían. Hubo una época en la que pensaba que los gestos sobraban. Que la mejor manera de escuchar música era en disco (y con los ojos cerrados, salvo que se estuviera siguiendo la partitura), para que no hubiera distracción alguna. Para que la música fuera sonido y nada más. Si hiciera falta una prueba de que estaba equivocado, bastaría con este video. Aquí, la Orquesta y el Coro Sinfónicos de Sâo Pablo, con dirección de John Neschling, interpretan, en un concierto de año nuevo en la maravillosa sala que alguna ver fue la estación de trenes de la ciudad –y que la televisión transmitió en directo–, el final del Choros No 10 "Rasga o coraçâo", de Heitor Villa-Lobos. Una especie de Stravinsky con bastante de Varèse y pasado por el trópico. La obra es de 1926, su escritura rítmica es intrincadísima y al coro y la orquesta no les importa. Porque lo bailan. El efecto es extraordinario. Y, sin duda, verlo es una manera incluso mejor de escucharlo.