Un gran pianista (casi) secreto

Cuenta la leyenda que, cuando la revista Down Beat le hizo un Blindfold Test a Thelonious Monk, el único del que habló bien (muy bien, admirado incluso) fue Denny Zeitlin. Nacido en 1938, psiquiatra y profesor de su especialidad en la Universidad de California, San Francisco, él es, en todo caso, uno de los más grandes pianistas de jazz de todos los tiempos. Y aunque su estilo remita a Bill Evans (es decir no sería pensable sin Evans como referencia) y, claro, a Ornette (que no era pianista pero influyó a varios), Zeitlin suena sólo como él. Sus grabaciones de estudio de los sesenta, en trío con Cecil McBee y Freddie Waits y con Charlie Haden y Jerry Granelli, acaban de ser publicadas por Mosaic Select, en una maravillosa caja de tres CDs. Pero hay dos discos fantásticos y largamente descatalogados, Live at The Trident. Shining Hour, con Haden y Granelli, y Time Remembers One Time Once, en dúo con Haden (publicado por ECM en 1983) que, a falta de otras posibilidades, pueden bajarse aquí y aquí. También se lo puede ver y escuchar aquí, en una actuación en el Festival de Berlín, en 1983. Que los disfruten.

Nota: En los casos de los dos discos se trata de archivos compartimentados por lo que se deben descargar todas las partes de cada uno –son dos para el disco en dúo y cuatro para el otro– y si no se tiene acceso pago a Rapidshare hay que esperar un buen rato entre una y otra bajada. Es necesario tener Stuffit expander en la computadora, y luego hacer click en la primera parte de cada archivo para que se expandan. En el disco en dúo, para encontrar los links debe buscarse un cartelito pequeño, que está a la derecha y abajo del dibujo central, donde dice "continue, to get the links".

Formación

Sherlock Holmes, en un momento de la película de Guy Ritchie, experimenta con moscas encerradas en un tubo de vidrio. Y le cuenta a Watson, violín en mano: "Cuando toco una escala cromática común no pasa nada. Pero si toco clusters (en el subtitulado dice "acordes atonales) las moscas empiezan a volar en el sentido de las agujas del reloj, en perfecta formación militar". Interesante teoría.

Puntos de vista

Emmanuelle Haïm, una de las figuras sobresalientes en el campo de las interpretaciones historicistas (o históricamente informadas, como se prefiere llamarlas) iba a dirigir Idomeneo, de Mozart, en la Opéra de París. El lunes 18, la dirección de ese teatro anunció que "de común acuerdo, tras los primeros ensayos, se decidió que el tiempo necesario para congeniar su concepción artística con la de la orquesta era incompatible con los previstos por la programación". La clavecinista y directora no se conformó con esa explicación y dio públicamente otra: "El intento de llevar a la orquesta hacia otra estética fue inútil" dado que el grupo estaba "incapacitado para una experiencia como ésta". La orquesta tampoco se conformó con esa explicación y dio a conocer un comunicado, el pasado viernes 22, con el fin de "restablecer la realidad de los hechos". Allí dice que "los músicos de esta orquesta se regocijan ante la posibilidad de enriquecer su estética, como lo han hecho con la bella versión de Idomeneo dirigida por Thomas Hengelbrock, otro 'especialista en el barroco'. Pero, con Mme Haïm tuvimos una gran decepción, debida a su falta de precisión, tanto en las ideas musicales como en la gestualidad. No se trata de una oposición entre lo 'convencional' y lo 'barroco' sino, simplemente, de garantizar la excelencia de las representaciones que se le deben al público de la Opéra de París. La Orquesta de la Opéra estará siempre abierta a las experiencias diversas y enriquecedoras. Pero no renunciará jamás a la exigencia de calidad".

Las sorpresas

Cada tanto digo que no. Que el disco imprescindible, el genial, el que cambió todo, es Revolver. Y en realidad podría remontarme a Rubber Soul o Beatles for Sale e incluso más atrás y no me faltaría razón. Pero ayer volví a escuchar Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Es, con seguridad, el disco que más veces oí en mi vida. Está entre aquellos (en realidad me sucede con todos los de los Beatles) en que el principio de una canción ya empieza a sonar en mi memoria cuando termina la anterior. Eso no es lo extraordinario. Lo extraordinario es que todavía escucho allí cosas que no había oído nunca. Es un disco, todavía, capaz de asombrarme. Y mientras lo oía en la versión Mono, ayer, con mi hija, recordaba (recuperaba) algo de la primera audición. El disco llegó a casa en septiembre del 67. Mi tío, Alberto, se lo regaló a mi padre para su cuadragésimo cumpleaños (mi padre apreciaría que pusiera cuadragésimo en lugar de cuarentaavo). Y cada vez que el disco terminaba lo volvíamos a poner. No era por fanatismo. Era para tratar de aprehender todo eso que sonaba. Es decir: en ese disco todo era nuevo. Uno no había escuchado nada parecido a Sgt. Pepper hasta que Sgt. Pepper existió. Uno no podía creer lo que pasaba en cada canción y quería volver a escucharla. Me acuerdo de mis preferidas, en ese entonces (en un disco en que es casi imposible descartar nada) y creo que siguen siendo las mismas: "Lucy in the Sky with Diamonds", "She's Leaving Home" y "A Day in the Life". Otras van y vienen en mi gusto: "Fixing a Hole", "Being for the Benefit of Mr. Kite", "Within You, Without You". La totalidad no es menos perfecta ni menos sorprendente que entonces.

Tapa

Todas esas cosas había una vez

Cantaba Paco Ibáñez a José Agustín Goytisolo. Había allí "un lobito bueno, al que maltrataban todos los corderos". Y, también, "una bruja hermosa y un pirata honrado". Pero eso era cuando se soñaba un mundo al revés. La piratería es mala, ya se sabe, y la progresía musical argentina, encabezada por León Gieco y Víctor Heredia, festejó públicamente que el derecho de las empresas discográficas sobre una grabación se prolongue de cincuenta a setenta años. La industria viene bregando por esto en todas partes y Sir Paul McCartney firmó personalmente una carta pidiendo lo mismo en Estados Unidos e Inglaterra (aunque sin éxito). No se trata de la protección de los artistas, como se dice, ya que los compositores cobran derechos de autor y los intérpretes no están reconocidos en ningún convenio discográfico existente (pregunten a algún descendiente de un integrante de la orquesta de Troilo o Fresedo, o de los propios directores de esas orquestas, o a los integrantes del segundo quinteto de Piazzolla cuánto cobran en las escasas ocasiones en que los sellos "oficiales" reeditan alguno de los discos). Lo que pasa es que "Los sesenta" están por entrar en el dominio público (así será en todas partes menos en la Argentina) y ahí sí se les arruina el negocio a las discográficas, que todavía viven de Elvis Presley y de los Beatles y los Stones. El argumento del diputado Pampuro, que defendió la ley en el Congreso, fue que "La canción de la zafra, de Mercedes Sosa, entraría en el dominio público el año que viene". Y es un argumento curioso, porque con la nueva ley quien tendrá derechos durante veinte años más será precisamente quien no tuvo el menor deseo de ejercerlo durante cuarenta y ocho. Y si Mercedes Sosa no hubiera muerto, el disco, editado en 1961 por única vez hasta hace unos meses, seguiría olvidado. No está mal, creo, que los sellos discográficos con los que los artistas firmaron alguna vez contrato tengan la primera opción de edición. Pero la ley no puede funcionar bien, por lo menos en la Argentina, si no se legisla también sobre otras dos cuestiones. La primera es la regulación y el control del cumplimiento del contrato por parte de las compañías. En los hechos, en la mayoría del repertorio que editan sellos llamados piratas que recurren a discos de coleccionistas para conseguir el material, los sellos "oficiales" o no tienen los másters ni el arte de tapa o no saben si lo tienen o no ni dónde ni han manifestado la menor intención de edición durante décadas. En el caso de la Edición crítica de las grabaciones de Piazolla para Columbia y RCA, en la que participé, las tapas de los discos fueron facilitadas por Natalio Gorín ya que la compañía no las tenía. La cuestión se resume en una pregunta: ¿Qué deberes tendrán las compañías a cambio de su derecho de edición de esos discos?

La segunda cuestión es la idea de patrimonio cultural, que es más o menos clara con respecto a bienes físicos –un edificio, una escultura, un cuadro– pero ronda lo misterioso cuando se trata del sonido. No hay legislación alguna en la materia y si bien la industria discográfica, como su nombre lo indica, es un negocio, también es un negocio montado sobre bienes de la humanidad. Es decir: está bien que un sello tenga el derecho de seguir editando los discos de Gobbi, como lo había hecho hace más de medio siglo, pero no está bien que tenga derecho a no editarlos y que no exista ningún posible control al respecto.

En los hechos, la nueva ley argentina significará la desaparición de buena parte del catálogo de tango existente y, en el caso de los nombres menos comerciales –es decir casi todos los que no son Troilo, Pugliese y D'Arienzo– del único existente hasta el momento. Lo que además perjudicará sobremanera a los compositores y sus herederos ya que el mayor porcentaje de recaudación lo obtenían gracias a las compañías independientes que se dedicaban a editar material de dominio público. ¿O es que alguna de las grandes compañías está dispuesta a editar los alrededor de cincuenta discos de Libertad Lamarque? ¿O los de Corsini? ¿O los de la Orquesta Típica Victor, con Vardaro en el violín? ¿Qué puede esperarse de sellos como Universal, actual propietaria de Philips, que jamás ha editado en CD el Romance de la muerte de Juan Lavalle, de Eduardo Falú, con la participación de Sábato como recitante y de una maravillosa Mercedes Sosa en "Palomita del valle"? Ese sello mantiene inédita, también, la mayoría de los discos originales de Mercedes Sosa y gran parte de lo que Piazzolla grabó entre 1964 y 1968, entre ella 1944-q964. 20 años de vanguardia con sus conjuntos, el disco donde volvió a juntar el octeto para hacer "Tango Ballet" y donde grabó "Contemporáneo" con el quinteto, que tuvo en 1964 su primera y única edición hasta el momento. La nueva ley, en concreto, no beneficia a nadie (si lo hará con los grandes sellos cuando en el mundo empiece a entrar en el dominio público el rock, lo único de cuya existencia tienen conocimiento) pero perjudicará a unos cuantos. ¿Quién editará a Los Astros del tango? ¿Quién a Domingo Federico o Pedro Láurenz? ¿Quién a las grabaciones de Fresedo con Oscar Serpa como cantante? En realidad, ya desde las tempranas lecturas de Sandokan y El corsario negro supe que los piratas solían ser mejores que los otros o, en todo caso, menos piratas que el Rajá de Sarawak, sentado sobre un montón de joyas que, simplemente, había sido el primero en robar.

Una guitarra, un fusil

Hay una escena en el Espartaco de Kubrick –o en el de Howard Fast–, donde el bardo personificado por un jovencísimo Tony Curtis se queja ante Kirk Douglas, en el papel del líder de la rebelión de esclavos, de no poder participar en la lucha. Espartaco le dice entonces: "Tú lucharás con tus canciones". Y algo como (cito de memoria y con los posibles agregados y omisiones que esa operación conlleva): "En las guerras son tan importantes quienes las hacen como quienes las cantan". Esa especie de declaración de principios sobre la función (y la utilidad) del arte de los partidos comunistas del siglo pasado, fue creída a rajatabla por muchos y, más tarde, a la luz de ciertos fracasos, ridiculizada por otros tantos (o por los mismos). Algunos hechos me hicieron pensar en el efecto real del arte (o el espectáculo, artístico o más o menos ligado con el arte, eventualmente) en la sociedad. Ví por televisión, hace muy poco (no lo había hecho antes) Filadelfia. Ignoro exactamente cuántos años tiene el film pero en todo caso pertenece a la historia más o menos reciente. Y el conflicto que allí aparece sería hoy sencillamente imposible. No digo que sea la única causa pero precisamente esa película (y otras de esa índole) hicieron mucho por modificar prejuicios fuertemente arraigados en relación con la homosexualidad y el SIDA. En esa misma línea, es posible que los Estados Unidos jamás hubieran votado un presidente negro si el cine de ciencia ficción (y Morgan Freeman, en particular) no les hubieran enseñado que ese era, más tarde o más temprano, su destino ya escrito (por Hollywood). El tercer caso es, en realidad, el primero y nació de las ganas de escuchar de nuevo a Miriam Makeba y del recuerdo de sus apariciones televisivas en los 60 y de la impresión que me causaban, cuando era chico y mientras la mayor de mis hermanas intentaba bailar el "Pata-Pata", las cosas que decía sobre cómo vivían los negros en Sudáfrica. En este video, tomado de una actuación en la televisión sueca, en 1966, además de la bellísima canción "Khawleza", aparece justamente eso que recordaba: la cantante haciendo una breve introducción a lo que iba a interpretar donde contaba algo de la vida cotidiana de esa nación fundada por esclavistas, con sus esclavos como habitantes. Es posible que hoy Sudáfrica no sea un paraíso pero ya no hay apartheid. Y es posible, también, que en la manera en que el mundo empezó a ver a Sudáfrica (y en que algunos sudafricanos comenzaron a verse a sí mismos) algo hayan tenido que ver estas canciones.

Contemporáneos II

La música que desde hace unos cien años se llama –o es llamada– contemporánea está sujeta a debate casi desde su gestación. Es posible que esa discusión permanente no tenga tanto que ver con sus características intrínsecas como con que, por primera vez en la historia, la democratización de la educación –por más injusta que sea la sociedad actual, los alfabetizados y los que tienen la posibilidad de escuchar algo por la radio o incluso de ir a un concierto son muchos más que en toda la historia anterior– y la aparición de los medios masivos de comunicación han hecho que el arte tenga como destinatario –aunque más no sea potencial–a todo el universo. En la época de Schumann sólo discutía a Schumann el público de Schumann. Y hoy, para bien o para mal, un periodista supuestamente especializado en música popular, o en algo aún más pequeño, como el rock, puede llenar la página de un diario opinando sobre "cómo debe ser la música" o sobre los ejercicios masturbatorios o el elitismo de todo aquello que supera su posibilidad de placer y entendimiento (que a veces van juntos). Pablo Gianera, en la excelente nota publicada ayer en ADN, dice que la idea de lo contemporáneo quizás aluda más a un aire de familia, a un "estilo", que a una cuestión temporal. Acompañan su artículo un breve ensayo del musicólogo Pablo Fessel sobre la estética de algunas obras recientes que él considera ejemplares, una discografía recomendada, un reportaje publicado en El País de España al ahora célebre crítico neoyorquino Alex Ross y un agudo comentario del propio Gianera sobre el exitoso El resto es ruido, mal traducido por Seix Barral como El ruido eterno. Pero es en la nota central, titulada "El fenómeno de los nuevos compositores argentinos", donde por primera vez en el periodismo musical argentino se da cuenta de un estado de las cosas signado, entre otras cuestiones, por una novedad: el reconocimiento de una generación de maestros. Los que están en las fotos, Gerardo Gandini, Marta Lambertini, Francisco Kröpfl, Mariano Etkin (a los que habría que agregar, por su influencia ralentada y a la distancia, a Mauricio Kagel y a un autor notable y no siempre tenido en cuenta, Antonio Tauriello) hace veinte años todavía dividían aguas y encabezaban bandas de acérrimos rivales, agrupados en ocasionales alianzas de unos contra otros. En la actualidad, el único enemigo a la vista, por lo menos para muchos de los que están acá y para la mayoría de los que residen en Europa (no así para los que viven en los Estados Unidos), es Osvaldo Golijov, precisamente quien más le interesa a Ross (y al mercado).

Otro rasgo de época es que, como en el rock, ya no hay jóvenes (o les cuesta mucho más que antes llegar a lugares de exposición). Hoy hay compositores jóvenes de más de cincuenta años, una edad a la que Gandini o Kröpfl ya tenían una obra considerable detrás. No en todos los casos, desde ya, pero es posible que el retiro del Colón de cierto paisaje musical tenga consecuencias en ese sentido. Kagel –en sus comienzos–, Tauriello, Gandini, hicieron allí parte de sus carreras. Fueron preparadores, maestros acompañantes y tuvieron oportunidad de llegar con sus obras a las grandes orquestas (aunque éstas las tocaran a desgano o, directamente, en contra). En fin, como las mejores sagas, esta continuará. Mientras tanto, vale la pena leer lo publicado en ADN y, de paso, festejar la rareza de una nota sobre música de tradición académica en la tapa de un suplemento cultural.

Beatlesjuice. El veredicto

1. La edición anterior en Cds, con un sonido supercomprimido y un look general a la usanza de los ochenta, no sirve para nada.
2-El sonido de los Beatles, el de su época pero trabajado hasta el máximo detalle, como lo hacía George Martin y luego lo hicieron, junto a él, los propios Beatles, está en la caja Mono. Hay allí, además, algunas sorpresas. En Sgt. Pepper las tomas que se usaron para la versión mono no son las mismas utilizadas en la mezcla estéreo (que no hacía Martin ni ninguno de los Beatles) y por lo tanto los temas suenan distintos. Y en algunos casos, como en "She's leaving home", hasta la velocidad es diferente (es posible que para darle más brillo a la mezcla mono, se haya decidido llevarla a un octavo más de velocidad.
3- La caja estéreo, con su brillante luz sobre lo que antes estaba en sombra, es tan monstruosa como irresistible.
4- Como siempre, las mejores soluciones –un Audi para todos los días, un Rolls para las fiestas y un Aston convertible para los días calurosos– son caras, imposibles o ambas cosas a la vez –generalmente una a consecuencia de la otra–. Aún así se aconseja tener –o por lo menos escuchar– las dos ediciones. En la Mono está el rigor etnológico, y el brillo y el detalle (aun a costa de la fidelidad al concepto original) se encuentran en la Estéreo.

El rock (todavía)

Hubo un tiempo en que fue hermoso. Y en que intentaba decir algo nuevo. En que el rock era, por supuesto, una cierta actitud, un cierto gesto, peo también una música desafiante. Después, como dice Abel Gilbert y no me canso de citar, Mick Jagger se convirtió en Pipo Pescador, disfrazado de niño y animando sus fiestitas. Abel, también, me descubrió este grupo, Thinking Plague, que muestra (como lo hacen los propios proyectos musicales de Abel, junto al grupo Factor Burzaco) que el rock, todavía, puede ser un territorio digno de ser explorado. Por los creadores. Y por los oyentes.

Los mejores discos del año pasado (reloaded)

Primera escena (interior, atardecer)

Jorge F., recién llegado de un largo viaje, conversa con Diego F., que ha ido a visitarlo. Toman cerveza.

J. F.: Qué raro que en tu lista de los mejores discos del año no hayas puesto el de Adrían Iaies.

D. F.: ¿No es del año pasado?

J. F.: Sí. Del 2009.

D. F.: ¡Cómo se me pasó! ¡Qué tarado! (testigos directos aseguran que la palabra dicha en la ocasión fue otra)

Segunda escena (interior noche)

Diego F. ha regresado a su casa y acaba de terminar de escuchar uno de los discos que Jorge F. le ha traído de su viaje, con la nueva versión que el grupo de violas da gamba Fretwork grabó de las Fantazias de Henry Purcell. Una interpretación anterior había sido publicada por Virgin y era, hasta ahora, la mejor. Para ésta, editada por Harmonia Mundi, no hay palabras (o no todavía)

Contemporáneos

2001 sigue estando en el futuro. Salvo en el campo (inmenso, impredecible) de la informática, y en el comienzo del reconocimiento de los derechos de los homosexuales, nuestro presente es muy parecido al pasado inmediato (mucho más que otras épocas con respecto a sus propios pasados). Los sesenta tal vez hayan sido el primer momento en que el ser humano imaginó un futuro más allá de sus posibilidades. No hubo justicia social, ni paz ni amor. Pero tampoco hubo trajes plateados, teletransportadores, viajes por el espacio y automóviles y aviones parecidos a los de Los supersónicos. Y seguimos hablando, como hace cincuenta años, de música contemporánea. Y su núcleo duro, más allá de algunas incorporaciones recientes, sigue siendo la misma música que era contemporánea hace cincuenta años (y más): Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Boulez. Se habla de la aceleración de la historia pero, tal vez, la historia se haya desacelerado dramáticamente. Entre las Variaciones Goldberg de Bach y las primeras sinfonías Sturm und Drang de Haydn, transcurrieron veinticinco años, el mismo lapso que entre el Primer Libro de Estudios para piano de György Ligeti y la actualidad. Es obvio: Ligeti sigue estando en el presente. Y también lo están el Treno para las víctimas de Hiroshima de Penderecki (escrito hace medio siglo y, para muchos, situado todavía en el futuro) o Jimi Hendrix, cuyo vanguardista experimento con el Himno estadounidense tuvo lugar hace cuarenta años ante un público masivo que lo idolatró pero hoy no sería programado por ninguna radio comercial. Somos, por primera vez, contemporáneos de nuestro pasado.

Los mejores discos del año pasado

Una lista tan personal como arbitraria:

La palabra kilómetros, de Ernesto Jodos y Carlos Casazza.

Desarreglos, de Mariano Otero.

Música argentina, por Horacio Lavandera.

Mi fueye querido, de Leopoldo Federico.

Jazz Impressions of Japan, de Dave Brubeck (reedición) –el segundo tema, "Rising Sun", no dejará nunca de asombrarme–.

Astor Piazzolla 1956-1957. Completo, por Piazzolla junto al Octeto Buenos Aires y con piano y orquesta de cuerdas (reedición).

Azul-Ciudad, del Ramiro Gallo Quinteto.

Instantáneas, de Julio Pane

Entre los importados, comprables por Internet o en alguna disquería que los encargue a pedido:

Chopin: Ballady, por Nelson Goerner (en un piano Pleyel de comienzos del siglo XIX).
Kaija Saariaho: Notes on Light, Mirage, Orion. Por la Orquesta de París, dirigida por Christoph Eschenbach, junto a la soprano Karita Mattila y el cellista Annsi Karttunen.

Paris-London Testament, de Keith Jarrett.

Brewster's Rooster, de John Surman.

Song of Songs (obras de Palestrina, Gombert, etc), por Stile Antico

People Time, de Stan Getz y Kenny Barron (prodigiosa caja de siete CDs con todo lo que tocaron en el Café Montmartre de Copenhague poco antes de que Getz nuriera y que había dado lugar, originariamente, a un álbum doble con el mismo nombre).

La obra. La medida

En el siglo XIX a nadie se le ocurría tocar, de un saque, todas sus sonatas para piano, por ejemplo. Los intérpretes, que solían ser los mismos compositores, buscaban la máxima variedad posible e incluso hacían cosas, como tocar movimientos sueltos, que hoy resultan execrables. La obra, en todo caso, era la obra, y no un conjunto de ellas y la medida era la del concierto (o, en otros contextos, la de la misa o la fiesta de palacio). Las Variaciones Goldberg eran un conjunto de piezas de las que no se esperaba que fueran tocadas juntas y en orden, El viaje de Invierno un ciclo de canciones entre las cuales el interesado podía elegir, en su casa (para eso se editaban, para el uso doméstico), unas dos o tres para cantar en una reunión o a solas. Entre muchas cosas que cambiaron para siempre, no había reproducción fonográfica, ni mecánica, ni digital del sonido. Para oírlo había que hacerlo. En el siglo XVIII, por ejemplo, se había puesto de moda el clavicordio (no confundir con el clave), un instrumento de sonido tan débil que resultaba sumamente apto para tocar a solas, incluso cuando la familia dormía. No estaba destinado a los conciertos públicos ni a la iglesia sino, más bien, a ser precursor de los auriculares. La idea de "Obra", donde unas obras dialogan con otras en una serie, llegó a la música desde las artes plásticas y el museo. Y el disco, ya en el siglo XX, cambió la unidad de medida a unos treinta y cinco minutos. Una y otro fueron instalando un nuevo patrón: el de la integralidad. El de discos (o álbumes) más parecidos a enciclopedias (que se atesoraban y se consultaban –antes de Internet– pero no se leían): allí estaban todas las sonatas, o todas las cantatas, o todas las sinfonías (y las nueve de Beethoven fueron pioneras en convertirse en Obra). El CD, cuya capacidad fue decidida en una convención de la industria donde la conclusión fue que la medida tenía que ser la que permitiera la edición de la Sinfonía No. 9 de Beethoven en un sólo disco, llevó el concepto de "integral" a sus últimas consecuencias y el viejo recital cayó prácticamente en el olvido –y el escarnio–. Ahora, por un lado, la obra es la totalidad de lo que la red de usuarios de Internet puede poner a disposición, o sea algo muy parecido al universo. Y la medida es aquello con lo que cada uno llena su I-Pod. Para muchos, ya no hay discos; hay canciones. En el ámbito de la música de tradición académica tal vez las cosas sean un poco distintas. Tal vez.