El arte, a partir del siglo XX, problematizó y convirtió en materia sus propias leyes. En algunos casos llegó tan lejos como para que su discusión del concepto de obra o de las maneras habituales de circulación terminaran, precisamente, expulsándolo –o simplemente excluyéndolo– de cualquier posible recepción. Uno de los efectos paradójicos, por lo menos en el caso de algunas músicas (y de algunas instalaciones de artes plásticas o teatrales) fue que tales obras acabaran por fundar la categoría "obras para ser contadas". Obras conceptuales, en definitiva, que, conocido el concepto, terminaban haciéndose innecesarias. Uno de los casos más mencionados es el de la famosísima 4'33" de John Cage, composición (aunque en realidad la composición la realiza el oyente) que no puede ser grabada en disco, cuyas interpretaciones no pueden coleccionarse ni discutirse y, para peor, cuyos derechos de autor resultan imposibles de ser reclamados (algún heredero de Cage podría, por ejemplo, intentar cobrarme –infructuosamente, espero– las innumerables veces en que la pieza fue interpretada en mi propia casa, a lo largo de la pasada noche y, luego, en mi ausencia, durante el día). Otro de los casos, aunque sus objetivos estéticos fueran muy distintos, es el eterno Segundo cuarteto para cuerdas de Morton Feldman, cuya duración supera las cinco horas. Ahora, finalmente, acaba de ser editado de una manera que permite no interrumpir la embelesada audición: el DVD de audio. Publicado por Mode, el objeto puede ser reproducido en computadoras o a través de la televisión.
Un matiz sobre 4:33, la situación performatica de la obra hace no solo que lo que suene sea siempre azaroso y por lo tanto, único e irrepetible. También es pura experiencia temporal: Durante los cuatro minutos y treinta y tres segundos, escritos como compases con silencios por Cage, vos estás "adentro" de un tiempo controlado por otra persona, que nos sos vos. Es puro tiempo vacío. Pero no es tuyo, pone en evidencia algo ahora bastante estudiado, como lo es la diferencia entre tiempo cronológico y psicológico.
ResponderEliminarTe invito a que hagas el siguiente experimento: mirá este video de una de las performances. Y no lo detengas hasta que finalice la obra. Y luego la seguimmos: http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E&feature=related.
Adelanto mi sensación. Y algo que en algún lado lei que también modificó la "reecpción" de esta obra: el aspecto autoritario de cualquier situación musical tradicional: el público solo puede escuchar. Aunque no haya nada para escuchar. Es cierto, puede irse, pero la presión es fuerte. Y más cuando se está informado del asunto. Saludos, Martín
Mi sensación ante este tipo de obras es la de haber caído en manos de un experto bromista, de ser un forzado actor y objeto de una elaborada burla.
ResponderEliminarSensación al margen, me parece que en lo que se dice de 4:33 se están confundiendo el hecho de la producción y el de la percepción.
Decís, Diego, que en 4:33 la composición la realiza el oyente. Si por componer se entiende producir (colectivamente), hay un hecho curioso: que yo advierta en el video, ningún oyente produce sonidos expresamente para construir la obra con ellos, se limita a escuchar. Por ejemplo, nadie toce -espera al intervalo entre "movimientos"-, ni habla ni aplaude. Evitamos esta conducta en una obra tradicional porque dificulta la audición de los sonidos que producen los músicos, y al mismo tiempo porque nos distrae de la propia escucha. ¿Por qué no hacerlo cuando no hay sonidos que tapar, más aún, cuando la "obra" consiste casi en una invitación -que esos oyentes aceptan- a construir la obra? En cualquier caso, es un sentido de "componer" muy distinto al del compositor.
Si por componer entendemos percibir (individualmente), pues entonces la situación no es distinta que con cualquier obra: escuchamos con los oídos, oímos con el cerebro; percibir es re-construir lo que capten los sentidos; y los sentidos que sepamos extraer de la obra dependerán no solo de lo que nos de la obra sino también de nuestro fondo de conocimientos, nuestro estado de animo, nuestras expectativas, etc.
¿Cómo es que la obra puede componerse, pero no grabarse ni ser objeto de discusión? Es que en este caso, precisamente, la obra no es solo -o tal vez ni siquiera es- las pautas -generalísimas- establecidas por Cage: es eso más todo lo que ocurra durante su "interpretación". Lo que no pueden grabarse son las reglas que Cage estableció, pero sí una interpretación particular de esas reglas. En realidad, ¿no estamos ante un caso extremo de "la interpretación es la obra"? O, tal vez, un caso extremo de obra "abierta" (en el sentido de incompleta; no tanto en el de extensible, de admitir el enriquecimiento con diversos modos de verla o sentirla, posibilidad que se da también, en distintos grados, en las obras tradicionales)
Solo que aquí, aunque la idea que dio origen a la obra pueda ser interesante, la obra en sí misma es pobrísima, porque las reglas que la definen son tan vagas y generales que no orientan acciones de sentido inteligente.
Si las pautas de Cage, además de dividir el silencio, incluyeran sonidos, o instrucciones más específicas para producir sonidos (por parte de quien fuera), es decir, si fuera música, también sería única e irrepetible (como apunta Liut) en el mismo sentido que 4:33, pues en la interpretación de una obra tradicional también se producen sonidos extra-escritura o extra-instrumentales, solo que en ese caso quedan tapados por la música y, más importante, su papel no es principal sino irrelevante. Lo que suena también es azaroso (lo que tocan los músicos, muy poco; mucho, los demás sonidos que se producen), excepto que no alcanzamos a escucharlo todo, y lo que dejamos de escuchar no importa (si no proviene de los músicos; si proviene de ellos, sí importa).
ResponderEliminarNo entiendo por qué el hecho de que el oyente solo pueda escuchar, y no producir, es un aspecto autoritario de la situación musical tradicional. Lo mismo ocurre, si no me equivoco, con la totalidad de la literatura (son válidos pero menores artificios como el de Rayuela, la máquina de Queneau y obras similares, respecto de la posibilidad de producir distintos sentidos o acaso distintas obras), y con la pintura y escultura tradicionales (a diferencia de algunas instalaciones, digamos, interactivas). ¿Lo autoritario estaría en la imposición de una obra que no se produce, de un sentido de una obra, del modo de percibirla, o de qué? (hay que tener en cuenta que no participar de su producción no implica asumir una actitud pasiva en la percepción de la obra). ¿Lo no autoritario sería participar de la producción? En ese caso, estaríamos condenados entonces a que las mejores obras -las que ofrecen más planos y estructuras más complejas- son autoriatarias y las democráticas son malas? (¿qué obra participativa puede equipararse con la riqueza de las no participativas? No niego que sea posible, lo que digo es que no se consiguen, me parece, con instrucciones tan simples como las de Cage) (o tal vez sí: ¿qué resultaría de, por ejemplo, una entrada en blanco en este blog, invitando a la construcción colectiva pero sin pautas? ¿aquí el libro sería autoritario y el blog democrático?) (no hay, claro, necesidad de prescindir de uno para valorar el otro).
Prefiero los conciertos donde músicos y público están casi en un mismo plano, y finalizado el mismo se mezclan a dialogar (y no como graciosa concesión del director, a la salida del teatro, a que le besen la mano): pero eso no tiene que ver con la producción ni recepción de la música, o sí?
Finalmente, entonces, ¿el valor de "obras" conceptuales como 4:33 estaría en llamar la atención de manera más eficaz, al poner en escena ideas cuya recepción hubiera sido mucho menor de no haber sido "interpretada" la obra, sino simplemente concebida y luego contada (en un libro o un artículo, por ejemplo)? Tanto despliegue parece un poco exagerado.
Ignatius: por "autoritario" no me refería a la situación teóricamente pasiva del oyente, sino a un fenómeno inherente y exclusivo de las artes performáticas. La música, el teatro el cine transcurren en el tiempo, y el espectador no debería, por buenos modales, salirse de dicha situación hasta el final. Un libro, una pintura, se pueden abordar "a piaccere". En el caso de 4.33, de Cage, el fenómeno se potencia porque como estamos avisados de que "no pasa nada" el silencio se transforma en algo incómodo. A punto tal de que el director no puede evitar hacer la broma de secarse la frente con el pañuelo, para descomprimir lo que devino en algo solemne. Me acuerdo que cuando se hizo "Europera V" en el Colón, en la sala grande, hubo gente que empezó a reirse, otros a protestar. Y otros a chistar! Pero, si no entendi mal el mensaje de Cage, a èl nada de eso le molestaba en lo absoluto. Algo así como todo suma.
ResponderEliminarPor último: con 4.33 el valor está en atravesar la experiencia de estar cuatro minutos treinta y tres segundos en una sala de concierto en donde solo queda el ritual. Y el paso del tiempo. Insisto en que la filmación de la BBC muestra muy bien esa tensión e incomodidad. Una obra que genera incomodidad no está mal. A menos que sigamos esperando Belleza y felicidad solamente.
Saludos,
Martín
Saludos, M
Gracias Martín por la aclaración. A ver si entiendo: cuando decís "salirse" te referís a la acción concreta de levantarse e irse del recinto (por eso hablás de buenos modales y de artes perfomáticas, aquellas que suceden con presencia de público), no a acomodar la percepción con algún interés particular y reacomodar los sucesos, no siguiéndolos tal cual propone la obra (es más difícil, y probablemente empobrecedor, pero también puede hacerse, por qué no, con obras que suceden en el tiempo)? Es decir que hay una conducta impuesta en la audición de una obra en concierto, que se origina en necesidades de audición de la propia obra (permanecer quieto y en silencio para no dificultar la audición), pero termina cristalizando en una costumbre férrea (de conductas aceptadas y prohibidas) que se mantiene aún cuando no tenga sentido, y eso es lo que pone de relieve 4:33?
ResponderEliminarAcerca de su valor me refería en el último párrafo: no, no está nada mal una obra así, únicamente me parece un poco exagerado el despliegue (no solo en este caso de la BBC con los hilarantes comentarios finales: en la historia): es una gran obra para ser contada (y una cosa más: es el único tipo de obra que puede generar esta incomidad?)
Una aclaración sobre lo dicho. Insisto: la idea que origina (y la discusión que permite) las pautas de Cage en 4:33 (me resisto a llamarla "obra"), están muy bien; las (ahora sí) obras concretas que en cada oportunidad resultan de ellas, valen muy poco, o al menos yo no alcanzo a ver qué interés pueden tener.
ResponderEliminarIgnatius, si me refería al equívoco del quedarse quieto y en silencio, en una obra que es puro silencio. Hacer silencio durante tanto tiempo es pura incomodidad. Respecto de 4.33, es para mi y unos cuantos, una composición. Es casi el grado mínimo, pero lo es: se compone una duración específica. Que se experimenta específicamente en su performance. De todos modos, coincido en que ha sido la más histórica de las obras de la historia de la música: su esencia, sentido y potencia fulguraron de modo único en su estreno. Luego, pasa lo que cuenta Diego y sospechas vos. Dicho esto, con esta obra he tenido muchas idas y vueltas. Y actualmente, me interesa esto de "experimentar tiempo", como un fenómeno musical (pero que, en situaciones como las del video, se conectan y muestran claramente como la música de concierto es performática y, también, teatral). Saludos,
ResponderEliminarm
La música es autoritaria. El sentido del oído es prepotente. Cuando queremos dejar de ver, cerramos los ojos, pero no podemos dejar de escuchar aunque nos metamos los dedos en las orejas. El vecino de al lado o el joven en su auto, me obligan a escuchar música que no me gusta y no puedo evitarlo. ¿Por qué cuestionar el autoritarismo específicamente en este caso?
ResponderEliminarIrma: por el efecto de un malentendido: Cage le puso silencios al pianista, pero no indica qué debe hacer el público. El público, educado, culto, está acostumbrado a hacer silencio en la música de concierto. Y no tengo nada que decir al respecto. El problema, en 4.33, radica en que todo es silencio; entonces, en pocos segundos, hasta respirar produce "ruido". ¿Qué hacer? Ahí, en situaciones de performance de gentes que saben de qué va 4.33. esta obra se transforma en opresiva, sobre todo si todos quieren "hacer silencio". Hay otras opciones: dejarse estar y hasta silbar, si se tienen ganas (sospecho que las situaciones con sonidos le habrìan gustado a Cage). Saludos
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