Guardianes

No se puede hablar de polémica porque los supuestos polemistas no tienen rango de tales. Pero cada vez que la puesta en escena de una ópera tiene la "osadía" de introducir cambios en la locación o la época de la acción, o se atreve a tibiezas eróticas que en el cine ya resultan ñoñas desde hace por lo menos veinte años, asoma la indignación de algunas voces a las que, en cambio, no conmueve ni la falta de imaginación, ni las tropelías musicales de cantantes o directores que ignoran las diferencias estilísticas entre Verdi y Gluck o entre Wagner y Purcell (recordar, por ejemplo, la lamentable versión musical que Pedro Ignacio Calderón realizó en el Colón de Dido y Eneas) ni las desafinaciones, que generalmente no perciben. En foros donde quienes participan suelen ser los más fanáticos y los más retrógrados, y en algunas críticas de diarios, en particular las de Carlos Ure en La Prensa (el mismo que auguró, cuando Renée Fleming debutó en Argentina, que era una cantante sin futuro), Pablo Luis Bardin en Buenos Aires Herald (quien vaticinó, hace ya algunas décadas, que Pierre Boulez y Patrice Chérau serían echados de Bayreuth a las patadas) o Juan Carlos Montero en La Nación, se defiende una supuesta fidelidad al género que, en rigor, lo es sólo a las prácticas interpretativas de mediados del siglo XX, cuando ellos formaron sus gustos. Y uno de los argumentos recurrentes es "la moda europea", ante la cual Buenos Aires debería enfrentar orgullosa su provincianismo para erigirse en baluarte del buen gusto perdido. Debería recordarse que la moda europea del 1900 es la que impuso los criterios con los que algunos todavía dirimen el buen gusto, y que Buenos Aires, en un poco más de un siglo de vida operística, gracias a la imitación mimética de esa moda, no logró ni siquiera atisbar alguna moda propia y distinta, lo que sí sucedió con un teatro sumamente vital en los últimos años al que, sin embargo, jamás se le dio entrada en los teatros de ópera. Simplemente, parece ser que los criterios teatrales algo han cambiado en el mundo. Tal vez sea para mal pero, como con la desaparición de los dinosaurios, a los admiradores del viejo orden no les queda mucho más que la mera constatación del hecho de que el mundo no es más el que amaron en sus lejanas juventudes.
En el Teatro Argentino de La Plata se está representando Giulio Cesare, de Häendel, con puesta de Carlos Tambascio y dirección musical de Facundo Agudín. Más allá de las excelencias musicales –Paula Almerares, Adriana Mastrángelo y el contratenor Flavio Oliver merecen ser vistos y escuchados– la visión sobre la obra asume riesgos y es, afortunadamente, discutible. No se mantiene una unidad temporal ni geográfica a lo largo de la obra, coexisten el mausoleo de San Martín y los monumentos fúnebres de La Recoleta con una sala camp de los años 50, y los granaderos con la guardia del César y ominosos uniformes policiales, mientras que el personaje de Cleopatra, en su momento de debilidad, asume la personalidad de Evita, con voto emitido desde el lecho y aria cantada frente a micrófono de Radio del Estado, incluidos. También hay una orgía, en un momento en que, curiosamente, el libreto habla de una orgía y con personajes que el mismo texto califica de lascivos. No obstante, según cuentan, en la función del estreno, el crítico Bardin prorrumpió en escandalizados y escandalosos gritos, ofendido en lo más íntimo de su ser y, se supone, de su convicción acerca de que la ópera se trata de algo más que un espectáculo dramático musical, que, como tal, puede gustar o no. Sólo si se tiene a la ópera como parte de alguna esotérica religión son imaginables –y hasta cierto punto comprensibles– tamañas reacciones. Qué parecidos resultan estos guardianes de la ópera a los barrabrava guardianes del fútbol. Y qué alejados, unos y otros, del placer.