jueves, 29 de abril de 2010

Paradigmas

Thomas Kuhn, autor de La estructura de las revoluciones científicas, donde establece su idea de la evolución de la ciencia como puja entre paradigmas.


Pienso, casi en voz alta, o a teclado alzado (el equivalente de la vieja pluma) en algo que rondó varios de los comentarios surgidos a partir de una entrada anterior, "Emociones": la cuestión de la subjetividad y, sobre todo, si existe alguna clase de objetividad posible. Yo creo, y es una posición personal y en absoluto definitiva, que tal objetividad es posible dentro de un determinado paradigma, eso que Thomas Kuhn definió como un "conjunto de prácticas que definen una disciplina científica durante un período específico de tiempo". Más allá del abuso del término "paradigmático" –mi padre me aconsejaba siempre utilizar "ejemplar" y, según parece, el mismo Kuhn prefería ese término o, en su lugar, "ciencia normal"–, me parece que, en una comunidad que valora, por ejemplo, ciertas clases de música basadas en ciertos modelos de valor, uno puede valerse de ellos para establecer una cierta objetividad. Un ejemplo clásico de discusión paradigmática es la de Galileo con los inquisidores. Uno decía que había manchas en la luna porque las veía. Los otros que no las había porque la luna era una esfera y la esfera era la forma perfecta creada por Dios y por lo tanto no podía tener manchas. Dios era infalible, la mirada humana no y, en consecuencia, que las manchas se vieran o no carecía totalmente de relevancia. Entre ambos no había acuerdo posible porque lo que estaba en discusión eran dos modelos distintos, el deductivo y el inductivo. Jorge Fondebrider, en dos de sus comentarios, explicita dos paradigmas posibles, en este caso contiguos y hasta posiblemente complementarios, en lugar de contradictorios. Uno es el de Pound y su clasificación según la cual están (cito muy de memoria y puedo equivocarme) los que crean lenguajes y escuelas, los que los diluyen y los que simplemente los utilizan, con mejor o peor suerte. Obviamente, para él (para Pound), ese orden implica, también, una jerarquía. El otro es cuando, al referirse a Vaughan Williams, dice que The Lark's Ascending "es más compacta y con menos me dice bastante más" que la Sinfonía No. 1. Si se sacara de allí el "me" podría articularse un cierto sistema de valor objetivo: son mejores las obras que con menos dicen más. Y ese es un principio que, en efecto, rige a mucho del arte. Y si se combinara esto con lo de Pound el sistema sería aun mejor: son mejores las obras que crean lenguajes y escuelas y que además son compactas y concisas. Traducido a música, el sistema determinaría sin duda el valor superior de Brahms sobre Bruckner (que no era conciso) o sobre Berlioz, que tal vez creó más lenguaje que Brahms pero fue mucho menos compacto. Y allí es donde entra esta cuestión de los paradigmas contiguos que se me acaba de ocurrir. Es improbable que Bruckner tenga algo para decirle a quien escucha Damas Gratis (o viceversa). Pero lo es menos que pueda interesarle a quien gusta de Brahms. Hay un paradigma general, que tiene que ver con la posibilidad de gustar de la música llamada clásica, y dentro de él paradigmas particulares que rigen la valoración (y el gusto) de la ópera, o de ciertas óperas, de la música sinfónica, etc. Pero nada es tan claro, de todas maneras. Si se lo piensa, hay unos cuantos momentos en que Beethoven no responde demasiado al paradigma beethoveniano. E, incluso, dentro del discretísimo campo de los gustadores de ópera están quienes opinan que el bel canto es una basura llena de ornamentaciones y sin profundidad y quienes están convencidos de que es la más alta de las artes. Para poner un ejemplo más cercano, estoy casi seguro de que la lista de las óperas que prefiero (con la excepción de Puccini) coincide casi exactamente con la que muchos operómanos harían de las más odiadas. Y sin entrar en los paradigmas de la afinación o la expresividad (o el necesario equilibrio entre ambas) alrededor de los cuales se alinean bandos irreconciliables. Pero, volviendo a Brahms y Bruckner (y al paradigma de la concisión) es posible, creo, darse cuenta de que en el segundo la gracia no pasa por los mismos lados que en el primero y es deseable poder moverse de un pradigma a otro, distinto pero afín en algunos aspectos. Las sinfonías de Bruckner exhiben sus meandros, se retuercen, vuelven sobre sí, son cualquier cosa menos compactas pero allí precisamente es donde radica su encanto. Si se piensa en un escritor como Lawrence Stern, por ejemplo, sólo podrá ser disfrutado en la medida en que el delirio pueda entrar en el paradigma. En el campo del jazz, John Lewis es conciso. Ellington lo es aún más. Y uno valora eso. Pero para valorar a Jarrett, alguien que muestra el recorrido de sus ideas, que las expone en crudo, las hace explotar a la vista, y a veces hasta se complace en paisajes desérticos donde lo único que hay es la espera de algo, hay que moverse a otro paradigma. Es decir, creo, que la objetividad existe pero sólo puede ser reconocida como tal por quien comparte el paradigma. O por quien esté dispuesto a hacerlo.

4 comentarios:

  1. Ya que la cosa se puso así de interesante, me gustaría sumar al posteo de Diego –por cierto, muy inteligente y, a la vez, pícaro (ya que plantea algo así como una objetividad en la subjetividad)– lo que efectivamente dijo Pound:
    "La gran literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades.
    Cuando nos ponemos a examinarla encontramos que este objetivo ha sido logrado por varios tipos claramente definibles de gente, y por una periferia menos claramente determinada.
    (a) Los inventores, descubridores de un proceso particular o de más de un modo y proceso. Alguans veces conocemos a esta gente o la podemos descubrir; por ejemplo, con bastante certa, sabemos que Arnaut Daniel introdujo ciertos modos de rimar, y sabemos que ciertas finuras de percepción aparecieron en tal o cual trovador o en G. Cavalcanti. No sabemos, y quiza´s nunca sepamos, nada definitivo acerca de los precursores de Homero.
    (b) Los maestros. Ésta es una clase muy pequeña, y hay muy pocos que lo son realmente. El término aplica con propiedad a los inventores que, aparte de sus propias invenciones, son capaces de asimilar y coordinar un número considerable de invenciones anteriores. Quiero decir que o bien empiezan con un núcleo de su propiedad y acumulan aditamentos, o digieren una gran cantidad de materias, aplican formas conocidas de expresión y logran dotar al todo con alguna cualidad especial o con un carácter propio, dándoel un estado de plenitud homogéneo.
    (c) Los diluidores, que siguen a los inventores o a los "grandes escritores", y que producen algo de menor intensidad, una variante más débil, algo difuso o tumefacto que va a la retaguardia de lo válido.
    (d) (Y esta clase produce la mayor parte de lo que se escribe.) Los que hacen una obra más o menos buena en el estilo más o menos bueno de un período. (...)
    8e) Belles Lettres. (...) los que no son precisamente "grandes maestros", de quienes es difícil decir que dieron origen a una forma, pero que sin embargo han lelvado algún estilo a un alto desarrollo.
    (f) Y hay una sexta clase, o suplementaria, de escritores, los iniciadores de manías, los McPhersons "ossiánicos", los Góngoras que inician una moda cuya ola cubre las letras durante unos siglos o décadas para luego perderse, dejando las cosas tal como estaban.
    Se observará que las dos primeras clases son las que están mejor definidias: que la dificultad de clasificar a ciertos autores menores aumenta conforme se desciende en la lista, excepto en la última clase, que es nuevamente bastante clara.
    (...)
    El hecho de que seis críticos diferentes tengan un punto de vista distinto acerca de qué autores corresponden a cada una de las seis categorías de ninguna manera las invalida."
    (de "Lo que puede ser una introducción al método", en El arte de la poesía (trad. de José Vázques Amaral) México, Joaquín Mortiz, 1989)

    Se observará entonces que lo que dice Diego no está tan lejos de lo que dice Pound.

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  2. Lo que no tuve tiempo de decir en la entrada anterior, es que la apelación a los paradigmas, aunque pertinente, solo traslada la discusión: y cómo se conforman y comparan paradigmas? Si mal no recuerdo, la respuesta de Kuhn es algo así como que, en el fondo del fondo, es preferencia incuestionable racionalmente, algo hasta comparable a la fé (los paradigmas son "inconmensurables" suelen decir quienes no creen que "incomparables" sea un término suficientemente fino). No estoy seguro.
    Eso en el caso de paradigmas científicos; no se si ciencia y arte son comparables en este punto. No creo que ningún físico sostenga hoy que la mecánica relativista o cuántica es solo otro paradigma distinto a la mecánica newtoniana: dirán que es un mejor paradigma, algunos solo porque es más útil, otros que es más útil precisamente porque es más verdadero. No veo que esta discusión sea pertinente en arte.
    Además, me parece que estamos usando el mismo término con muy distintos alcances. Llamamos paradigmas tanto a los universos de creencias y prácticas que separan a Galileo del Papa como a los que valoran el bel canto de los que no. En el caso de Galileo, cierto, las manchas eran irrelevantes para los, llamémoslos así para abreviar, teólogos; pero para los científicos contrarios a Galileo aún había que explicarlas: aberraciones del lente. Pasado el tiempo, desarrollada la teoría óptica, perfeccionados los telescopios, la argumentación de Galileo, aunque no concluyente, se volvió mucho más sólida, tanto que fue aceptada por todos los científicos, aún los creyentes. Los únicos que nunca la aceptaron fueron los teólogos ortodoxos. El mundo que separa a unos y otros parece de otro orden que el que divide a fanáticos de Bruckner y de Brahms (a propósito: interesante, por lo extremo, el ejemplo: en un aspecto del subparadigma, el brahmsiano ortodoxo puede estar tan lejos de Bruckner como de Damas Gratis?). Aclarado esto, suscribo la idea de (sub)paradigmas complementarios: no hace falta detestar a Ellington para disfrutar a Jarrett, y viceversa; si los medimos exactamente con la misma vara estaremos perdiéndonos una parte importante de alguno (según la vara elegida).
    Gracias Jorge F. por citar a Pound, me ahorraste el trabajo de buscarlo.

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  3. Me parece, si se me permite meter cuchara, que la comparación entre paradigmas científicos y estéticos es más que pertinente, porque el tema es, siempre, eminentemente cultural, se hable de lo que se hablare; y sobre todo a partir de Kuhn, dado que, justamente a partir de sus argumentos, los sociólogos de la ciencia han sostenido (¿sostienen?) que "toda la ciencia que conocemos es una ciencia hecha y que, como tal, se nos presenta naturalmente como verdadera. Pero que, en realidad, la ciencia, como práctica social de un conjunto de individuos que pertenecen a una cultura y por tanto a un lenguaje, que tiene intereses, que negocian, que se buscan aliados y adversarios, es una fabricación social". Oséase, igual que el arte o las "verdades estéticas", ¿no?
    (Lo que acabo de citar es del broli "El científico también es un ser humano", de Pablo Kreimer, pero cuenta con la grave desventaja de que el autor es un irredimible bostero, así que vayaunoasaber si se puede confiar en sus aseveraciones).

    M.

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  4. Ignatius. El arte y la reflexión sobre el arte son dos cosas distintas. Podrá decirse que uno no necesita a la otra y tal vez sea cierto para muchos. No para mí y, por lo que veo, para algunos cuantos otros. Y la reflexión sobre el arte –aunque no de esta manera casera en que venimos haciéndola– aspira a la ciencia o comparte con ella cierto rigor metodológico. De todas maneras, es claro que en la ciencia los paradigmas caen por cuestiones de eficacia, cosa que en el arte no sucede. Las hipótesis científicas ceden su lugar cada vez que algo las refuta o, simplemente, cuando una nueva hipótesis explica más cosas y de una manera más sencilla. Los paradigmas estéticos cambian por razones de otra índole. Y, eventualmente, no se comportan igual para los creadores y para los receptores. Para los primeros tal vez suceda algo similar a lo que sucede en la ciencia, por lo menos en el sentido de la imposibiidad de continuar con un paradigma caído. Y es que a un compositor del siglo XIX sencillmente ni se le ocurría escribir con el estilo de Josquin Desprez o de Heinrich Schütz (aunque, como en el caso de Brahms, pudiera revisitarlo). Para un oyente, en cambio, es natural oír a ambos (o poder hacerlo) y moverse de paradigma sin pensarlo. No se le pide lo mismo, en la audición, a Schütz y a Brahms y, claramente, uno no reemplaza a otro (como sí sucede con las concepciones del mundo que provee la ciencia). Por lo demás, la idea de que la concisión es un valor, o de que la predeterminación de los materiales lo es, o de que cierto poderío rítmico lo es, o de que la ausencia de pies rítmicos regulares lo es, conforman, sí, paradigmas. Se comportan como tales.

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