Varias generaciones fuimos educadas en el paradigma de las revoluciones. "Esa música no aportó nada", me decía mi padre sobre obras que, sin embargo, le gustaban. Le costaba, como a tantos otros, acomodar sus gustos a sus teorías. Y es que no parecía haber lugar para diferenciar entre lo importante y lo bello. "El único Louis Armstrong que cuenta es el del Hot Five y el Hot Seven", se ha dicho –y yo mismo lo he dicho– teniendo en cuenta ese momento en que el trompetista fue revolucionario y no aquel en que, seguro de sí mismo, con mejor técnica y tecnología de grabación muy superior dejó, en los 50, discos impecables como el dedicado a W. C. Handy. Ambassador Satch, con una mayoría de temas grabados en vivo en Amsterdam y Milán, en 1956, y recién editado localmente (se vende a un tentador precio de $25) pertenece a esta categoría. El big bang fue importante. Y la nieve sobre el mar, en Ushuaia, es bella. Hubo épocas en que hubiera dado todo para ser testigo del big bang –de alguno de ellos: nobles decapitados, tomas de palacios de invierno–. Ahora elijo, sin duda, leer sobre esas gestas mientras miro la nieve sobre el mar. Si se piensa en la música, Free Jazz, de Ornette Coleman junto a Eric Dolphy, fue un disco importante, pero ni siquiera fue el mejor disco de free jazz. Y Two of a Mind, de Gerry Mulligan y Paul Desmond, no cambió absolutamente nada en la historia del jazz. "No aportó nada", salvo, en todo caso, su propio sonido y el placer que puede depararle al oyente. Free Jazz está entre los discos que se nombran en los listados y en los posibles envíos a hipotéticas islas desiertas . Es un disco que hay que tener, pero que difícilmente se escuche. Two of a Mind no figura en ninguna lista. Y sin embargo uno lo escucha cada vez que puede. Es posible que en la música de tradición europea y escrita ese desfasaje entre belleza e importancia no exista. O que el paradigma de lo nuevo sea allí tan fuerte que anule cualquier gusto por lo obsoleto, lo menor o lo meramente decorativo. De hecho, Schönberg tuvo que inventar un complicado artilugio para justificar, en el artículo "Brahms el progresivo", su gusto por quien era visto como un conservador. No obstante, allí están composiciones de genial anacronismo, como las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss, inmensamente más deseables que la escucha –inútil– de 4'33" de Cage, para complicar las cosas. Por no hablar de esas óperas de argumentos idiotas, horriblemente orquestadas e infinitamente estandarizadas en su forma que, sin embargo, sólo necesitan de una voz –una gran voz– para volver a obrar el sortilegio de emocionarnos, tan luego a nosotros, que jamás deberíamos emocionarnos con ellas.
Mmmh, interesante. El matiz es el siguiente: el tiempo histórico de la enunciación. Tu comentario sobre el Armstrong de los 50 vale ahora. No entonces. Es más, esas obras del 50 se entienden en el análisis de la producción completa de Satchmo. Digo esto porque me acuerdo de un comentario sobre los músicos experimentales de Alberto Evaristo Ginastera. Ginastera criticaba por snobs a los que, según él. solo buscaban "la novedad". Y que había otros que (¡como él!) tomaban lo mejor de su tiempo y hacían obras "duraderas". Y aquí se entiende lo que decía tu viejo: lo de Ginastera es fácil y cómodo: es el animémonos y vayan. Para colmo, no es que necesariamente lo que Ginastera tomó de lo nuevo en los 60 le haya salido mejor que los que habían abierto el camino a golpe de machete.
ResponderEliminarTal vez 4:33 no resista el paso del tiempo como obra. Pero la música siguió viva gracias a ella.
Para retomar tu idea, esta es la sensación que a veces tengo por ejemplo con las obras que Gandini y Kröpfl escriben actualmente. Están escribiendo una música que no se pregunta sobre "el estado de la cuestión" de la música hoy. Lo cual no quita que puedan ser bellas obras. Saludos
La pregunta, Martín, es por qué la música o el arte en general deberían estar permanentemente preguntándose por el estado cuestión del arte o la música hoy.
ResponderEliminarSi mal no recuerdo, Ezra Pound había dividido la poesía –pero también vale para el resto de las manifestaciones artísticas– en cuatro categorías: la de los descubridores (los que descubrían al menos una cosa nueva que antes no existía), los maestros (los que dominaban todo lo que ya existía y, además, descubrían cosas nuevas y con eso creaban una nueva dirección), los diluidores (los que tomaban esas invenciones y las terminaban incorporando al gusto general) y los que hacían las cosas más o menos bien en el estilo más o menos bueno de la época. Más allá de a quién se ponga en cada categoría, la clasificación es válida. Pero la pregunta vuelve: ¿es acaso mejor la obra de un descubridor o de un maestro que la de alguien que hace las cosas más o menos bien en el estilo de su época? O dicho en términos más específicos, ¿es mejor cualquier obra de la vanguardia de principios de siglo que "The Lark Ascending", de Vaughan Williams, que es de 1914? ¿Tendría uno que interesarse más en la novedad que en lo que, sin aportar nada demasiado nuevo, nos conmueve? Aclaro, por último, que son preguntas de verdad y no retóricas.
Suscribo tus preguntas. A lo que iba es que sin los descubridores ¡estaríamos fritos! Tal vez el siglo XX se excedió en exaltarlos. Pero esos esos artistas son indispensables; aunque, muchas veces, sus obras no sean las que leamos, escuchemos, etc.
ResponderEliminarTengo otra pregunta más: ¿todos esos artistas a los que se les atribuye un lugar en la vanguardia son indispensables?
ResponderEliminarY otra: ¿quién los valida como tales?
Y termino: ¿cuántos de ellos nos demoraron más de la cuenta?
Ahora si tus preguntas son retóricas! Afino el lápiz: el problema es la palabra "vanguardia", que lleva implícita la idea de que hay alguna dirección que estamos siguiendo (¿para dónde mandamos a nuestra avanzada?). Luego, este tópico tiene sentido en el medio de una cultura occidental y capitalista y no en otras culturas. Por aquello de la novedad como valor. Yo no me atrevo a generalizar (todos) ni mucho menos a validar a nadie. Si puedo decir que valoro a los tipos que veo, aquí ahora, a nuestro alrededor, que se atreven a tomar riesgos. Algo ocurre cuando un artista en el campo que sea encuentra algo que nos sorprende. Si luego se queda sentado sobre sus laureales, la sorpresa se diluye y, aquí ahora, se transforma en su propio epígono. Tal vez más tarde, en la historia, eso se llame estilo.
ResponderEliminarSupongo que tenés razón y que mis preguntas efectivamente son retóricas. Pero para continuar con la charla, eliminemos provisoriamente el término vanguardia para quedarnos en el campo de la novedad y la sorpresa. Te pregunto entonces (y es otra vez sin retórica), ¿por qué novedad y sorpresa deberían identificarse como valores? Entiendo, por ejemplo, que durante siglos la originalidad no fue un valor y que podía componerse y escribirse "a la manera de" sin que nadie se mosqueara. ¿Por qué entonces a partir de un momento determinado hubo que agregar sorpresa?
ResponderEliminarY termino llevando las cosas otra vez al campo de la literatura, que me es más afín: toda metáfora se basa en una módica sorpresa que, por frecuentación, va perdiendo fuerza. Sería algo así como una piedra que, a medida que pasan los años, deja de emitir radiaciones, justamente porque el elemento de sorpresa ya no sorprende. Como recurso, entonces, es limitado y, a la larga, muestra la hilacha. Por eso, la poesía que se escribe abusando de las metáforas tarde o temprano aburre. La imagen (que no debe ser identificada de manera absoluta con la imagen pictórica) dura más porque no busca novedades ni sorpresas. ¿Podría decirse algo similar de las categorías novedad y sorpresa aplicadas a la música? Más allá de su referencia en las historias de la música, ¿qué sentido tienen hoy en día las composiciones basadas en trucos conceptuales?
Jorge: Me parece que hay algunas confusiones en juego. En primer lugar, un artista no tendría por qué estar pensando en la posteridad. El argumento de que aquellas obras sin "trucos conceptuales" serían más imperecederas que aquellas que los incluyen simplemente da vuelta la presunción de que las obras que cuentan (o las únicas que cuentan) son las que cambian el curso de la historia. Por otra parte, no es lo mismo no cambiar el curso de la historia que no poseer novedades de ninguna especie. Los seres humanos buscamos novedad y sorpresa, desde mucho antes del sistema capitalista y, también, en las culturas no europeas (que supongo que coincidirás en que no son culturas sin historia y sin cambio). Es cierto que en la mayoría de las culturas de tradición europea la idea del "avance" está puesta en primer plano como valor, pero esta idea ni le pertenece ni es exclusiva. En cuanto a la pregunta de por qué debería ser considerada la novedad como un valor pienso dos cosas. Una es que, más allá de la respuesta que podamos darle, ese valor no se establece ni se deja de establecer por voluntad de nadie en particular. Simplemente es parte de esa cultura. Y en un punto la polémica con ese valor, su discusión o su ruptura, también lo es. En segundo lugar, tal vez sea cierto que el siglo XX llevó la idea de novedad desde el campo de lo dialectal (usos originales de un lenguaje común) a la lengua (obligación de una nueva lengua y una nueva gramática para cada autor y hasta para cada obra). Pero la novedad nunca estuvo ausente del arte. Machaut era nuevo con respecto a Perotinus, el Dante en relación con sus antecesores inmediatos, Pound, por supuesto, y también Vaughan Williams. Si "The Lark's Ascending" produce algo es porque dice algo nuevo, porque con-mueve, porque, aun con una gramática que desde cierto punto de vista podría juzgarse anacrónica, dice algo que no estaba dicho y que nos mueve a escucharlo allí. En lo que yo había escrito originalmente buscaba decir, en todo caso, que algunas obras que no cambiaron el curso de la historia también merecen ser tomadas en cuenta. Sobre todo a la hora del placer. No que son las únicas que deben ser tenidas en cuenta. Y, mucho menos, que la ausencia de novedad o riesgo puedan ser virtudes en el campo del arte. Por otra parte, como dice Martín, la mirada contemporánea y la de la historia pueden no ser la misma. El artista, en todo caso, no piensa ni en una ni en la otra sino en su necesidad de decir algo y de decirlo de una determinada manera.
ResponderEliminarJorge, ahora te pregunto algo yo, sin retórica alguna, por cierto. Elegí un escritor o poeta actual que te guste. Se anuncia la publicación de un nuevo libro. ¿Qué esperás de ese texto? A esa pregunta van dirigidas mis consideraciones previas. Qué esperamos de lo que es nuevo por definición, en tanto nace hoy mismo. Luego, están las diferentes miradas que permite la distancia histórica, como la que hace Diego con estos discos de Armstrong, que en el momento de aparecen no eran aquellos tiempos en los que Satchmo abría un camino.
ResponderEliminarRespondo por partes:
ResponderEliminar(a Diego):
Es cierto que un artista no tendría que estar pensando en la posteridad, pero dada la existencia de un mercado que exige novedades, de hecho lo hace. Buscar algo nuevo con que salir para satisfacer demandas de muy variado orden, muchas de las cuales podrían resumirse en acceder a la rentabilidad necesaria para a) vivir y b) seguir haciendo lo que hace.
No dije que las obras basadas en trucos conceptuales son más imperecederas que las otras. Dije que todo parecería indicar que aquellas obras basadas en trucos conceptuales gozan de una cierta reputación que muchas veces las hace más visibles que las otras. De ahí mi pregunta.
Respecto del cambio y la novedad, tengo dudas. Así como me impresiona la cantidad de veces que Miles Davis cambió para fijar el estilo de cada una de las distintas épocas en que le tocó vivir, agradezco profundamente que Van Morrison siempre, de mediados de la década de 1960 hasta ahora, cante lo mismo y de la misma manera. Una y otra alternativa son válidas y no excluyentes. A lo que agrego: no todo lo nuevo es bueno por nuevo ni todo lo viejo, por viejo. Habría que ver cada caso y pararse ante ello sabiendo quién es uno y cuáles sus posibilidades de juicio.
(b) Martín:
Tengo la sensación, Martín, que tu pregunto la respondo con el último párrafo de mi respuesta a Diego: de algunos escritores espero novedad –lo cual, personalmente, no me significa gran cosa– y de otros, lo de siempre. Creo que hay un momento en que sentimos con mayor fuerza que nuestro tiempo en el mundo es limitado y optamos por lo que consideramos esencial. Ese despojamiento podrá verse en algún caso como pobreza y en otro, como profundización. Digamos que hay un momento en que dormimos mejor de un lado que del otro, ¿no?
Jorge, releo lo escrito hasta aquí y retomo el comienzo: yo no dije que "el arte" o "la música" así, en general, tienen que hacer autocrítica en forma continua. Lo que yo trataba de reivindicar es la labor de los "descubridores" tal como decís que los denomina Pound. Claro que no todos tienen que serlo.
ResponderEliminarPero, por otra parte, me quedo pensando sobre aquellos que como Ginastera se ponian a criticar a los que experimentaban con el arte y después usaron esos caminos abiertos por otros para hacer su música, como la de los 60.
A lo que voy es que es mucho más fácil ser Ginastera que Paz. Eso es lo que destacaría. Luego, me encanta la Sonata 1 de Ginastera. ¿Se entiende el matiz? Saludos!
Se entiende perfectamente, Martín.
ResponderEliminarUn abrazo
Fischerman,
ResponderEliminarEntiendo el sentido de lo que decís, pero discrepo en algunas cosas, a saber:
a) Efectivamente, en una música como el jazz la importancia de los discos es distinta (y mucho mayor) que en la música clásica, pero tampoco hay que sobrevalorarlos. En el caso que citás de Ornette Coleman, lo relevante y revulsivo no fue tanto tal o cual disco sino, sobre todo, su aparición en Los Angeles (alrededor de 1957) su irrupción en New York en 1959. En todo caso, la ruptura verdaderamente grande y visible estuvo dada por sus primeros álbumes para Atlantic, "The shape of jazz to come" y "This is our music". "Free Jazz" es en todo caso otra vuelta de tuerca.
b) Armstrong es uno de los más grandes innovadores del jazz, de cuando terminó la prehistoria y comenzó la historia. DEspués siguió tocando así,no hubo posteriores innovaciones, pero siempre tocó bien, lo cual se agradece.
c) El disco que citás de Mulligan y Desmond está muy bien y en ese caso no se si vale preguntarse cuanto aportó ese disco en particular. De lo que si estoy seguro es que tanto Desmond (en buena parte por su trabajo con Dave Brubeck) y ni que hablar de Mulligan, sí, sin duda aportaron al avance del jazz (de Mulligan no se si lo inventó pero fue el primero en usar regularmente el pianoless quartet después adoptado por Ornette Coleman, por ejemplo)
Hace tiempo en una entrevista, Marty Ehrlich, músico cuyas credenciales en favor de la creatividad musical son indiscutibles, me decía algo así como que uno no podía estar revolucionando la música permanentemente, pero siempre se podían generar new sounds, criterio que suscribo.
Saludos
GB
Martín: Esto es acerca de tu comentario sobre Gandini y Kröpfl. Conozco a bastante a Francisco Kröpfl y el "estado de la música actual" o mejor "los estados" siempre le han preocupado. Conoce a la perfección las últimas "tendencias" (perdón por la palabra) pero está en una etapa, creo yo, de madurez que lo lleva a escribir una música impetuosa y única: no recuerdo haber escuchado algo parecido a lo que viene escribiendo en sus últimas obras. Él siempre comenta que si bien el paradigma hoy está cerca del timbre, lo que a el le preocupa, o le interesa, es el ritmo (influído seguramente por su pasión por el jazz). Y por aquí pasa su búsqueda. Con respecto a la vanguardia, Francisco y la historia misma siempre tienen ejemplos a mano que nos hacen preguntar por dónde pasa: la sintaxis del primer cuarteto de Ives y el ritmo en el concierto para piano e instrumentos de viento de Stravisky, por citar sólo dos ejemplos. Nadie se atrevería a llamar vanguardistas a ninguna de estas dos obras y sin embargo ambas aportan, en perspectiva, cosas únicas. No nos olvidemos del ejemplo del anticuado "Arte de la fuga" comparado con la última invención de alguno de los Stamitz.
ResponderEliminarSaludos.
Miguel, entiendo lo que decís. Lo mío tal vez fue demasiado sintético. Claro que Francisco sabe dónde está parado. Por eso mismo se que él, concientemente, decide por ejemplo usar el "viejo" Yamaha SY77. El me lo ha dicho, le gustan mucho los sonidos que se generan con ese sintetizador de los 80 cuya revolución pasó por incluir la sintesis por FM de Chowning. No hay nada de malo en ello. Para ampliar un poco más, cuando hacía ese comentario estaba pensando en una frase de Charles Rosen sobre la última etapa compositiva de Beethoven en su libro "Formas de Sonata". (¡Fijate la comparación que hago!, para que veas que tanto se trate de Gandini o Kropfl hablo desde el reconocimiento y la admiración por sus obras) Rosen dice (cito de memoria) que "Beethoven se quedó solo en su tiempo, mientras el material temático melódico de sus contemporáneos se hacía cada vez más cromático, Beethoven elegía temas cada vez más simples, muchas veces los rudimentos mínimos del lenguaje tonal". Eran los tiempo de lasúltimas 5 sonatas para piano, sus últimos cuartetos y la Novena! Luego, es cierto que la preocupación rítmica, por ejemplo es un tema más que actual para muchos (pienso en Ligeti, pero también en unos cuantos compositores de 50 para abajo de por aquí). Saludos!
ResponderEliminarMartín, sólo intenté aportar algo más; se entiende perfectamente lo que decís.
ResponderEliminarSaludos.