martes, 6 de octubre de 2009

El progreso de la reacción



Tan Dun, o la inversión de un escándalo famoso.








En varios de los comentarios a la entrada "Mes de revoluciones" y, también, en algunos de los que surgieron a partir de "Descendamos y confundamos sus lenguas", y en particular en la crítica del libro The Rest is Noise, de Alex Ross, publicada por El Periódico de Catalunya, donde Félix de Azúa legitima en ese libro su disgusto con mucha de la música del siglo XX y con lo que llama, igual que Duteurtre, autor de Requiem pour une avant-garde, las "vanguardias institucionales", circulan algunos temas que, por otra parte, también rescata recientemente Gustavo Fernández Walker en Las vacas de Wisconsin van al matadero, hasta ahora la última entrada de su excelente blog. Aquí transcribo un artículo, publicado originalmente en la revista Otra Parte, que ronda los mismos tópicos.

EL PROGRESO DE LA REACCIÓN
Por Diego Fischerman

El miércoles 30 de enero de 2002 hubo en París un pequeño escándalo. En la apertura del Festival Présences, organizado por Radio France, se estrenó “Tigre y dragón”, una pieza para violoncello, video y orquesta del compositor chino Tan Dun. La obra era la adaptación de la música de la película Crouching Tiger, Hidden Dragon, de Ang Lee, con la que el año anterior había ganado el Oscar a la mejor banda sonora original. Y parte de los asistentes reaccionó con violencia.  El festival había sido, hasta ese momento, territorio indiscutido del IRCAM –Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique–,fundado por Pierre Boulez. La obra de Tan Dun nada tenía que ver con las estéticas de lo producido en ese centro y con lo que siempre había programado Radio France y el hecho de que abriera el festival, según algunos, sólo podía deberse a una provocación. París ostentaba una buena tradición en materia de batallas campales por causas musicales, empezando por la más famosa de todas, la del 29 de mayo de 1913, cuando se estrenó La consagración de la primavera por Les Ballets Russes con coreografía de Nijinsky y música de Igor Stravinsky. Pero esta vez era diferente. No se trataba de los sonidos de la revolución perturbando los oídos reaccionarios sino, aparentemente, de todo lo contrario.

Siete años antes, el escritor Benoit Duteurtre había publicado Requiem pour une avant-garde, que acaba de ser reeditado (Les Belles Lettres, 2006) con un agregado inusual: las notas aparecidas en diarios y revistas a partir de su primera impresión. En la introducción a la nueva edición, el autor dice: “(se) suscitó una polémica violenta, sobre todo en la prensa francesa donde ciertas publicaciones eminentes se comportaron como brazos armados de la vanguardia institucional. Tal como lo había explicado anticipadamente en las páginas que siguen, estos censores no dudaron en sacar a relucir mecánicamente todo su arsenal difamatorio para impedir cualquier debate, dando a entender que mis sospechosos ataques provenían de un complot y de manipulaciones reaccionarias…”

Duteurtre defiende a quienes podrían ser asociados con nuevos usos de la tonalidad y de la idea clásico-romántica de narratividad musical –Henrik Gorecki, John Adams, Giya Kancheli, Philipp Glass– y algunos de los vanguardistas a quienes reconoce alguna clase de espiritualidad o trascendencia –principalmente György Ligeti– mientras que su enemigo declarado es Boulez, a quien define como “principal teórico y militante de la vanguardia atonal”. Su libro bien puede leerse como parte de la misma tendencia que pusieron de manifiesto los nuevos (o los viejos) aires llegados a Radio France en 2002 –de hecho saluda con algarabía esos cambios, propiciados por René Koering, director de Radio France entre 2000 y 2004. Los argumentos del escritor no son originales y el objeto de sus ataques no es del todo claro. En todo caso, se opone, con el nombre de “vanguardia atonal”, a todo aquello que le suena feo y atribuye su existencia, entre otras causas, al complejo de la burguesía por los pecados pasados y a su miedo a volver a no entender a Van Gogh. Pero lo interesante de su libro es otra cosa. Hay un punto donde se junta con El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, publicado por Alessandro Baricco también en 1995 (editado en castellano por Siruela, 1999) y con el pensamiento de uno de los dos protagonistas de la novela Amsterdam, editada por Ian McEwan en 1998. Clive es un compositor inglés, que se considera heredero de Ralph Vaughan Williams y a quien, visiblemente, la crítica considera conservador. Más exactamente: reaccionario.

“Durante la década de los setenta, cuando él empezaba a ser conocido –escribe McEwan– la música atonal y aleatoria, las series (aquí la traducción publicada por Anagrama es otra y me tomo la libertad de corregirla), la electrónica, la desintegración del acorde (otra diferencia de traducción) en el sonido –todo el proyecto modernista, de hecho– se habían convertido en la ortodoxia enseñada en las escuelas. Sin duda eran los defensores de este canon, y no él, los reaccionarios”. El párrafo dice más o menos lo mismo que asegura Durteutre cuando, al referirse a los “herederos autodesignados” de Stravinsky, Schönberg y Debussy señala las “aventuras de escritura convertidas en gramática y alfabeto”.  O, dicho de otra manera, la “reacción” ocupando la vieja función de la vanguardia, al agitar las aguas de un medio ya altamente previsible, donde el mingitorio de Duchamp es observado con respeto sacramental por los turistas y el silencio de John Cage se estudia en los más conservadores de los conservatorios.

Baricco es un poco más violento –y más inteligente– que Duteurtre. Se preocupa menos por tratar de aparecer como árbitro del buen gusto y se limita a enunciar, con aparente desapego, lo siguiente: “La música contemporánea, hoy, es sustancialmente una realidad mantenida en pie artificialmente. Es un organismo en coma que algunas máquinas homologadas mantienen con vida…La lírica tiene un público, las obras de la gran tradición clásica tienen un público, hasta la música antigua tiene un público. Esto no basta para asegurarles una independencia económica sino que basta para justificar que se acuda en su ayuda. Lo bueno de la música contemporánea es que, se quiera o no, no tiene un público. Ni siquiera el terrorismo cultural de los años sesenta y setenta consiguió encauzar hacia ella auténticas pasiones. El público sigue sin entenderla, la evita, cuando la cosa va bien la tolera…esto no quiere sonar como un juicio, tout court, sino que es la simple constatación de un fenómeno: el vistoso distanciamiento que se confirma ya desde hace tiempo entre la música contemporánea y el público de la modernidad…” Sobre ese “público de la modernidad” que, sin embargo, no lo es de la llamada música contemporánea, McEwan tiene, también, algo que decir:  “Cuando las historias de la música del siglo XX en Occidente fueran definitivamente elaboradas, el éxito se atribuiría al blues, al jazz, al rock y a las tradiciones en constante evolución de las músicas populares. Tales formas demostraban sobradamente que la melodía, la armonía y el ritmo no eran incompatibles con la innovación. En la música que podría denominarse artística, sólo a la primera mitad del siglo se le atribuiría una importancia relevante, y apenas se salvarían de la mediocridad unos cuantos compositores, entre los que Clive no incluiría al último Schönberg ni a músicos `por el estilo’”. Podría pensarse que el “público de la modernidad”, ya desde el Renacimiento, gustaba de los desafíos. De las estéticas que lo retaran y, sobre todo, de aquellas cuya comprensión lo distinguiera de las masas. Y para esto, claro está, debían ser desafíos de los que pudiera salir airoso. ¿Qué clase de distinción podía otorgar un arte cuyas reglas no estaban claras de antemano y con respecto a cuyo valor no era posible esgrimir un cuerpo de conocimientos seguro? En ese sentido, la observación de McEwan es acertada, por lo menos para describir el comportamiento de ese “público de la modernidad” que encontró en Piazzolla, Keith Jarrett o Björk la medida de su afán de dificultades. Ya se sabe, el encanto de las revistas de acertijos matemáticos pasa por el hecho de que sean difíciles de resolver. Es decir, que no todos puedan resolverlos; que la obtención del resultado correcto pueda distinguir a unos de otros. Pero, ¿quién compraría una revista de acertijos en la que no pudiera resolver ni uno?

No obstante, y más allá de su irrelevancia en términos de mercado, sí hay un público para la música contemporánea y, como la resistencia de las cucarachas a los insecticidas, lo sucedido en su tronco central a lo largo del siglo XX puede tratarse de una evolución indeseable para muchos pero, a esta altura del partido, innegable. Y también es cierto, desde ya, el rechazo que una gran parte del público melómano siente hacia ella. Más allá de las intenciones de Duteurtre, Baricco y, del otro lado, Boulez –o su discipulo y protegido, Philipp Manoury, que es uno de los que contesta a Duteurtre en el apéndice de la nueva edición de su libro– y de las necesidades de unos y otros de demostrar que los equivocados son los otros –y de alzarse con los subsidios sin los cuales ni unos ni otros existirían–, lo cierto es que se plantea un problema que la música no comparte con ninguna de las otras artes y que podría resumirse más o menos de la siguiente manera. Tal como sucedió con la literatura, con las artes plásticas y, más tarde, con el cine, la música aspiró, a partir de las primeras décadas del siglo XX, a la ruptura de las leyes que la habían regido durante aproximadamente cuatro siglos. Pero, a diferencia de lo sucedido con la literatura y las artes plásticas, al primer momento de rechazo no sucedió otro de aceptación. O, por lo menos, no en los términos en que lo había anticipado Schönberg, al prometer cien años más de supremacía musical alemana gracias al dodecafonismo y al vaticinar que algún día los cocheros silbarían melodías atonales. En la literatura está el arte y está el mercado de los best sellers pero, en general, no hay confusión entre ellos. Nadie, en todo caso, discute a Joyce o a Beckett. Por otra parte, Faulkner pudo integrar ciertos recursos de Joyce a formas más asimilables a la narratividad tradicional y nadie lo llamó reaccionario por eso. Tal vez porque el gusto por la música se sostiene en un sistema imaginario en que los sentimientos y la idea de su transmisión es mucho más fuerte que en otras artes, o porque sus usos están mucho más ligados, desde siempre, a lo cotidiano –canciones de cuna, canciones de trabajo, de guerra y de amor, bailes y rituales sociales, pedidos a los dioses y alabanzas–, allí  nunca terminó de plasmarse el paso de una organización basada en tensiones y distensiones y la idea de sucesión basada en pies rítmicos más o menos regulares o, por lo menos, identificables como tales, a un sistema en que el sonido no fuera otra cosa que sonido.

Una prueba es que aun quienes disfrutan con la música contemporánea no han reemplazado con ella a las otras músicas. Para ciertos usos –para respetar cierto pacto acerca de lo que es la música– siguen estando, como siempre, Schumann y Bach o, eventualmente, pueden haber aparecido Thelonious Monk, los Beatles, Radiohead o ciertos músicos de tradición escrita que mantuvieron con cierta estabilidad algunos de esos parámetros que sostenían ese pacto, en particular la idea de un ritmo organizador: Stravinsky, Bartók, Shostakovich, Villa-Lobos, Britten, Prokofiev, y algunos de los compositores más jóvenes, educados sentimentalmente en la era del rock progresivo, como John Adams, Martín Matalón, Louis Andriessen o Heinrich Goebbels. La reacción al cambio de quienes ocupaban los lugares de poder estético –y de poder a secas– en las primeras décadas del siglo pasado llevó a que las vanguardias, no bien tuvieron acceso a ese poder, se abroquelaran en él y constituyeran verdaderas fortalezas guiadas por una buena mezcla de la vieja idea del compositor heroico e incomprendido, heredada del Romanticismo, y los nuevos aires de responsabilidad y militancia, aportados por el sartrismo. Quienes se sintieron excluidos, hoy, posmodernismo mediante, encuentran un cierto espacio para la venganza. Pero la pregunta que plantean no es desestimable: ¿es cierto, como la Academia enseñó en Francia, Alemania y países ideológicamente afines como Argentina, que toda música que se asome a la tonalidad es irremisiblemente reaccionaria? El pensamiento adorniano y las teorías evolucionistas diseñaron una historia altamente causal, en que una determinada concatenación de hechos (Bach, Mozart, Beethoven, Liszt, Wagner, Mahler) sólo podía desembocar en Schönberg, Berg y Webern y, más tarde, Boulez, Stockhausen y el IRCAM. Y tal vez allí esté el error. Quizá esa música contemporánea execrada por muchos de los que aman escuchar música –y aun de los que aman las rupturas estéticas del siglo XX en otras artes– no sea la continuación de la vieja idea de música. Es posible que sea una evolución, en un sentido casi biológico. Una rama nueva, surgida de allí pero incapaz de sustituirla. Simplemente una nueva forma de arte sonoro tan inútil para cumplir las funciones que el ser humano sigue esperando que cumpla la música como capaz –e insuperable en su capacidad– de producir nuevos usos y nuevos placeres.

 

11 comentarios:

  1. Diego, si la intención del artículo es movilizar a la polémica, me sumo con gusto. El problema inicial con el que me encuentro es que hay demasiadas aristas diferentes, demasiados nombres, lugares y situaciones que quedan reunidos en una generalización "global" que produce como resultado una indiferenciación que impide el análisis.
    No es lo mismo la escena en Francia que en la Argentina. No es lo mismo Tan Dun en Francia, que Martín Matalón en Francia. No es lo mismo Golijov que John Adams. No hay UNA música contemporánea. Como no hay UN público. Para comenzar por algún lado: ¿quien lleva más gente acá el jazz contemporáneo o la música contemporánea?(No sirve como medida si se paga entrada o no, porque eso habla del poder adquisitivo del público, no de su potencial interes) Saludos!

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  2. En efecto. A mí lo que me preocupa es esa idea de que la "vanguardia atonal" –como sinónimo de lo feo inarticulado o de cualquier clase de modernidad que se haya alejado del gusto burgués decimonónico– fue una pérdida de tiempo o que ahora estaría llegando el tiempo de la reparación –o de la venganza–. Obviamente están los gustos personales, y nadie está obligado a escuchar lo que no le gusta. Pero resulta interesante ver cómo muchos buscan la legitimación a esos gustos en palabras "expertas". Obviamente Tan Dun no es lo mismo que Golijov o que Matalón o que Adams. Sí hay una especie de tendencia a englobar (y condenar) lo que se alejó de la tonalidad (aunque con mayor precisión de la idea de secuencia melódica y del eje tensión-distensión) y, sobre todo, de métricas rítmicas identificables por el oído como tales. Y una cierta vuelta atrás –aunque de muy diversas maneras– en la pretensión de fundación permanente de lo nuevo. Algo que escribía antes, en una respuesta a Fondebrider que tal vez no fue del todo clara, es que la idea de lo nuevo estuvo siempre en la cultura, y probablemente en todas las culturas aunque con distinto énfasis. Lo que sucedió es que lo que en alguna época aparecía en el uso nuevo, o personal, de lenguajes comunes, terminó trasladándose a la necesidad de un nuevo lenguaje para cada autor y hasta para cada obra. Quizá sea eso lo que más irritó a un público "culto" que sin embargo se quedó afuera. Y allí se mezcla, también, la cuestión nada menor de los subsidios. Aunque parezca mentira, las "vanguardias" (las llamo así para abreviar) entraron una vez en el Gran Debate político y fue cuando en las encuestas que daban ganador al neonazismo de Haider, en Austria, una de las cosas que más enojaban a los encuestados –y que elos más esperaban que se cambiara con el nuevo gobierno– eran los millones que se destinaban a un arte definido por ellos como incomprensible y minoritario. En cuanto al público para la música contemporánea, y en particular en Buenos Aires, sí lo hay. Y es numeroso. Pero, de todas maneras, irrelevante en términos de mercado. Ninguna orquesta, intérprete o compositor (tampoco los asociados a la corriente central y supuestamente más comercial del "gusto clásico") podría subsistir simplemente con los aportes del público. En rigor, si los argumentos "de mercado" son utilizados por Duteurtre, Baricco o de Azúa para condenar las "vanguardias atonales", también valen para sentenciar la música llamada clásica en su conjunto. Y también el jazz. Y hasta ucho del rock. Y, eventualmente, todo lo que no sea Shakira o alguno de sus equivalentes.

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  3. Con respecto a los melómanos (a esos melómanos): yo creo que odian la música contemporánea "vanguardista" como odiarían también algún cuarteto tardío de Beethoven, si se los obligara a escuchalo. Ni te cuento el Sederunt principes de Perotin. No saben a dónde apuntar el oído, se asustan y se enojan. Y a Perotin se la dejan pasar pero a Boulez, minga. Están entre el límite de la melodía con acompañamiento por un lado, y el reconocimiento proporcionado por la frecuentación por el otro.
    Con respecto a Adorno: es un poco injusto tratarlo de evolucionista, y al respecto me viene a la mente el comentario de Edward Carr "No se puede juzgar a personajes o instituciones del pasado con tribunales del pesente". Uno puede sonreir de costado con algún comentario de Adorno, pero un poco de respeto para el gran filósofo de la música del siglo XX, caramba.
    Con respecto a la "música-que-requiere-nuestro-más-profundo-y-sincero-interés": hay músicas que sólo se nos entregan partitura mediante y más o menos rigor de análisis (conciente o inconciente). No es lo mismo la idea que nos formamos de un cuarteto tardío de Beethoven (otra vez!) a simple escucha, que lo mismo con la partitura y tocado, cantado o silbado (para no hablar de cualquier obra del siglo XX). La obra se nos descubre de otra manera. Y es otra forma de escuchar, pensar y sentir, tan válida como la del puro "goce" carnal siempre a la orden del día.
    Pero, parafraseando al venerable crítico de la industria cultural, ¿quién se va atomar tanto trabajo, en una sociedad alienante y opresiva, con algo que no sirve para nada?
    Como dice Liut, hay muchas músicas contemporáneas. Y hay algunas que no se entregan así nomás. O qué se han creido.
    Saludos.

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  4. Hola Diego!

    Como estoy con los horarios cambiados, ayer subí una nueva entrada al blog antes de leer esta en el tuyo... Curiosamente –o no, vaya uno a saber– se me ocurrió transcribir allí un parrafito de Berio que creo que viene a cuento en esta discusión. En él, Berio lamentaba la ausencia de una lingua franca entre los compositores actuales, e imaginaba una especie de Torre de Babel –para continuar con una imagen familiar en estas discusiones– en la que las lenguas de los compositores se confundieron irremediablemente y, como señala Martín, nos impide que podamos asimilar la realidad francesa con la argentina, la norteamericana, etc. Y sin embargo, no creo que sea ni dun dun, ni tan tan.

    Personalmente, creo que sí es posible establecer algún tipo de enunciado que abarque todas esas realidades diversas. Es más, creo que la crítica musical debería jugar un papel no menor en la construcción de esa lingua franca (haciendo la salvedad de que “músico” y “crítico” pueden ser dos ocupaciones diversas pero que pueden eventualmente coincidir en una misma persona). En cualquier caso, no me parece mal que el discurso acerca de la música busque suturar esos quiebres para alcanzar algún tipo de comprensión de una realidad que, de otro modo, se nos escurriría entre los dedos –como de hecho lo hace–. Reconozco la cuota de parasitismo de la crítica musical (si los músicos no hicieran música, no tendríamos nada de qué hablar), pero rescato una suerte de simbiosis: a la inversa, la realidad musical sería una Torre de Babel sin no existiera un discurso unificador que se propusiera comprender el lugar de cada cosa en eso que los anglosajones llaman “big picture” (y que es en ùltima instancia una construcciòn, si se me permite el exabrupto, política). Desde ya, cuando todos los compositores hacen lo mismo y hay una línea estética definida, el trabajo nos viene fácil. Pero no creo que debamos quejarnos por el hecho de que ahora se complicó todo. Un poco como en la maldición china, “nos han tocado tiempos interesantes”...

    Una última cosa: recuerdo un pasaje en el libro La Música en el Siglo XX –lo cito un poco de memoria porque no lo tengo a mano– en el que hablabas de la “ilusión del control total” y la “ilusión del caos total” por parte de las vanguardias de los ’50 en adelante. Y vuelvo a recordar el libro de Berio, en el que denuncia esa misma ilusión de conducir el carro de la historia (y la noción de “vanguardia” con sus connotaciones político-militares, quiere decir precisamente eso... y su fracaso en el siglo XX no fue sólo en el terreno musical). Quiero decir, que los compositores muchas veces pueden elegir un determinado camino estético en la creencia de que hacia allí se encamina la historia, pero después la historia avanza más o menos por donde ella quiere. En eso la crítica es como la filosofía de Hegel, que “alzaba vuelo al atardecer” como el búho de Minerva. Una vez que las piezas están echadas, podemos empezar a armar el rompecabezas (y esperar, como en la analogía de Diego, poder resolver al menos algún acertijo).

    Tenía una posdata para las preguntas “retóricas” de Jorge, pero este comentario me quedó muy largo... La seguimos...

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  5. Acuerdo con tener como horizonte la "utopia" de la universalidad. Creo que la historia de esta idea ya fue y vino. Paso de ser una idea naturalizada (durante la era tonal), luego criticada y ahora puesta en un mejor punto medio. A diferencia de las lenguas, efectivamente, la música permite comunicaciones inmediatas entre los músicos (al menos, para no exagerar, entre los occidentales). Pero me gustaría insistir en que las escenas regionales varían. La historia de las ya centenarias querellas entre franceses, ingleses, italianos y alemanes lo atestiguan.Un último tema, el cierre del texto de Diego. Parece suponer un cisma: la musica se dividirá en música y arte sonoro. Precisamente vengo de apostar por lo contrarioen las II jornadas de reflexión sobre música que organizó Sebastían Bauer en el CEAMC. Para mi, la música es un campo de juego cada vez más amplio. Otra vez apelo a la historia. La definición europea de música dejaba afuera, hace 100 años, a la música africana. Creo que las fronteras de la música son móviles, comola línea del horizonte. Aunque, claro, no hay garantía de que esto siga ocurriendo. Un saluto!

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  6. Martín. Aclaro que no apuesto al cisma sino que, en ese artículo, más bien me limito a observar algunas expectativas –y el cambio de valoración al cambiar las expectativas– que la mera palabra música evoca (o invoca) para cierto sentido común del melómano "culto". En lo personal me inclino por lo que vos decís. De todas maneras, y ahora yendo a lo que escribía Miguel, me parece que más allá del gusto particular de cada uno y de que uno pueda sentirse el mejor oyente del mundo (el problema es que otros que escuchan de muy diferente manera y muy diferentes músicas piensan lo mismo de sí mismos) conviene, por lo menos en el plano de una posible teorización, no dejarse llevar por la descalificación del otro.

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  7. Creo que no se entendió el punto. No me considero el mejor escucha del mundo ni descalifico (bromas aparte), sólo defiendo mi gusto personal por la escucha con partitura, toque y análisis (obviamente hablo de la música occidental escrita; no se me ocurriría pedirle a los músicos de una orquesta de Gamelán que me dejaran ver las partes). No soy D´Indy. Creo, yo creo, que no se puede escuchar a Bach sin conocer sobre armonía y contrapunto (y tocarlo en el piano): nos perderíamos demasiado de su música. Pero no tengo problema con que alguien guste de escucharlo con zapatos de charol mientras de da un baño turco.
    Saludos.

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  8. Léase más bien como pregunta toda afirmación siguiente (de un simple aficionado la música, a toda la música, ni crítico ni melómano).

    Yo generalizaría lo que dice Miguel Robles ("hay músicas que sólo se nos entregan partitura mediante..."): el disfrute de (casi toda) la música contemporánea exige un nivel de conocimiento musical (triple: teórico, de la historia de la música, y de experiencia de escucha) muy por encima de lo que está al alcance del público general, aún del de mayor nivel cultural y menor "alienación" (conjuntos no necesariamente idénticos) (que además es el que en principio podría encararla más desprejuiciadamente, o, en todo caso, con pre-juicios más inteligentes).
    Abandonar por completo la narración y la tonalidad (o acaso "la idea de sucesión basada en pies rítmicos identificables como más o menos regulares") es un cambio copernicano tan indigerible para la mayoría como entender los arcanos de la mecánica cuántica sin ser físico.

    Desconozco quién es Duteurtre, pero, estamos seguros de que los críticos en los que alguna gente busca legitimar sus gustos escapan a esta condición? Aunque me hable de obras para mi inentendibles, yo leo a Fischerman porque me dice cosas mucho más interesantes que algunos piolas que escriben solo sobre la música que yo más escucho (y sospecho que lo hacen porque no podrían hablar de otras).

    Desde un conocimiento teórico nulo, una experiencia de escucha más o menos escasa, y de lo otro mejor ni hablar, yo, en la serie que anota Diego al final, llego solo parcialmente hasta Berg, no sin esfuerzo. Con Boulez o Gandini ya me quedo completamente en babia. "El público sigue sin entenderla, la evita" (a la Evita el público sigue sin entenderla?), dice Baricco: 1) efectivamente, yo sigo sin entenderla, pero no la evito, trato, en la modestísima medida de mis posibilidades, de buscarle la vuelta a su disfrute, primero con escuchas deliberadamente ignorantes, y luego con escuchas informadas; 2) qué público? el mayoritario? por eso es que se matiene en pie "artificialmente"? quiere decir que todo lo que el mercado no valore es "artificial", que el mercado es lo "natural", y que solo tiene valor lo "natural"? Hayek sonríe satisfecho, Ulises no merece que subsidiemos su edición, el mercado libre es la cúspide inevitable de la evolución económica de la humanidad, la república es el pináculo de su evolución política, pero entonces...no sería la "vanguardia atonal" el último paso de la evolución musical? Pero "evolución" se entiende como superación y reemplazo de lo anterior, no convivencia, como en cambio propone Diego al final. Por eso, algunos eligen cierto camino estético "en la creencia de que hacia allí se encamina la historia", inevitablemente. El traspaso mecánico del evolucionismo del mundo natural al mundo social ha hecho estragos.

    Qué significa "reaccionario" en este contexto? Un retroceso hacia algo peor? Y qué significa "peor"? Y aún si en algún sentido lo fuera, eso anula el valor de lo "viejo"? El atonalismo ni es una pérdida de tiempo ni debe ser una anulación de toda música que se asome a la tonalidad. Lo más interesante es la propuesta de explicación de Diego ("Tal vez porque el gusto por la música se sostiene en...").
    Por último, pregunto desde la ignorancia: tendrá algo que ver también el carácter de "obra abierta", o las obras de la vanguardia objeto de escarnio no lo son más que obras anteriores (o al menos de vanguardias anteriores)?

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  9. Agrego, si se me permite, que no descalifíqué, sólo discriminé (en el buen sentido) de la misma manera que vos lo hiciste en tu comentario con respecto a Shakira. No creo que haya nada de malo en ello.
    Saludos

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  10. Miguel. No creo que estuvieras descalificando. Me pareció interesante destacar que cada uno escucha (y mira películas y lee libros) con su enciclopedia a cuestas. Y que estas enciclopedias pueden ser muy distintas para cada uno. Tuve alumnos, hace años, en el CEAMC, que conocían a Feldman pero nunca habían escuchado una sonata de Beethoven completa (ni visto su partitura). Quiero creer que quien escuchó a Beethoven tenga una percepción más compleja y abarcadora de Feldman. Pero no sé si es cierto. Por otra parte, bviamente la escucha acompañada por el análisis de la partitura posibilita una aproximación distinta a la música pero no creo, y con tu aclaración me queda claro que vos tampoco, que sea la única escucha válida posible.

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  11. Totalmente de acuerdo.

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