Desorden

"Desorden" es el título de uno de los Estudios para piano de György Ligeti. Y también es aquello en que mis discos incurren, por cuenta propia, agrupándose azarosamente en pilas que pueden llegar a tener alturas tan considerables como lo precario de su equilibrio y que tienden a proliferar en cualquier superficie más o menos plana que encuentren. Cada tanto, tomo cartas en el asunto y ordeno. Comienzo agrupándolos por género y, luego, por época, estilo y autor o intérprete (según se trate de música de tradición escrita o popular). Y eso trae sorpresas. A veces, desagradables (comprobar que se ha comprado lo mismo más de una vez). Y a veces, cuando se descubre un disco cuya adquisición había sido olvidada, maravillosas. Por ejemplo, escucho ahora, mientras tomo una pizca de ron venezolano, una joya que alguna vez compré en Minton's y cuya existencia, en el fondo de una pila inexplorada, había permanecido inadvertida hasta recién. Se trata de una edición del sello Lonehill y agrupa dos discos de Johnny Hodges con el nombre Buenos Aires Blues. El primero es en quinteto, con Lalo Schifrin en piano (uno de sus temas es el que da título a la edición), Barry Galbraith en guitarra, George Duvivier en contrabajo y Dave Bailey en batería. En el segundo, llamado originalmente The Eleventh Hour, Hodges actúa junto a una orquesta arreglada y dirigida por Oliver Nelson.

Juana, volvé

No es común que las revistas especializadas se pisen el poncho. Pero la inglesa Gramophone acaba de elegir los mejores 20 coros del mundo, según su criterio, y la francesa Diapason puso el grito en el cielo (que no caerá sobre sus cabezas). Es que, claro, 13 de la selección son británicos, entre ellos aparecen cuatro coros de niños y, según los franceses, algunos de los otros son grupos de música antigua y ni siquiera se consideran "coros" a sí mismos. Según Diapason el primer puesto para el Monteverdi Choir de John Eliot Gardiner era previsible. Pero que el notable Accentus, que dirige Laurence Equilbey –que en 2011 visitará la Argentina para actuar en el ciclo del Mozarteum–, sea el octavo les parece sospechoso de chauvinismo (y a mí también). Noveno está el RIAS Kammerchor (yo lo hubiera puesto entre los tres primeros, sin duda) y Les Arts Florissants, de William Christie, ocupa recién el puesto 15. Como para no parecer patrioteros ellos también, los de Diapason se ocupan de remarcar la ausencia del Nederlands Kamerkoor y del Coro Filarmónico de cámara de Estonia. ¿Y el Estudio Coral de Buenos Aires?

Eficiencia

Seré macrista. No hablaré de ideologías sino de eficiencia. Pensaré, por un rato, a la ciudad como una gigantesca empresa privada. Y es que me parece excesivo suponer una ideología en el desmanejo que el gobierno muestra con respecto al Caso Soldati o al Colón, salvando, por supuesto, las inmensas diferencias entre un teatro que no funciona y un enfrentamiento de pobres contra pobres que sucede con la aquiescencia (o el fogoneo) y la posterior (e inútil) represión del Estado municipal. Tanto en el Colón como en la ciudad toda, el macrismo practica, desde ya hace demasiado tiempo como para que sea creíble, el relato del "recién llegado". Sus políticos desprecian la política, dicen –y, curiosamente, por eso se los ha votado como políticos–, llegan desde otros lados (recién, intentan convencernos) y enarbolan el look de exitosos empresarios (aunque en la mayoría de los casos no pasan de haber sido "el empleado del mes" de McDonalds). Ocultan que son gobierno en la ciudad desde hace unos siete años (durante toda la segunda gestión de Ibarra y el interregno de Telerman el Pro fue mayoría legislativa en la ciudad y no se recuerdan demasiadas de sus iniciativas para mejorar la vida urbana), Macri fue diputado antes que Jefe de Gobierno (tampoco consigna el inventario sus proyectos para que el país fuera más parecido a sus ideales) y, además, no es que en la actualidad empiece con su mandato sino que, más bien, está por terminarlo. Sigamos olvidando la ideología y supongamos que lo que Macri desea es la expulsión de todos los extranjeros pobres. Vayamos más lejos y concedamos que su proyecto es la exterminación de dichos extranjeros, mediante cámaras de gas, por ejemplo. ¿Es que no debe hacer algo para lograrlo? ¿Dónde están sus acciones de gobierno tendientes a la expulsión o el exterminio? ¿Dónde sus planes para conseguir el apoyo de la Legislatura o, en su defecto, para clausurarla e inaugurar la primera dictadura capitalina autónoma? ¿Es que acaso su ex delfina, la preclara Gabriela Michetti, ha presentado a la honorable Cámara de Diputados que integra, entre los numerosos proyectos de ley, con los que azuza día a día a sus perezosos compañeros de recinto, alguno referido a políticas migratorias o de vivienda?  Lo que quiero decir es que si el gobierno tuviera planes de derecha al respecto yo los discutiría pero que, en este caso, hay simplemente inacción e ineficiencia. Macri ha dedicado el tiempo que lleva de gobierno a cuestiones más bien cosméticas y a quejarse del Estado cono si no fuera el gobernante de uno de los más ricos y poderosos del país. Eventualmente, si fuera cierto que el Estado Nacional lo entorpece y combate, él, como gobernante, debería encontrar la manera de negociar/enfrentarse/ir a la guerra/pactar como para poder hacer aquello que está mandado a hacer por el voto.
Las curiosas afirmaciones de García Caffi, a la sazón director del Colón, en el reportaje para el diario Perfil en que Magdalena Ruiz Guiñazú le hace de jefa de prensa, tienen el mismo signo. Hay un viejo chiste en que a la frase "Mamá, no quiero ir a la escuela, los chicos me tratan mal, me insultan y me pegan" le responde un lapidario: "Tenés que ir, sos el maestro". En este caso, la presunta periodista no repregunta y ante espantosas acusaciones de GC a sus conducidos no se le ocurre decirle "Pero usted es el director". Es decir, igual que Macri en Soldati, para él la culpa es de otros. Ya no se trata de si su plan es bueno o malo sino de una pregunta más elemental: ¿Por qué no lo lleva a cabo?
¿Podría el director de una fábrica acusar a sus empleados de que la producción no es la deseada? Si los bailarines están pasados de edad y de peso, si no bailan como él querría, ¿No es precisamente el director quien debería arbitrar los medios para que la situación fuera la que desea? ¿Dirigir no se trata de eso? Para decirlo de otra manera, si el director se queja, ¿ante quién se queja? Es posible que no pueda dirigir; que la mediocridad y los intereses creados de un medio mezquino y oscuro impidan la concreción de sus brillantes ideas. Que las masas de horribles cantantes desafinados, mendaces violinistas con problemas de lectura, obesas bailarinas ancianas y crueles sindicalistas aviesos se acumulen en los pasillos a su paso y no hagan otra cosa que impedir las luminosas temporadas que imagina. Es posible pero, en ese caso, nadie lo obliga a seguir en un cargo que no puede cumplir ni a seguir cobrando un sueldo por funciones que, según él mismo dice, no puede llevar a cabo. Volviendo al maestro que no puede enseñar, mal puede echarle la culpa a sus alumnos. Más bien debería dedicarse a otra cosa.
También en el caso del Colón, el gobierno admite que los sueldos del personal deben ser aumentados pero dice públicamente que no encuentra la manera de hacerlo ¿No es esa una confesión de ineficiencia, y no de ideología? Uno puede intuir, más que otra cosa, un modelo de teatro con el que este gobierno –y GC haciendo el papel del mejor alumno o, por lo menos, del más olfa– se sentiría más afín. Puede adivinarse que palabras como tercerización o expresiones como reducción de personal estimulan su producción de feromonas de la misma manera en que la mención a bolivianos o paraguayos les provoca inmediatas disfunciones eréctiles a los hombres y ausencia de fluídos lubricantes a las mujeres. Pero se trata de prospecciones, de adivinanzas, porque el gobierno no hace nada. Ni siquiera tiene planes de derecha. Ni siquiera hace bien lo que se supone que le gustaría hacer. En Soldati y en el Colón hace poco más que quejarse. No gobierna. No dirige.

...tutto nel mondo è burla...

Quedan discusiones pendientes. Y posiblemente, por lo menos durante esta gestión gubernamental en la ciudad de Buenos Aires, no lleguen a tener lugar. No es menor la cuestión de qué papel debe cumplir para la sociedad un teatro que, como el Colón, le sale al Estado 150 millones de pesos anuales (para el año próximo la Dirección del teatro solicitó en la Legislatura 185 millones). Se trata de la inversión en cultura más grande de la Argentina –en este caso realizada por  la ciudad autónoma de Buenos Aires– y más allá de la obviedad de que se trata de un teatro de ópera y ballet y de que su objeto no debería traicionar su tradición y su valor simbólico, todo lo demás debería ser planteado desde cero. Si es un "museo" del patrimonio musical de Occidente, como plantean algunos, debería tenerse en cuenta el hecho de que ese museo está en Buenos Aires. E igual que en los museos de artes plásticas que, si son manejados con inteligencia, lo primero que se preguntan es a qué colecciones tienen acceso y luego tratan de ponerlas en valor, en este caso se debería empezar por pensar qué ventajas comparativas –y en qué repertorio– podrían generarse. Un teatro de ópera, por más que esté en Buenos Aires, debe hacer Mozart y Verdi pero, en principio, es improbable que lo que allí se produzca pueda competir con los grandes teatros del mundo. La ópera es hoy carísima, el valor relativo del peso con respecto al euro no ayuda y las distancias y la falta de un corredor operístico en Latinoamérica tampoco. Pero el hecho de tener talleres de producción propios, y a precios internacionales bajos, es un dato a favor. Y si además del repertorio tradicional se hiciera, aunque fuera una vez por año, algún título que en el resto del mundo a nadie se le ocurriera –por decir algo, El matrero, de Felipe Boero, con puesta en escena de Fuerza Bruta–  la ecuación podría mejorar. La gestión de Lombardero al frente del Colón algo había hecho en ese sentido y actualmente ha logrado poner al Argentino de La Plata en un plano competitivo (y muy por encima del Colón en cuanto a interés artístico) que hace unos años nadie habría soñado. El Colón es, hoy, un teatro divorciado de tres estamentos con los que debería estar integrado por definición, y nadie se lo plantea. Es un teatro que no tiene relación con el mundo de la cultura: en una ciudad que convoca multitudes con su festival de cine independiente, con el festival internacional de teatro y hasta con el de jazz, el Colón no interpela en absoluto a ese público (lo hizo en gestiones anteriores, con la Metrópolis de Lang con música de Matalón interpretada en vivo, con Variété, con el Festival Kagel o con La Ciudad Ausente de Gandini y Piglia). Es un teatro que no mantiene relación con las instituciones musicales que el propio Estado de Buenos Aires financia: los compositores e intérpretes argentinos no tienen ningún lugar –o muy escaso– en las programaciones. Es una sala cuya programación operística no ha dado lugar ni a la literatura argentina en sus libretos ni al teatro argentino de las últimas décadas en sus puestas en escena.
Pero, como decía, estas (y otras más) son discusiones pendientes. Las actuales tienen que ver, lisa y llanamente, con un teatro que no funciona. Donde la conflictividad se ha llevado al extremo, donde se buscó desplazar a 400 empleados, entre ellos a los delegados, y se lo hizo tan mal que no sólo debieron admitirlos de nuevo sino que se los convirtió en héroes. Donde se buscó una ley de autarquía cuyo único objetivo real era sacar el Colón del ámbito del Ministerio de Cultura pero a cambio se consiguió que allí siguiera estando (aunque con un extraño compromiso de Lombardi de no meterse) y que se pergeñara un directorio con participación de los trabajadores y en el que, muy probablemente, el delegado de esa parte, el fotógrafo Máximo Parpagnoli, sea precisamente quien habían buscado sacarse de encima. Donde la conducción gremial está totalmente desmadrada, se decretan paros por tiempo indeterminado en el comienzo de los conflictos (¿qué seguirá después, la decapitación de abonados?), se mezclan cuestiones salariales con  otras de programación y hasta filosóficas y los paros y suspensiones de funciones tienen como motivos, textualmente, la exigencia de un aumento del 40 % (merecido pero sumamente complejo de otorgar en el marco de la administración municipal cuyas ventajas, por otra parte, los empleados no querrían abandonar), el cambio de los pisos para el ballet y "que Macri diga qué quiere hacer con el teatro". Y donde la dirección del teatro hace gala de la cintura política de un elefante acromegálico y tiende a recorrer los pasillos munida de bidones de nafta, a la búsqueda de la menor chispa que atizar. En ese marco, y sin que nadie tenga la menor idea de cómo seguir (tampoco los gremialistas, a decir verdad) se suspendió una función de la ópera Falstaff. Fue la tercera suspensión de funciones: la primera había tenido como víctima a Katya Kabanová de Janacek y la segunda a la cellista Sol Gabetta, que actuaría con la Filarmónica de Buenos Aires. En el medio hubo otra suspensión, la de lo que quedaba de la temporada de ballet, pero decretada por la Dirección, que acusó a los bailarines de no querer bailar. Ellos, por su parte, retrucaron con la denuncia acerca de la inadecuación de los pisos de salas de ensayo y escenario y la falta de respuesta del teatro a sus reclamos.
En cuanto al affaire Falstaff, los delegados gremiales de ATE (uno de los gremios con representación en el Colón), que habían firmado diez horas antes un compromiso de "no entorpecer las negociaciones", como no escucharon lo que querían las rompieron unilateralmente. La otra parte los acusó de "piqueteros del escenario" y amenaza con "sanciones ejemplificadoras". La pax romana a la que había arribado la gestión de Iglesias y Lombardero (ex directores administrativo y artístico respectivamente, actualmente con iguales funciones en el Argentino) fue dinamitada por una administración que paralizó las obras y la actividad artística durante un año, que se imaginó fundando Buenos Aires por tercera vez (haciéndola, decían) y que llevó al Colón a la peor situación de su historia, más allá de la posterior (y demorada) inauguración (y sin entrar en los aspectos oscuros de la misma y en lo que quedó por hacerse o se hizo mal). La política con respecto al Colón ha sido, como en los faroles de las plazas, la pintura de dorado, y como en las calles porteñas, el cambio de mano. Y Falstaff, en su casa, murmura para sí el texto de la fuga final: "Tutto nel mondo è burla. L'uom è natto burlone".

Premio para Andriessen

En una antigua entrada de este blog se mencionaba a Louis Andriessen y había también un link para escuchar su música. Quienes son habitués del programa radial La discoteca de Alejandría, los domingos de 19 a 21 en FM Nacional Clásica, han escuchado, por su parte, alguna de sus obras por el extraordinario grupo Bang on a Can y, también, su Racconto dell'inferno. Hace tiempo había escrito, en Radar, una nota acerca de su ópera Rosa, cuyo protagonista, Juan Manuel de Rosa, un músico uruguayo coleccionista de caballos, muere asesinado en el sur de Brasil (y ahora que recuerdo, incluí ese artículo en el libro Escrito sobre música). Ahora, el compositor acaba de ganar el Premio Grawemeyer para la composición musical, otorgado por la Universidad de Louisville. El primer ganador de este premio de 100.000 dólares fue Witold Lutoslawski, en 1985, por su tercera sinfonía. Desde ese momento lo han ganado György Ligeti, Harrison Birtwistle, John Adams y Kaija Saariaho, entre otros. Andriessen fue distinguido por la ópera La Commedia, basada en La divina Comedia, de Dante. "Justo unos días antes de que comenzara la Segunda Guerra mundial, nací en una calle lateral, junto a un canal, en el centro medieval de Utrecht. Créanme, estar recibiendo este premio por una ópera llamada La Commedia, setenta y un años después, me parece absolutamente irreal. ¿Cómo pudo suceder esto?", dijo el compositor al recibir el premio.

La parte y el todo

Hay capítulos, momentos, que tienen la capacidad de resumir toda la obra. Y a veces, más aún, de contar toda la historia de un género. Por supuesto, no es exactamente así. Es decir, sólo funcionan si se conoce la obra o la historia en su totalidad. El pequeño capítulo en el que se habla del bordado (de la trama) en La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig, condensa la novela pero únicamente en el caso de que se la lea completa. A veces me siento tentado por pensar a ciertas obras musicales de esa manera. Sobre todo aquellas que despliegan una red hacia el pasado, hacia lo contemporáneo y al futuro, como la Sonata en Si Menor de Liszt, las Variaciones Diabelli de Beethoven o el Carnaval de Schumann –que acabo de escuchar en la versión de Ashkenazy, que no conocía y que forma parte de una caja con toda la obra pianística de este autor, que me consiguió muy barata Guillermo, en Minton's–. Ahora que lo pienso, todas las obras que mencioné son para piano. ¿Será que ese instrumento, con su extraña combinación de intimidad y cosmogonía, también tiene esa cualidad de condensación de un todo –de un posible todo; de algún todo–?

Feliz día de la música

Buscar algo que sintetice La Música es imposible. La lista chica abarca varios cientos de ejemplos. En un mismo día uno puede escuchar cosas tan disímiles como Mercedes Sosa, William Walton y Mars Volta. O sea que ésto es apenas una posibilidad. Simplemente una de las cosas que más me sorprendió –y más me gustó y me sigue gustando– en mi vida. La elijo en lugar de The Beatles o Martha Argerich tocando Bach o Keith Jarrett o Monk (músicas más conocidas, en todo caso) con la esperanza de que pueda, también, sorprender a alguno de ustedes.

Unísonos (Carmina Burana en la 9 de julio)

Hace años, Josefina Ludmer analizaba a Marechal, en la Facultad de Letras. Tomaba como eje a Bajtin, y su idea de la polifonía en la novela, para definir al argentino como un falso polifonista. En Adán Buenosayres, decía, parecía haber muchas voces pero era una sola, la de la tragedia clásica, la que unificaba e indicaba cómo debían ser leídas las otras. No se trataba de una relación democrática u horizontal, aseguraba, sino de la relación que un líder bonapartista establecía con las masas a través de corporaciones (o de fasci, literalmente "haces"). Marechal era, concluía, un auténtico escritor peronista. Sin entrar en la ya clásica y seguramente anticuada discusión acerca de la caracterización del peronismo histórico como régimen bonapartista –o fascista–, resulta interesante la relación del análisis de Ludmer con un falso polifonista en sentido estricto, Carl Orff, y su falsamente polifónica Carmina Burana. Está por un lado la filiación nazi del compositor que, por supuesto, luego de la Segunda Guerra Mundial intentó pasar por víctima y no victimario y que no sólo aseguró no haber sido uno de los ideólogos de la categoría entartete musik (música degenerada) para definir a judíos, atonales, gitanos, jazzistas y comunistas, juntos o por separado, sino que dijo haber llegado a participar en el famoso atentado fallido contra Hitler. Los datos duros indican que sí fue uno de los organizadores de la exposición Entartete Musik, con partituras de los execrados, y que destruyó toda su obra anterior a la afiliación al nazismo salvo el reputado Método Orff de enseñanza de la música, cuyo énfasis en lo rítmico y en la reivindicación de las tradiciones folklóricas se ve que le pareció suficientemente acorde con su nueva (luego vieja) ideología. Carmina Burana corresponde a la serie de composiciones surgidas durante el período nazi y, según dicen algunos estudiosos, originalmente habría sido compuesta –o por lo menos concebida– para la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936, en Munich. Y lo cierto es que en pocas obras son tan claros los fundamentos ideológicos: el rescate de la Alemania medieval pero, sobre todo, la falsa polifonía. Carmina Burana está llena de sujetos de fuga que no derivan en ninguna fuga sino en furibundas homofonías, fuertemente rítmicas. Puede parecer que hay varias voces pero siempre es una las que las guía y ordena. El gobierno de la ciudad de Buenos Aires ha organizado para hoy a la noche, frente al obelisco, una función callejera de Carmina Burana, bailada por el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, con coreografía de su director, Mauricio Wajnrot. Suponer una voluntad nazi en los organizadores sería, para citar la cita de Bioy Casares que Jorge Fondebrider cita en uno de sus libros de poemas, subestimar la estupidez. Macri no debe haber oído hablar jamás de Orff y mucho menos de Josefina Ludmer. Carmina Burana es, por otra parte, una de las obras más populares dentro del repertorio "clásico". Y es que está hecha para eso. También tendría éxito (y de hecho lo ha tenido, más de una vez) un buen desfile nazi, con lustrosas botas, prolijos uniformes y, sobre todo, impactantes unísonos. Y a tanto unísono, tengo para mí que lo mejor que puede oponérsele es el arte de la fuga.

Premios Diapason

La revista francesa Diapason elige anualmente los mejores discos entre aquellos que han sido galardonados en su momento con el Diapason d'Or (sellito que las compañías colocan en los celofanes, sobre las tapas  de los discos, y que suelen ser una guía para los compradores). La Fnac, de hecho, tiene unos exhibidores, con la leyenda "selection de la presse", donde pone todos los Diapason d'or, los Choc de Le Monde de la Musique (ahora fusionada con Classica), los Jazz d'emoi de Jazz Magazine (que absorbió a Jazzman) y los ffff de Télérama. Los Diapason d'or de l'année 2010 son los siguientes.

SINFONÍAS
Haydn, Sinfonías "londinenses", Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre-Grenoble, Naïve
VIOLÍN
Bach, Sonates et partitas, Isabelle Faust (violín), Harmonia Mundi
CONCIERTO
Rachmaninov, Conciertos para piano n°2 y 3, Simon Trpceski (piano), Vasily Petrenko, Avie
PIANO
Chopin, Nocturnos, Nelson Freire (piano), Decca
MUSICA DE CÁMARA
Prokofiev, Cuartetos, Quatuor Pavel Haas, Supraphon
Shostakovitch, Cuartetos y Quinteto con piano, Evgeni Koroliov, Quatuor Prazak, Praga
LIED
Schubert, La joven molinera, Jonas Kaufmann (ténor), Helmut Deutsch (piano), Decca
MUSICA BARROCA VOCAL
J.C. Bach, La dolce fiamma, Philippe Jaroussky (contratenor), Virgin
MUSICA BARROCA INSTRUMENTAL
Vivaldi, Concertos para fagot, Sergio Azzolini, L'aura soave, Naïve
CLAVE
Louis Couperin, Pièces de clavecin, Christophe Rousset, Aparté
MUSICA CORAL
Bach, Motetes, Bach Collegium Japan, Masaaki Suzuki, Bis
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Thierry Pécou, Symphonie du jaguar et autres oeuvres, Ensemble Zellig, Harmonia Mundi
ARCHIVOS
Olivier Greif, le rêve du monde, INA/mémoire vive
NUEVO TALENTO
Vittorio Grigolo por The Italian Tenor, Sony
ARTISTA DEL AÑO
Jonas Kaufmann por La joven molinera

El caso Gorécki

El libro de Juan Carlos Paz mencionaba al entonces joven Henryk Gorécki como uno de los adalides de la vanguardia polaca, junto a Krszystof Penderecki. Unos cuarenta años después, un inglés decidió pasar por la radio su tercera sinfonía, subtitulada "Sinfonía de las canciones apesadumbradas", dedicada a las víctimas de los campos de concentración y cantada por Dawn Upshaw. Los teléfonos de la radio clásica londinense no pararon de sonar. "Qué es eso que están pasando", preguntaban los oyentes. Y el disco, con la primera grabación de la obra, dirigida por David Zynman para el sello Nonesuch, vendió un millón de unidades en los meses subsiguientes. Las influencias de Webern habían quedado atrás. La obra cultivaba una suerte de neorromanticismo extremo, aunque tamizado por las influencias de las escuelas repetitivas y de cierto culto al estatismo armónico que por esos años comenzaban a frecuentar autores como Arvo Pärt. Este año la Sinfónica de Londres estrenaría su Sinfonía No. 4 pero el compositor estaba muy enfermo y no pudo completarla. Gorecki murió ayer, a los 76 años. Fue el autor de la única obra clasica del siglo XX que se convirtió en un verdadero hit. Podría pensarse que, paradójicamente, esa obra no perteneció, estilísticamente, a su época. Que en la dicotomía entre reacción y progreso su lugar fue el de la reacción. O no. Que esa obra, con su vuelta al pasado, con su renuncia incluso a la idea de modernismo, sólo podría haber sido compuesta cuando lo fue, en el contradictorio final del siglo XX.

Lo que no fue

Aquí, parte del ensayo del Concierto de Elgar, por Sol Gabetta junto a la Filarmónica de Buenos Aires. La explosión alrededor de los 4' es prodigiosa. El concierto iba a ser el jueves 4, pero, en la mañana, los empleados del Colón nucleados en ATE resolvieron un paro por tiempo indeterminado, que dejaron sin efecto un día después. Es cierto, no estaba determinado.

Una propuesta que no pudo rechazar

Daniel Barenboim acaba de firmar contrato con Deutsche Grammophon y Decca. Para la Argentina, donde la filial de Warner –el sello donde grababa hasta ahora– hace años que ni edita ni importa sus discos clásicos, es una buena noticia. Y para él se supone que también. "Es, en realidad, un regreso –dijo–, porque mi primer disco lo editó Philips (hoy parte de Decca). Y me hace feliz que este contrato ponga en igual rango mis dos orquestas, la Staatskapelle de Berlín y la West and Eastern Divan". A comienzos de 2011, festejando sus sesenta años de vida musical, saldrá la primera edición, un recital Chopin grabado en vivo en Varsovia y los dos conciertos para piano de ese autor junto a la Staatskapelle, dirigida por Andris Nelsons. Luego vendrá un disco de la West and Eastern Divan, con la Sinfonía No. 6 de Tchaikovsky y las Variaciones para Orquesta de Schönberg. Más tarde llegarán los dos conciertos de Liszt, con él como pianista y Pierre Boulez como director, al frente de la Staatskapelle. Y, finalmente (mi amigo Claudio tenía razón), una nueva integral de las sinfonías de Beethoven con la West and Eastern Divan.

Ni casarse ni embarcarse

El próximo martes 9 a las 21, en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, habrá un concierto con un programa excepcional. Dentro del ciclo de música contemporánea de ese teatro, un grupo de cámara conformado por músicos argentinos y conducido por el notable Diego Masson –director entre otras cosas de la versión de Laborintus, de Luciano Berio, donde el compositos ocupaba el lugar de narrador– hará la Sinfonía de cámara No. 1 (1906) de Arnold Schönberg, el Concierto para piano de György Ligeti –con Lucas Urdampilleta como solista– y Hot, de Franco Donatoni –con la actuación del saxofonista alemán Theo Nabicht–. Urdampilleta, por su parte, junto al precusionista Bruno Lo Bianco, presentará, el sábado 13 a las 20.30 y dentro del mismo ciclo, un concierto dedicado a música argentina actual. En la Sala Gustavino del Centro Nacional de la Música (la ex Biblioteca Nacional, en México 564) el dúo hará Dos bagatelas, de Santiago Santero, Transición 2 de Mauricio Kagel, Akasa, de Mariano Kosiner Blanco, Austral, de Lucas Fagin, L'adieu, de Gerardo Gandini (con Arauco Yepes como percusionista adicional) y Yambo, de Marcos Franciosi, para piano a ocho manos (se agregan Violeta Nigro, Bruno Mesz, Aparicio Alfaro y Sebastián Gangi), marimba y piano.

Felicidad

Una de mis hermanas recuerda que Woody Allen definió a la felicidad como "no aburrirse". Mi otra hermana tal vez sea más feliz y por eso se pregunte menos al respecto. O quizá sea esa la apariencia; apenas lo más visible. La diversión, en mi caso, a veces puede hacerme feliz y en ocasiones no; sólo me divierte. No soy feliz jugando al solitario de la computadora pero eso me distrae y me ayuda a pensar. Más que definir a la felicidad podría, creo, caracterizar los momentos felices. A veces se relacionan con alguna clase de trascendencia –un diálogo, un encuentro, la escucha de una chanson de Dufay, lecturas– y a veces no. En todos los casos me parece que se conectan con la sensación de relámpagos de plenitud. Por ejemplo: desayunar en la taza de cerámica poblana que mi padre trajo de México hace cuarenta años.

Incomprensión

Escuché bocinas de festejo. En Facebook alguno dijo estar "reeefeliz". Murió un ex presidente. Es posible que no haya sido el mejor. Con certeza, no fue el peor. Tal vez haya sido más explícitamente confrontativo que otros (por lo menos para contestar a las confrontaciones de los otros). Puede no ser el presidente que se elegiría. Pero no entiendo el odio que despiertan (él y la actual presidente). No entiendo –y no es una frase retórica– la desproporción entre la confrontación (ya no suya, sino de los otros) y alguien que, aun sin hablar de sus posibles méritos, no llevó el país a la guerra, ni a la crisis económica, no cerró diarios, radios ni canales de televisión ni persiguió políticos opositores ni encarceló, torturó o asesinó disidentes. Alguien que, incluso si se aceptara como verdadera la corrupción que el sentido común le atribuye, no protagonizó escándalos como los que envolvieron a otros gobiernos. Del odio, o de su falta de relación con el tamaño de las desventuras (aun si las hubiera) me llama la atención, también, ya no la esperable irracionalidad como el hecho de que sea repetida por tantos sin la menor reflexión. Los mismos que, cuando gobernaba Néstor Kirchner, decían que era ella la que decidía todo, a partir del momento en que Cristina Fernández de Kirchner fue electa comenzaron a asegurar, como si no hubiera allí contradicción alguna, que era un títere de su marido. Y hasta que él era un golpeador que la sojuzgaba. No escuché bocinazos de festejo (no había Facebook en ese entonces) cuando enjuiciaron a Videla. No ví el mismo odio ni contra los dictadores, ni contra Menem, ni contra Ubaldini ni contra Isabel. Un poco, tal vez, contra Alfonsín. O contra De La Rúa. Pero, independientemente de lo buenas o malas que fueran sus intenciones, o de quienes fueses los causantes últimos de los males, el país, es decir la vida cotidiana en el país, había llegado con ellos a estados de gravedad que justificaban la ira pública. En todo caso, el país, después del gobierno de Kirchner, no estaba peor (ni siquiera diré que estaba mejor) que cuando él había asumido, lo que no puede decirse de ningún otro gobierno argentino de los últimos cincuenta años (y no sé de antes) ni de presidentes que, eventualmente, me resultaban más simpáticos o hablaban un lenguaje más parecido al mío. Entiendo la discusión política sobre Kirchner (discusión que, curiosamente, está ausente). No entiendo la magnitud del odio que ha despertado.

La verdad. Las verdades

Un comunicado de prensa del Colón anunció que se suspendía lo que quedaba de la temporada de ballet para este año (con El corsario, donde bailaría Paloma Herrera como solista invitada, y La Bayadera) por "el grave incumplimiento de las labores por parte del Ballet Estable del Teatro Colón a partir del día 29 de septiembre próximo pasado, fecha en que unilateralmente parte de este cuerpo artístico se negó a realizar los ensayos correspondientes a la preparación coreográfica de la obra". La nota oficial nada decía acerca de los misteriosos motivos que podrían haber llevado al cuerpo de baile a tan "grave incumplimiento" pero abundaba en detalles acerca de los 180 trajes que ya había hecho la sastrería del teatro y la escenografía que ya se encontraba montada en el escenario. El Ballet contestó con otra nota, en la que decía lo siguiente:

 

"1. Rechazamos el comunicado emitido por las autoridades del Ente Autárquico Teatro Colón, porque resultan falsas y  evasivas de la responsabilidad exclusiva en la decisión de suspender la temporada del Ballet Estable.  Nunca existió ningún grave incumplimiento por parte de miembros del Ballet, sino reiterados incumplimientos por parte de la Dirección del Teatro hacia la Compañía y a las obligaciones a su cargo.

2. Los miembros del Ballet Estable convocados cumplimos estrictamente con nuestro horario de trabajo, sin poder ensayar porque las autoridades no efectuaron las refacciones necesarias en el piso de las salas de ensayo y escenario para poder ejercer sin riesgo y con condiciones artísticas nuestra profesión.

3. Negamos que haya habido decisión unilateral, porque se solicitó por Carpeta 1.154.229-EATC-2010 de fecha 30-09-2010 condiciones dignas y equitativas de labor, reiterando lo ya solicitado el 10 de junio de 2009, hace más de un año de la fecha.  La Dirección del Teatro no  tomó ninguna medida para mejorar esas condiciones solicitadas.

4. Resulta erróneo la afirmación de que  “parte de este cuerpo artístico se negó a realizar los ensayos”, ya que la totalidad de los convocados al ballet “Corsario” asistíamos a los ensayos programados sin poder realizarlos por lo expuesto anteriormente.

5. La falta de consideración hacia el público abonado al ballet y la pérdida de recursos del estado es absoluta responsabilidad de la Dirección del Teatro, que no realizó las tareas necesarias para otorgarnos condiciones dignas de labor e incumplió la ley 471 al ingresar personal sin concurso en calidad de "refuerzos" y otorgarles tareas correspondientes a los miembros del Ballet Estable ingresados por concurso, conforme lo dispone la Constitución de la Ciudad y la ley mencionada.

6. No es cierto  que la “producción se encuentra concluida y montada en el escenario”, cuando recién se comenzaría a montar en estos días, ya que hasta ayer estaba montada el programa anterior de ópera.

7. La “falta de garantías del trabajo futuro de la compañía” la da la propia Dirección, por su inacción para solucionar los problemas suscitados y los continuos malos tratos a los que hemos sido sometidos.

8. Por consiguiente, consideramos que la decisión de suspender la programación es de total responsabilidad de la Dirección del teatro en la medida que incumple obligaciones emergentes de la Constitución y de la ley.

9. Requerimos se nos otorgue tareas conforme a derecho y hacemos reserva de reclamar judicialmente los daños y perjuicios otorgados por la arbitraria decisión."

En tanto, Paloma Herrera dijo en a La Nación no entender ni a una parte ni a la otra pero, sobre todo, no entender cómo era que ella se había enterado por los diarios que no bailaría, dado que nadie del teatro se había ocupado de hablar con ella. Y Julio Bocca apareció en un reportaje hablando mal de los integrantes del Ballet Estable y bien de la gestión a cargo del Colón y, en particular, de los pisos. Pero claro, como se ve en la foto, resulta que Bocca, justamente, hace la propaganda de la fábrica que puso los pisos en el Colón.

A orillas del río sin orillas

Las empresas discográficas no tienen rumbo. Saben, en algún lugar, que el negocio se terminó tal como lo conocieron pero no atinan a pensar otras maneras u otros productos. En concreto, a la industria no se le ocurrió nada, en los últimos treinta años, con que reemplazar el disco simple (o single), barato y casi descartable, con el que habían construido gran parte de su poder comercial. Ese uso está hoy en manos de las bajadas de Internet pero, claro, todavía nadie pensó qué va a pasar cuando Internet termine con la industria y no tenga, entonces, más cosas para bajar. Mientras tanto, a pesar de todo, algunas empresas siguen apostando, aunque sea un poquito, a repertorios cuyos consumidores todavía valorizan el disco. Y, en el medio de la caótica situación argentina, donde Universal sólo se dedica a los tenores en repertorios latinos, EMI publica uno o dos discos por año y Warner ninguno, dentro de los catálogos de música clásica y jazz, Sony viene realizando una política ejemplar, editando en la Argentina (y a precios argentinos, o sea la mitad o menos que uno importado) no sólo lo que va saliendo afuera sino, incluso, material de catálogo que hasta en los Estados Unidos resulta inconseguible, como el Captain Marvel de Stan Getz o Kogun de Toshiko Akiyoshi. Además, dos discos clásicos de edición muy reciente, están, sencillamente, entre los mejores del año. Uno es el álbum doble del pianista Arcadi Volodos (foto) en vivo en Viena, con un repertorio notable: Dos Preludios, Danza lánguida, Guirlandes y Sonata No. 7 "Misa blanca" de Scriabin, Valses nobles y sentimentales de Ravel, Escenas del bosque de Schumann y Sonata Dante de Liszt, más los bises de Bach, Thaikovsky en transcripción propia y nuevamente Scriabin. Incidentalmente, este álbum ganó el Premio Gramophone de este año en la categoría "Instrumental" (que para la revista significa "solista instrumental". El otro es el último de la también premiada por Gramophone Sol Gabetta (música joven del año) con una versión memorable del Concierto y de tres piezas breves de Elgar (junto a la Orquesta danesa dirigida por Mario Venzaco), de dos pequeñas obras casi desconocidas de Dvorak y del Adagio con variazioni de Ottorino Respighi, más un CD de regalo con un estreno de Peteris Vasks (Gramata cellam) que a mí no me gustó nada pero no importa.

Querido diario II

1. Recordé ayer una frase que mi padre recordaba, dicha por el suyo. La original era en idisch y lamento haber sido incapaz de aprenderla. Su significado, aproximado, era "verdadero como chancho kosher".
2. En taxi (vicio que debería abandonar pero no puedo) hacia mi estudio, escucho lo que el taxista escucha: Víctor Hugo Morales. Sé que hay gente a la que no le cae nada bien. A mí me hace pensar en un cierto modelo más democrático de cultura, donde se ponen en circulación cosas que de otra manera jamás entrarían en un circuito determinado (algo más parecido a Mancera, donde uno podía encontrarse a Piazzolla, al primer Serrat o a Gila al lado de Los Cables Pelados o Raphael). Que quien está escuchando hablar de fútbol o de las noticias del día tenga la oportunidad de escuchar a Cecilia Bartoli me parece bien, en todo caso. No porque Bartoli vaya a convertirlo en una persona mejor ni nada por el estilo sino, simplemente, porque aumenta sus posibilidades de elección. En el caso particular de esta mañana, VHM dijo estar fascinado con un disco del bajista uruguayo Daniel Maza. Lo que pasó, un bolero, tenía un solo extraordinario de flauta (ignoro quién toca pero averiguaré). Y yo escuché algo que, de otra manera, por ahí no habría descubierto nunca.

3. Estoy bastante ansioso por escuchar, en vivo, la Sinfonía No. 4 de Charles Ives, dentro de una semana, en el comienzo del ciclo de música contemporánea del San Martín. También (alguien pensaría que se trata de placeres incompatibles pero no es así, o no para mí) por escuchar a Sol Gabetta en el Concierto para cello de Elgar, el próximo 4 de noviembre en el Colón; y, claro, por Paul McCartney, tal vez lo más parecido que hay para mí, en el mundo de la música, a una persona querida, que fue parte de toda mi vida y a quien, aunque haga mucho que no sepa nada de él, y aunque mucho de lo que haga no me interese, siempre me dará placer reencontrar.

Admiración

El joven Korngold y su admirador, John Williams.


Hoy, domingo, puede verse una nueva función (el martes será la última), en el Teatro Colón, del doble programa conformado por dos óperas breves estrenadas casi al mismo tiempo, Tragedia florentina de Alexander Zemlinsky (1917) y Violanta de Erich Wolfgang Korngold (1916). Ambas tratan de relaciones triangulares, las dos fijan la acción en la Italia Renacentista, y en una y otra se leen las mismas fuentes: la crisis de la tonalidad funcional, la "moda del inconsciente" surgida a la vera del psicoanálisis y la inmensa influencia de Richard Strauss. Además, Korngold –un niño prodigio que a los 11 años ya había compuesto un magnífico Trío, a quien Artur Schnabel le estrenó una Sonata copmuesta a los 13 y que escribió esta ópera a los 17– fue alumno de Zemlinsky. Hasta allí llegan los puntos en común. Los estilos de ambos no podrían ser más diferentes. Incidentalmente, ambos viajaron a los Estados Unidos con el advenimiento del nazismo. Zemlinsky vivió pobrísimo en Nueva York y Korngold fue una estrella de Hollywood, hasta el punto de ganar dos Oscars casi seguidos, por Anthony Adverse en 1936 y por The Adventures of Robin Hood en 1938. Lo interesante es que su estilo acabó siendo el de Hollywood en su conjunto. Su música suena siempre un poco a película pero es que, en rigor, todo el cine suena bastante a él. Y si no escuchen esta pequeña comparación entre la banda sonora que escribió para The Kings Row, en 1942, y la que su admirador (o tal vez más que eso) John Williams compuso para Star Wars, en 1977.

Jazz Kerouac

Este texto fue escrito en diciembre de 2001 y sería publicado en el número de enero de 2002 de Revista Clásica, que nunca llegó a editarse.










Por Pablo Gianera
Muchos (escritores, lectores) ven el mundo a través de un libro. Jack Kerouac, en cambio, vio el mundo y los libros a través de una música. Y desde ahí escribió. Esa música fue el jazz y, dentro del jazz, el bop. Por supuesto hubo otros, antes y después. Langston Hughes, James Baldwin, Boris Vian, Julio Cortázar, por citar algunos. Pero se trataba de abordajes temáticos y escenográficos del jazz  (sexo, drogas, nocturnidad) y no ­–en todo caso no siempre y tampoco con el mismo gesto programático– de aislar ciertos elementos de esa música y elevarlos a  la categoría de procedimiento.

De algún modo, Kerouac recuperó la idea romántica –no son pocas las marcas románticas que se detectan en Kerouac– de la música como una forma absoluta de la poesía. "I'm the bop writer", afirmó, y no debería pasar desapercibido el artículo determinado: no es "un", sino "el" escritor bop. 

Métodos

1957 fue un año clave. En marzo apareció Howl de Ginsberg, y, en septiembre, On the Road de Kerouac. Aunque experiencial y poéticamente diversos, ambos textos condensan lo que ahora se reconoce como la "generación beat"  Así como hay una etapa kerouaquiana pre-budismo,  hay también una pre-bop. Y la bisagra es precisamente On the Road.    

En cambio, ya en Visions of Cody –publicada por primera vez en 1972, pero escrita veinte años antes– se abandona la horizontalidad de On the Road. "Quise hacer un gran himno que uniera mi visión de Norteamérica vertiendo las palabras según el método de la prosa espontánea", dice en la nota previa que abre la novela. Pero, ¿qué es y cómo se originó la tentativa de la prosa espontánea?  

Es cierto que The Town and the City, la primera novela de Kerouac escrita a fines de los cuarenta, le debe más a Thomas Wolfe que a Lester Young. Cierto también que el cambio novelístico posterior que inaugura On the Road es sobre todo el resultado del encuentro de Kerouac con la figura de Neil Cassady, personaje central, bajo diversos nombres, en casi todas sus novelas. Así, en su no siempre confiable pero reveladora biografía, Ellis Amburn refiere que una tarde Cassady esperaba que Kerouac terminara de escribir un capítulo y, para apurarlo, le pidió que registrara lo que se le ocurriera, sin pensarlo. Y rápido.

La anécdota y sus pormenores podrán ser apócrifos, pero no la importancia de Cassady. Fue en las conversaciones con él que Kerouac encontró el tono y el método para On the Road. Y hay además una carta famosa –conocida como  la carta "Joan Anderson"– donde Cassady relata la visita a un hospital para acompañar a su novia, que había intentado suicidarse, y su huida por una ventana después de ser descubierto con otra mujer. La escritura de Cassady –cuya única publicación en forma de libro fue el fragmento autobiográfico The First Third– es casi bárbara  y no traiciona nunca su teoría de la prosa: "una serie continua de pensamientos indisciplinados". Kerouac encontró ahí la autorización para la primera persona narrativa y para el registro confesional sin mediaciones.

Según otra versión, Kerouac acababa de escuchar a Lee Konitz en el Birdland (pero da lo mismo que sea ese músico y ese lugar; podría haber sido Thelonious Monk en el Minton's) a principios de 1951, cuando un compañero de la Universidad de Columbia le recomendó, mientras cenaban en un restaurante chino, que tomara bocetos, apuntes en palabras. En adelante, Kerouac llevaría siempre un libretita en el bolsillo. La tentativa era anular el abismo temporal entre la experiencia y la evocación escrita. Confesiones ininterrumpidas y sin revisión alguna. Esta puesta en práctica de un modo de escritura en tiempo real, no es sin embargo análoga a la de los surrealistas. Pese a las afinidades superficiales, no se trata aquí de escritura automática sino espontánea, que como hace notar LeRoi Jones (después Amiri Baraka) no debe entenderse como "inconsciencia clínica", sino como algo muy parecido, según el propio Kerouac, a la "escritura en trance" de los últimos poemas de William Butler Yeats. La improvisación deviene entonces un imperativo de la poesía. La imposición de negociar en un instante con las distintas posibilidades. 

Gerry Mulligan, Leslie Caron y George Peppard en una escena del film The Subterraneans

Después de escribir la novela The Subterraneans (1953) en tres noches, sentado a la mesa de la cocina de su madre y sostenido por la armadura nerviosa de la benzedrina, Ginsberg y William Burroughs le preguntaron a Kerouac cómo había resuelto la novela en ese tiempo. Su respuesta fueron los programáticos "Essentials Of Spontaneous Prose", donde se compara explícitamente con un músico de jazz. Por la misma época, dice en la nota preliminar a Mexico City Blues (1959), un largo poema dividido en 242 coros: "Quiero que se me considere un poeta del jazz soplando un largo blues en una jam session un domingo a la tarde".

Aunque escribió muchos otros poemas (recogidos casi todos en Book of Blues) Mexico City Blues  es su libro central en verso, y alcanza para convertir a Kerouac en uno de los poetas norteamericanos más dotados de la segunda mitad del siglo XX  y, junto a Ginsberg, en el mejor de su generación. Pero con una diferencia: los versos de Kerouac tienden a la brevedad. De hecho, otro de los orígenes de la poética de Kerouac debe rastrearse también en la violenta renovación prosódica introducida por William Carlos Williams con sus estrofas de tres versos, las pausas medidas, el verso breve y afilado. "Separo los períodos a partir de las particiones respiratorias de la mente", afirmaba Kerouac. La prosodia bop puede pensarse entonces como una mezcla de espontaneidad, saltos, beats, y líneas –períodos– muy largos, al borde del ahogo. Para evitar la interrupción de cambiar la hoja en la máquina de escribir, Kerouac usaba rollos continuos de teletipo. 

Las palabras y la música

Desde los novelistas que traman sus novelas siguiendo los movimientos de las sinfonías, hasta poetas que escriben "nocturnos", la cuestión de la intersección de la literatura y la música se ha convertido en un tópico que tiene la persuasión de lo inverificable, y que apunta a la consecución de un efecto a partir de medios diversos. Las confusiones (una de las cuales, no la menor, reside en pasar por alto que la lengua tiene una inexorable función referencial, es decir, porta significados) se fundan acaso en la presunción de que ese "efecto" estético es único.     

 "The Essentials of Spontaneous Prose" resultan, en un punto, tan engañosos como la Filosofía de la composición, texto en el que Edgar Allan Poe describía la escritura de su poema "El cuervo" como la construcción de un mecanismo minuciosamente premeditado para la obtención de un determinado efecto. Son explicaciones sospechosamente persuasivas y precisas –de un material que además no trafica con la precisión– como para simular verosimilitud. Como sea, el bop hizo que Kerouac concibiera la escritura como las takes del jazz. Por un lado, esto supone ganar para la poesía la fugacidad de la improvisación; por el otro, una tentativa de poner en escritura un ritmo respiratorio, no melódico. Cuando surgió el bop, muchos preguntaban: ¿dónde está la melodía?. Algo parecido hace Kerouac con las puntas narrativas de sus novelas: las expone, la confunde, parece perderlas.  Estira y retoma. Escribe "soplando", tomando aire entre una frase (musical) y otra. Un scat, una vocalización de la escritura como la que registraba en grabaciones caseras. Hacia mediados de los años cincuenta empezó, además, la época de los recitales de jazz-poetry de las que eran activísimos animadores los poetas Kenneth Rexroth y Kenneth Patchen. Kerouac inauguró las lecturas en el Vanguard. 

Son varios los discos con la voz de Kerouac. Los tres CD de The Jack Kerouac Collection constituyen la recopilación más amplia disponible, e incluyen grabaciones con Steve Allen, Zoot Sims, y Al Cohn. En 1999 se editó Jack Kerouac reads On the Road. Este último CD incluye la media hora del texto "Jazz of the Beat Generation", que iba a formar parte, primero, de Vision of Cody y aparece reescrito en On the Road. No está del todo claro en qué momento grabó Kerouac esa lectura, pero, imprevistamente, los acetatos estaban etiquetados como "Charlie Parker" y fueron descubiertos hace pocos años. El disco se completa con "Orizaba 210 Blues", el inédito "Washington D.C. Blues" y grabaciones de standards, sobre los que, además de desplegar su scat, Kerouac improvisa la letra      

Se advierte ahí lo que la lectura silenciosa tiende a omitir: que los períodos –en su tránsito "desde la cima consciente al fondo inconsciente"– pueden dejar sin aire, reduciendo al mínimo la puntuación. Kerouac derrama las palabras en la página sin la intervención directa de la consciencia. Acompañando el movimiento del sonido (y un ejemplo extremo es "Sea", texto incluido en la novela Big Sur que mima la música del mar), "el poema expresa la sensibilidad del poeta en el momento de la escritura".                

La afinidad con el Zen es clara. El instante de la improvisación es entendido como una iluminación. Pero para alcanzar ese satori, Kerouac recurre no a los koan (esos diálogos paradójicos y  a veces inaccesibles entre maestro y discípulo) sino a su propia escritura. En Some of the Dharma –libro fascinante, editado por primera vez en 1997, que recoge todos sus apuntes, traducciones y notas en torno al budismo– Kerouac define tres modos formales de abordar la escritura: los sketches (la descripción en prosa de una escena que se tiene ante los ojos, con la extensión de una página de libreta, es decir alrededor de cien palabras), los blues (un poema completo limitado por el tamaño de una libreta mediana, es decir entre 15 y 25 líneas), y los pop (una forma norteamericana, no japonesa, de haiku, con connotaciones budistas). Todas estas formas tienen algo en común: el instantaneísmo (unos pocos años después Bill Evans repetiría más o menos lo mismo en las liner notes a Kind of Blue, tomando como modelo la pintura japonesa). Para Kerouac había una verdad en la improvisación: la verdad de la experiencia. No casualmente, afirmó que "beat" quería decir en realidad "beatífico". No casualmente tampoco comparó a Charlie Parker con un Buda redentor: "Charlie Parker, rogá por mí-/ Rogá por mí y por todo el mundo/ en el Nirvana de tu cerebro/ donde oculto, indulgente y enorme/ ya no sos Charlie Parker/ sino el nombre inefable y secreto/ que trae una recompensa".  

¿Quiénes –aparte de Ginsberg, LeRoi Jones, Michael McLure o Robert Creeley, todos "miembros" de la generación beat– continuaron esa herencia vocal de Jack Kerouac. Narradores y poetas, muy pocos. Por eso tenía razón Ginsberg cuando observaba en el prólogo a Pomes All Sizes que la renovaciones técnicas de Kerouac entraron en circulación no a través de poetas académicos sino de, por ejemplo, Bob Dylan. El propio Ginsberg cuenta que hacia 1965 Dylan componía improvisando directamente frente al micrófono –procedimiento evidente en canciones como "It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry" o "From a Buick 6"– y no solía repetir las tomas, aún cuando tuvieran "comienzos falsos" (como "Bob Dylan's 115th Dream" de Bringing It All Back Home), y que Mexico City Blues, cuando lo leyó recién publicado, en 1959, a los dieciocho años, le "voló la cabeza". Los ecos resuenan,  anestesiados e intermitentes, en el más reciente Love and Theft.       

En la primera estrofa del coro 242, el último, de Mexico City Blues se lee: "El sonido de la mente/ es el primer sonido/ que uno puede cantar". Kerouac murió una década después, a los 47 años, anegado y erosionado por el alcohol. No se conocen sus juicios acerca del free jazz. Habrían sido posiblemente un episodio más de la demencia bizarra de sus últimos años. Las canciones tridimensionales de Dylan terminaron en cambio gustándole, con algunas reticencias. Y aunque ahora es todavía 1959, LeRoi Jones escribe, triste y profético, en el  primer poema de su primer libro: "Y ahora cuento cada noche las estrellas,/ y cada noche cuento el mismo número./ y cuando no brillan para que las cuente,/ cuento los vacíos que dejan.// Ya nadie canta".

Cazadores de canciones

 Texto publicado originalmente en Revista Clásica

Por Jorge Fondebrider

John Avery Lomax nació en Greenville, Mississippi, el 23 de septiembre de 1867. Dos años más tarde, su familia se mudó a Texas, donde desde muy niño empezó a interesarse en las canciones de los vaqueros. Años más tarde, realizó estudios de literatura inglesa en la Universidad de Texas. Para disgusto de sus profesores, a los textos clásicos, Lomax prefería las baladas populares, que seguía recogiendo. En la Universidad de Harvard, donde había ido a licenciarse, uno de sus profesores lo alentó a que trabajase sobre su propia colección. John Lomax publicó entonces un aviso en diversos diarios, solicitándoles a los lectores el envió de canciones tradicionales. La respuesta fue abrumadora y, así, Lomax sumó numerosas composiciones a su ya imponente colección.

Una vez licenciado, John Lomax volvió a la Universidad de Texas, pero esta vez como profesor. Antes de asumir su nuevo cargo, realizó un viaje por los ranchos y los rodeos del estado, con el objeto de reunir nuevos materiales para su colección. El resultado de ese trabajo de campo sería reunido posteriormente en Cowboy Songs and Frontier Ballads, su primer libro, publicado en 1910. La importancia de ese trabajo, lo llevó a la presidencia de la American Folklore Society, desde donde estimuló la formación de numerosas instituciones estatales dedicadas al estudio del folklore, al tiempo que viajaba por todo el país dictando conferencias y, en los ratos libres, recorría el Oeste, en compañía de su mujer, para aumentar su colección de canciones de vaqueros.

Alan Lomax con Woodie Guthrie

El 31 de enero de 1915, nació Alan Lomax y, con él, comenzaron los problemas económicos que obligaron a John Lomax a cambiar de profesión y a reducir drásticamente sus trabajos de campo. No obstante, tres años más tarde publicó Songs of the Cattle Trail and Cow Camp, pero luego vinieron las mudanzas y los cambios de empleo, hasta terminar trabajando en un banco.

En 1932, John Lomax se enfermó gravemente, por lo que debió pasar ocho meses en cama, perdiendo su trabajo. Cuando comenzaba a reponerse, su mujer murió súbitamente. Profundamente abatido, sin trabajo ni dinero y con una familia que mantener, organizó una gira de conferencias que debía concluir en Nueva York. Milagrosamente, la editorial Macmillan, interesada en su labor, le encargó un tercer libro, para el cual debía realizar nuevos trabajos de campo. En esa oportunidad, la Biblioteca del Congreso y el American Council of Learned Societies le otorgaron subsidios para la compra de una primitiva máquina grabadora –que pesaba unos 170 kilos–, con la cual pudiese registrar los materiales que fuese a encontrar.

En 1933, John Lomax partió hacia el Sur en compañía de su hijo Alan, quien estaba a punto de comenzar a estudiar literatura inglesa. Juntos, recorrieron más de 25 mil kilómetros durante cuatro meses. Buena parte de ese tiempo fue empleada en recorrer las penitenciarías sureñas para registrar los cantos de trabajo de los presos negros. Fue en ese contexto que, en la cárcel de Angola, descubrieron a Huddie Ledbetter –más conocido como Leadbelly–, quien había sido sentenciado por asesinato. Padre e hijo vieron en él un tesoro y consiguieron su libertad bajo palabra.

El año siguiente estuvo lleno de novedades. John Lomax volvió a casarse y se estableció en Washington D.C., donde comenzó a trabajar como Curador del Archivo de la Biblioteca del Congreso. Alan Lomax comenzó sus estudios en la Universidad de Texas, graduándose en 1936. Leadbelly, por su parte, fue contratado como chofer y secretario de John Lomax, quien manejó asimismo los primeros contratos del ex-convicto como cantante folklórico profesional. También en 1934 se publicó American Ballads and Folk Songs,  primer libro firmado por padre e hijo, cuyo éxito inmediato les permitió el acceso a becas de las fundaciones Carnegie y Rockefeller, así como el desarrollo del Archivo de Canciones Folklóricas Estadounidenses de la Biblioteca del Congreso, fundado en 1928 para "ubicar las canciones en su contexto histórico, social y psicológico".

En 1937, al cabo de un breve trabajo de campo en Haití junto con su flamante esposa Elizabeth Lyttleton Harold, Alan Lomax fue nombrado Asistente Curador del Archivo, puesto que mantuvo hasta 1942. Durante ese lapso, sumó un importante número de grabaciones de Jelly Roll Morton, Leadbelly, Aunt Mollie Jackson,  Bukka White, Son House, Muddy Waters y Vera Hall, entre otros, además de unas 3.000 grabaciones de campo.

Dos años más tarde, la cadena radial CBS le dio a Alan Lomax un espacio semanal durante 26 semanas para que, según sus palabras, pudiera "enseñarles a los hijos de los Estados Unidos cuál era su herencia musical". El programa –que consistía en charlas informales, con las correspondientes ilustraciones musicales– fue un éxito y la CBS volvió a renovarle el contrato por otras 26 semanas. Algunos de los participantes habituales eran el Golden Gate Quartet, Burl Ives, Pete Seeger y Woody Guthrie, otro de los descubrimientos de los Lomax, quien también grabó bajo su dirección para el Archivo.

En 1940, John Lomax se jubiló, manteniendo sin embargo su cargo de Curador del Archivo. Ese mismo año, Alan Lomax comenzó a producir conciertos folklóricos en el Town Hall. En 1941, él y su padre publicaron Our Singing Country, último libro en co-autoría. Al año siguiente Alan Lomax fue llamado a las filas del ejército. Concluida la guerra, fue contratado como director de música folklórica por la compañía Decca Records. En 1946 publicó Folk Song: U.S.A., su primer libro solo. Asimismo, durante algunos de sus trabajos de campo descubrió y grabó a Memphis Slim, Sonny Boy Williamson y Big Bill Broonzy. Una beca Guggenheim, otorgada en 1947, le permitió financiar nuevas expediciones; esa vez, volvería a hacer nuevas grabaciones en las penitenciarías de Parchman y Lambert, en  Mississippi.

El 26 de enero de 1948, cumplidos ya los ochenta años, John Lomax murió en Mississippi mientras buscaba canciones.

Utilizando las entrevistas grabadas que había realizado con él, en 1949, Lomax publicó Mr. Jelly Roll, la primera biografía del pintoresco Jelly Roll Morton.

Entre 1950 y 1958, Alan Lomax se radicó en Inglaterra. Allí conoció a sus pares ingleses (A.L. Lloyd y Peter Kennedy), escoceses (Ewan MacColl y Hamish Henderson) e irlandeses (Seamus Ennis), por quienes intercedió ante la BBC para que fueran contratados y a quienes influyó. A lo largo de ese período, Lomax realizó nuevos trabajos de campo que, más tarde, se tradujeron en las series de discos Folksong of Great Britain (10 volúmenes, publicados en 1961 por el sello Caedmon), The Columbia World Library of Folk and Primitive Music (11 volúmenes de música española e italiana publicados por el sello Westminster).

En 1959, de vuelta en Estados Unidos, Lomax se embarcaría en un largo viaje para grabar la música de los estados de Virginia, Kentucky, Alabama, Mississippi, Tennessee, Arkansas y las islas marítimas de Georgia. Al año siguiente, luego de realizar nuevos viajes al Sur, publicó un nuevo libro: Folk Songs of North America.

Durante 1962, Lomax pasó seis meses en las islas del Caribe, grabando música tradicional en inglés, francés y castellano, así como canciones de la comunidad hindú de Trinidad. Ese mismo año comenzó a ocupar el cargo de Investigador Asociado en el Departamento de Antropología y Centro para las Ciencias Sociales en la Universidad de Columbia, cargo que mantendría hasta 1989. Allí, un año después, comenzó un estudio de musicología comparativa, al que denominó "cantometrics ", que empleaba un complejo sistema de clasificación para vincular culturas a músicas.

En 1967, conjuntamente con Woody Guthrie y Pete Seeger, publicó Hard Hitting Songs for Hard-Hit People, volumen al que un año después seguiría Folk Song Style and Culture, un estudio cultural comparativo. Su bibliografía aumentó en 1976, con la publicación de Cantometrics: An Approach to the Anthropology of Music. Poco después realizó tres películas documentales sobre danza: Dance and Human History, Step Style y Palm Play.

En 1977 fue elegido por Carl Sagan como consultor de la música enviada al espacio en el proyecto Voyager. Por su iniciativa, se incluyó música polifónica de la etnia Mbuti y de coros del Cáucaso, así como selecciones de blues (Blind Willie Johnson), jazz (Louis Armstrong), cantos navajos, quenas andinas y otros ejemplos de músicas étnicas, a los que luego sumó las obras de Bach, Mozart y Beethoven.

Entre 1978 y 1985, realizó numerosos viajes a Mississippi, Virginia, Louisiana, Georgia y New Mexico, con el objeto de grabar en video la música tradicional de esas regiones, proyecto emitido por la PBS Televisión como American Patchwork (1990).

Desde 1989 a 1996, Lomax ocupó el cargó de Director de la Asociación para la Equidad Cultural y Adjunto de Investigaciones de Antropología en el Hunter College. Durante esos años desarrolló el Global Jukebox, un CD-ROM de uso sencillo, al que definió como un "museo inteligente".

En 1993, a la larguísima serie de premios recibidos en su vida, sumó el National Book Award por su libro The Land Where the Blues Began, que relata la historia de sus trabajos de campo en el Sur, entre las décadas de 1930 y 1980.

Lomax siguió activo hasta su muerte, a comienzos de 2002. Con su hija Anna Lomax Chairetakis, dirigió el Alan Lomax Archive, que funciona en Nueva York, donde se conservan unas 5.000 horas de grabaciones de campo y unas 2.500 horas de películas y videos. Todo ese material, gracias a la tecnología actual, se está editando en diversas series que, aparentemente, comprenderían unos 100 volúmenes. Las que ya están disponibles son las publicadas por Rounder Records: Southern Journey Series –que reúnen sus grabaciones durante los viajes al Sur estadounidense–, Caribbean Voyage, Classic Louisiana Recordings, Portrait Series –discos dedicados a la escocesa Jeannie Robertson, a Hobart Smith y a Mississippi Fred McDowell, entre otros cantantes mal conocidos–, Prison Songs, Christmas Songs, World Library of Folk and Primitive Music, Deep River of Song, Italian Treasury, Folk Songs of England, Ireland, Scotland & Wales y The Concert and Radio Series. Además y por su cuenta, Lomax ha editado The Jelly Roll Morton Series, The Leadbelly Series y The Woody Guthrie Library of Congress Recordings.

Cerca del silencio

Marilyn Crispell se graduó en piano y composición en el New England Conservatory, integró durante diez años el cuarteto de Anthony Braxton, colaboró alguna vez con John Cage y tocó, entre otros, con la notable contrabajista Joelle Leandre (que además de hacer jazz es una de las adalides de la obra de Giacinto Scelsi). Su estilo, reconcentrado desde siempre, se ha ido haciendo cada vez más sintético. Su último y magnífico disco, en el sello ECM, se llama One Dark Night I Left My Silent House y allí toca a dúo con David Rothenberg en clarinete bajo. El músico, que se presenta a sí mismo, además de como clarinetista y compositor, como filósofo-naturalista, escribió un libro titulado Why Birds Sings y redobla la apuesta del admirado ornitólogo Olivier Messiaen al improvisar junto a los cantos de los pájaros. Y no sólo eso. Como se ve aquí, también lo ha hecho junto a las ballenas beluga.

Astros

Ya escibí en el diario sobre la magnífica edición de la obra discográfica completa de uno de los hitos del tango instrumental y trato de no repetirme. Pero allí el medio me imponía un pudor que aquí puedo abandonar en parte. No se pierdan este álbum: el material es extraordinario y resultaba inconseguible desde hace años, nunca se había editado ordenado y todo junto pero, además, jamás se lo había escuchado con esta calidad sonora. Y encima es barato.

Lluvia

Un periodista de cierto éxito en medios supuestamente progresistas, dueño de una atrabilada teoría acerca del compromiso político del rock durante la última dictadura argentina y fervientemente preocupado por mostrar una cultura mayor que la que posee, hizo alguna vez, en alguna parte, una lista de músicas preferidas que me indignó. ¿Qué es lo que me había indignado? En primer lugar, la acumulación de nombres puestos como banderitas en territorios de la cultura. Un Charlie Parker, un Troilo, un Rubén Blades, un Debussy. Un poquito de cada uno –digamos los lugares comunes– como para exhibir que nada de la música "buena más allá de los géneros" le era ajeno. Pero hubo algo que me enfureció aún más, lo que por supuesto habla de la facilidad con la que incurro en iras que merecerían causas un poco más nobles pero, también, de ciertas costumbres en la escucha o en lo que se dice sobre las escuchas. Lo que en ese momento me había enardecido –y confieso que la repugnancia que me causaba (y me causa) el personaje, pésima persona además, no ayudaba– era la mención a músicas "para cuando uno está triste" o para "días grises" o cosas por el estilo. Pensaba: ¿qué tendrá que ver el color de los días con los Preludios de Debussy, por ejemplo? Como siempre, me desdigo, por lo menos en parte. Llueve y me pregunto, ¿cuál es la música para la lluvia? Y lo peor es que tengo respuesta.

Sombras de tango

El comienzo de la idea fue del pianista Yvar Mikhashoff, quien recopiló tangos escritos por compositores "clásicos" y encargó a autores como Conlon Nancarrow o John Cage que escribieran nuevos tangos. O lo que ellos entendían –o no entendían– como tangos. El resultado fue una gigantesca colección, parte de la cual fue grabada en el disco incitation to desire (así en minúsculas) publicado por el sello New Albion. Ese conjunto de piezas fue legado por Mikhashoff a su discípula, la gran pianista argentina Haydée Schvartz, quien a su vez siguió recopilando y también encargó nuevos tangos, aunque esta vez a compositores argentinos (la distancia, aquí, sería una elección y el malentendido, de haberlo, voluntario). Schvartz tocará, el próximo sábado 2 de octubre a las 17, con entrada gratuita, una selección de estos tangos, o falsos tangos, o sombras de tango. El concierto será en la Sala Guastavino del Centro Nacional de la Música (ex Biblioteca Nacional, México 564), forma parte del ciclo de música contemporánea que coordina el compositor Juan Ortiz de Zárate e incluirá obras de Pablo Ortiz, Santiago Santero, William Schimmell, Walter Zimmermann, Nancarrow, Cage, Aaron Copland, Kurt Weill, Giacomo Puccini, Coriún Aharonian, Erik Satie, Marcelo Delgado, Mario Lavista, Martín Bauer, Gerardo Gandini y Mariano Etkin entre otros.

Un ornitólogo francés

Además de agregarle una curiosa diéresis al apellido de Olivier Messiaen, el periódico La Nación publica hoy, martes 21 de septiembre, una nota donde, supuestamente, se critica el concierto en el que la Filarmónica de Buenos Aires estrenó su Concert à quatre, obra póstuma e inconclusa que fue completada, a partir de sus apuntes, por dos de los solistas a los que está dedicada, el oboísta Heinz Holliger y la pianista Yvonne Loriod. Pero, más allá, la reseña descalifica abiertamente a Messiaen como compositor. Quien lo hace, seguramente basado en su sólida e inapelable formación musical y en estética y filosofía del arte, es Juan Carlos Montero quien, además, no se priva de un gracioso chiste al final. Gracias a su rigor y valentía intelectual, el mundo, que hasta ahora consideraba a Messiaen uno de los autores más importantes del siglo XX, revisará su posición. Dice Montero:
 

“...(S)e escuchó una composición realmente pobre del ornitólogo francés Olivier Messiaën, de muy extensa producción pese a lo cual su Concierto a quatre para flauta, oboe, violonchelo, piano y orquesta provocó una sensación curiosa; a medida que avanzaba el discurso sonoro, con esa constante inclinación del autor por querer imitar los sonidos inimitables de los pájaros, la pretendida música se fue trasformando en una amalgama de sonidos incoherentes, poco menos que insoportables, a tal punto que el virtuosismo y la jerarquía de los solistas sólo recibieron un buen aplauso al finalizar. Pero sólo uno, como debe ser para otro fraude de Olivier Messiaën”.

Historias

"Era la tercera vez que tocábamos el tema de El Padrino desde que había empezado el almuerzo y yo miraba a los turistas sentados en la piazza, por si reconocía a los que ya estaban allí la última vez que lo habíamos interpretado. A la gente no le molesta oír una melodía famosa más de una vez, pero hay que evitar las repeticiones excesivas, para que a nadie se le ocurra sospechar que no tenemos un repertorio decente. En esta época del año es normal repetir melodías. Los primeros indicios del viento otoñal y el ridículo precio del café garantizan un nutrido flujo de clientes. El caso es que por eso miraba las caras que había en la piazza y por eso descubrí a Tibor". Así comienza "Violonchelistas", el relato que concluye  Nocturnos. Cinco historia de música y crepúsculos, último libro (y primero de cuentos) de Kazuo Ishiguro, recién publicado en castellano por Anagrama. "Me he resistido a calificarlo como colección de cuentos porque a veces los novelistas publican colecciones de viejas historias que llevan treinta años en el cajón", dijo al diario The Guardian. "Sin embargo, en mi caso, se trata de un libro en el que he trabajado seguido desde el comienzo hasta el fina. No pretendo ser un escritor de cuentos, no sé si lo hago bien, lo he escrito casi como un novelista. Suena muy pretencioso, pero es como algunas formas musicales, como las sonatas, que parece que son piezas musicales totalmente independientes pero van juntas", agrega el novelista. "Son cuentos cortos, pero no quiero que se publiquen por separado, divididos. Creo que no es algo muy razonable por mi parte porque seguramente funcionarían bien solos, pero siempre he pensado en ellos como formando parte de un mismo libro. Es una obra de ficción que resulta estar dividida en cinco movimientos". Ya en la extraordinaria –y casi insoportable en su perfección pesadillesca– Los inconsolables la música –y la vida de un músico que llegaba a dar un concierto a una pequeña ciudad de Europa central donde la música contemporánea resultaba el más importante de los temas– era el material de una serie de deslizamientos (de lugares, de tiempos, de situaciones) que derivaban en un mundo capaz de reconciliar con el suyo al buen y viejo señor K.  Los cinco nocturnos de Ishiguro, traducidos con corrección pero inevitables (a esta altura del partido) españolismos por Antonio-Prometeo Moya, son "El cantante melódico", "Come Rain or Come Shine", "Malvern Hills", "Nocturno" y la mencionada "Violonchelistas". En alguno de ellos aparece como voz principal alguna que había sido secundaria en otro. Y más allá del tema, la música los une.