Tensiones

El Fryderyk Chopin Institute acaba de editar un disco en el que Nelson Goerner toca las Baladas y algunos de los Nocturnos (Op. 48 No. 2, Op. 27 No. 1 y No. 2) de Chopin. La grabación fue realizada en un piano Pleyel de 1848, en el Estudio de Concierto Witold Lutosławski de Radio Polonia, en Varsovia. La revista francesa Diapason, que premia al disco con su codiciado Diapason d'Or de este mes, señala en su reseña: "El pianista argentino no solamente ofrece los primeros registros de Chopin en un piano de época totalmente convincentes sino, sobre todo, una versión de antología de las Baladas". Antes, otros como Alexei Lubimov e, incluso, Emanuel Ax, se atrevieron con instrumentos históricos –en ambos casos con pianos Érard–. Es obvio que nadie en su sano juicio –y yo tampoco– sería capaz de asegurar que ésta es la única –o incluso la mejor– manera de interpretar a Chopin. Y, tal como señala Diapason, no es un dato menor quién es el que toca el instrumento. Pero hay algo que me interesa en particular y es el cambio de criterios de valoración de los instrumentos según la época y su posible incidencia en el estilo de los compositores. Se sabe por sus cartas, por ejemplo, que a Chopin le gustaban especialmente los pianos en que la tímbrica y el espesor del sonido del registro grave se diferenciaba claramente del registro agudo. Hoy, un buen instrumento es el que logra una mayor homogeneidad. Pero no era así para Chopin y uno podría pensar, escuchando un piano "bueno" para el gusto de Chopin (como el Pleyel que utiliza Goerner) que la idea de tensión (entre sujeción rítmica y libertad, entre acorde y disonancia) que subyace en toda su música es también una idea de tensión entre timbres y registros.

Cunningham

Nada peor que una buena idea en malas manos. Bah, es posible que una mala idea sea peor pero, en todo caso, uno no espera tanto de ella. Merce Cunningham, junto a su pareja John Cage, introdujo la idea de la no evidencia en las relaciones entre danza y música. O de independencia. En respuesta a las formas más momificadas, trabajaron por separado y juntaron al final (aunque claro, conociéndose a la perfección). Merce Cunningham murió. Seguramente tarde un tiempo más en hacerlo la pálida vulgata con la que infinidad de coreógrafos con escasas ideas y nula percepción musical fingieron hacer obra durante casi cincuenta años –un medio siglo en que la idea de contemporaneidad de estos coreógrafos no sufrió mella alguna–.

Una sonata es una sonata es una sonata...

Una sonata era, al principio, una obra "per suonare". Luego, el nombre terminó identificando a la obra solista, sin o con acompañamiento, y, como herencia de estas últimas, a algunos dúos e incluso tríos u obras para más instrumentos (las Sonatas a cuatro partes para cuerdas que Gioacchino Rossini escribió a los 12 años, por ejemplo). Fue siendo, también, otras cosas. Y entre ellas una forma, utilizada en general en los primeros movimientos de las sonatas –aunque no sólo allí– caracterizada por la tensión entre temas contrastantes y el desmembramiento de esos temas en unidades más breves –los intervalos iniciales u otros derivados de ellos, motivos rítmicos, un movimiento armónico– que, al ploriferar, se convertían en productoras de nuevos sentidos. Había, en la sonata clásico-romántica y también en la Forma-Sonata, una cierta idea narrativa: duelo entre contrarios, satisfacciones transitorias, dilaciones, clímax y, por supuesto, la demora del clímax. La Sonata VII de Gerardo Gandini, estrenada en la Biblioteca Nacional en diciembre de 2007 y parte del bellísimo disco Cuando lo imprevisto se torna necesario, que recoge la grabación del concierto en que ese estreno tuvo lugar, es una sonata de una manera más bien elusivamente gandiniana –o lo contrario–. Si en otras obras Gandini diseña especies de cerraduras a través de las que se espía algo (Monteverdi, Schumann), aquí lo que se espía es la sonata en su conjunto. Casi como si se tratara de una sonata en negativo, que permitiera ver la forma –y el estilo– al aplicarse, como una transparencia, sobre un género y una tradición. El disco, recién editado por el sello rosarino BlueArt, incluye además la Sonata IV y una serie de "piezas sobre Schumann": Eusebius: cuatro nocturnos, Elegía, Interludio de Liederkreis y Eusebius II, interpretadas en todos los casos por Gandini. Y todas ellas, abstractas y "puras", resultan imposibles de describir sin la palabra "melancolía".

Un mundo de sensaciones

La avenida más larga y la más ancha. Y, también, el clima más inclemente. Tiemble Verkojhansk. Los verdaderos extremos son argentinos. Y si la temperatura no baja de 0 grados no importa, para eso existe la sensación térmica y los medios de comunicación asegurando, como ayer, que en Bahía Blanca habían hecho "dieciseis grados bajo cero". La realidad era, por supuesto, otra: cuatro décimas sobre cero. Claro, con un fuerte viento. Y allí aparecen los que dicen que es cierto, que cuando hay viento el frío parece más frío, que en Buenos Aires el calor es insoportable (aunque sea mucho menor que en ciudades incluso civilizdas como Nueva York o Madrid) y que la humedad empeora todo (esa teoría, en realidad, es londinense, incluyendo la famosa frase referida a que es ella –la humedad y no la frase–la que mata). Y sí, el viento aumenta la sensación de frío. Por eso también se lo mide. De la misma manera en que se tiene en cuenta si llueve o no, y en que cada particular sabrá si tiene buena ropa de abrigo, si está bien o mal alimentado y, por qué no, si está deprimido, lo que, indudablemente, exagera cualquier sensación desagradable que ande cerca. También es cierto que un departamento de 50 metros cuadrados se ve muy distinto según sea luminoso u oscuro. Por no entrar en los célebres 20 cm que algunos pregonan sin relación estrecha (aunque, finalmente, también de estrechez se trate) con la realidad tangible. Es decir, la función de las medidas es ser universales, inamovibles y, por supuesto, insensibles. No deben tener en cuenta las sensaciones. Uno tiene que poder saber cuánto son tres metros, independientemente de cualquier otra variable que aumente o disminuya su percepción, y esos tres metros deben ser los mismos que en 1914 e iguales en el barrio de Caballito que en el Marais. O sea, medir la sensación térmica es tan absurdo como mensurar la sensación longitudinal o la sensación volumétrica (aunque, claramente, un litro de vodka se sienta distinto que uno de leche hervida con nata, mucho más intolerable pero, tal vez, menos dañino). Aun así, si se deseara medirla, y se estableciera una relación entre temperatura y velocidad del viento, por ejemplo, jamás debería contabilizarse en grados, una medida que ya existía para otra cosa (la temperatura). Es obviamente incorrecto desestimar una medida (los grados), que aparentemente no medirían lo que deben y serían una forma incompleta y antigua de medida y, al mismo tiempo, utilizarla. La consecuencia es evidente. Si un día de 5 grados no es un día de 5 grados; si decir que hacen 5 grados no significa nada (o significa poco e incompleto), ¿qué quiere decir que hay una sensación térmica de 5 grados? Dicho de otra manera, si el día en que hacen 5 grados parece que hicieran 2, uno debería preguntarse: sí, 2 grados, pero ¿con qué sensación térmica? Podría haber habido, aquel hipotético día de 2 grados al que el día de 5 grados se asemeja, una sensación térmica de 5 grados. Pero de un día de 5 grados con sensación térmica de 2. Y así sucesivamente. O no. Para decirlo de manera aún más llana: si la sensación térmica viene a decir que nada quiere decir la temperatura, ¿qué quiere decir que haya una sensación térmica de una determinada cantidad de grados? Por favor, que se vayan a andar en trineo por la calle San Astiz (de Bahía Blanca).

Desde una lejana tierra

Podría haberse tratado de Marco Polo llegando de Catay con las manos llenas de exóticas novedades. O, más bien, del jefe de un lejano territorio homenajeando a sus anfitriones con un fantástico adminículo utilizado, allende mares y montañas, para hacer sonar extrañas e intrigantes músicas nativas. Pero no, fue Macri que cruzó la calle y le llevó a Cristina Kirchner un bandoneón (en realidad un porta CDs que lo remedaba). La escena es absurda por muchos motivos. La presidente, ante tan impensado obsequio, ¿lo colocará junto a otros presentes realizados por jefes de estado, un samovar tal vez, una seda oriental, quizás una máscara ritual de alguna ignota tribu neocelandesa? ¿La presidente agradecerá al gobernante invitado con un mate? ¿Con un ponchito de alpaca? ¿Con una caja de alfajores Havanna? Por otra parte, ¿sabrá Macri para que se usa el bandoneón? ¿Cuántos discos de tango tendrá? ¿Cuántos compositores y grandes intérpretes del género conocerá? ¿No sería mejor que le hubiera llevado la capa y la corona de Queen, al fin y al cabo objetos mucho más cercanos, aunque por motivos diferentes en cada caso, al espíritu de ambos?

Honkeku-shosetsu

Honkeku-shosetsu es el título original de la deslumbrante novela de Minae Mizumura publicada por Adriana Hidalgo con el nombre de Una novela real. Honkeku-shosetsu es también un género tradicional de Japón: las obras clásicas adaptadas para la lectura de adolescentes, con personajes y ambientaciones locales y, a veces, hasta con los finales cambiados. En la obra de Mizumura, un personaje, la narradora inicial, una adolescente japonesa que vive en Estados Unidos en la posguerra y se niega a aprender inglés, lee honkeku-shosetsu. En su historia se incluye, primero, la de un joven chofer al servicio de un conocido del padre y luego de su propia empresa. Luego la de un estudiante que le relata como conoce a quien, a su vez, le contará (y él a ella) la historia en que ese chofer vuelve a aparecer pero dentro de otra narración, la de una saga familiar que relata, también, la historia japonesa del siglo XX y, a la vez, un enamoramiento inmenso y devastador. Esa novela que habita en el interior de otra que a la vez se incluye en la primera es, por supuesto, una honkeku-shosetsu: Cumbres borrascosas en versión japonesa y con el personaje de la sirvienta en primer plano. Leí Una novela real hace meses. Sigo pensando en ella. Me sigue asombrando por su inteligencia, por descripciones como la de la familia japonesa que nunca podría ser amiga del general estadounidense que alquila su casa de verano porque él "no habla un buen inglés", y por esas hermanas que escuchan el Quinteto con clarinete de Brahms, que recuerdan a un clarinetista al que todas, de una manera u otra, amaban y que murió muy joven y comentan entre ellas "qué lindas son las mujeres occidentales". Y me sigue conmoviendo cada vez que recuerdo ese primer encuentro oculto en el centro de una novela oculta y del que no debo decir nada más, en la esperanza de que la lean.

Danza y música populares

Se dice, cada tanto, que la música y la danza clásica tienen una complejidad mayor que las populares y que implican un desafío de una índole más profunda. Podría decir que es falso pero sería sólo una opinión. La visión y la audición de este video, donde se ve a alguien que toca la lira y un grupo de bailarines populares del Ponto, en Asia Menor (alguna vez parte del mundo helénico y hoy en Turquía), en una danza de guerra, lo demuestra.

Canción de los parajes

Silvia Dabul es una excelente pianista y una exquisita poeta. Y acaba de editar un disco, en el sello Cosentino, con canciones que varios de los mejores compositores argentinos compusieron sobre textos suyos. Ella es, obviamente, la pianista. El disco se llama Parajes, los autores son Gerardo Gandini, Julio Viera, Juan Maria Solare, Fabián Panisello, Marcelo Delgado, Javier Giménez Noble, Marta Lambertini y un para mí sorpresivo –en estas lides– y notable Víctor Torres. Y quienes cantan son el propio Torres, Graciela Oddone y Susanna Moncayo.

Aislamiento

Pierre-Laurent Aimard








Sé que hay cosas peores (la muerte, los trencitos en las fiestas de casamiento, las radios en los taxis). Y sé, también, que los premios Gramophone son apenas una lectura, sesgada, de lo que pasa en el mundo de la música clásica. Pero, a título casi de curiosidad, resulta interesante revisar la “lista de finalistas” para el premio a la figura musical del año propuesta por la revista inglesa para que sus lectores voten al músico “que en los últimos 12 meses más lo haya impactado e inspirado” y comprobar que, de los integrantes de esa lista de luminarias, en la Argentina no se sabe casi nada. Pierre-Laurent Aimard, por ejemplo, es indudablemente uno de los grandes pianistas del momento (con o sin lista de Gramophone) y casi toda su discografía –entre ella su fenomenal selección de los Estudios de ritmo, de Messiaen o el Arte de la Fuga, de Bach, o el Concierto de Dvorak o los de Beethoven, junto a Harnoncourt– jamás llegó a este país. Pero a Aimard, sobre todo por sus Estudios de Ligeti –publicados en su momento por Sony–y sus grabaciones con Boulez, por lo menos se lo conoce de nombre. El pianista Jean-Efflam Bavouzet o la soprano Diana Damrau, en cambio, son, por lo menos para mí, totalmente desconocidos. Entre los más familiares de la lista están el coro The Sixteen, la mezzosoprano Sarah Connolly, los bajo-barítonos Gerald Finley y Bryn Terfel, y los directores Mariss Jansons, René Jacobs y la estrella Gustavo Dudamel. Hace años, cuando dictaba Introducción a la Estética en el CEAMC, habíamos realizado una encuesta entre abonados al Teatro Colón acerca de quiénes eran los grandes directores de orquesta del momento (el objetivo del trabajo era una especie de introducción a la investigación sociológica aplicada a la estética y no hacer una lista de "los más votados"). El resultado había arrojado el sorprendente (o no) resultado de que los tres más nombrados –Von Karajan, Böhm y Bernstein– estaban muertos. Al cruzar esos datos con otros resultaba que la era del CD (por ponerle un nombre un poco pretencioso) casi no había incidido en la formación del gusto. Y es que, en tiempos del LP, no había muchos pero estaban bien exhibidos. Dicho de otra manera, en el gusto argentino mayoritario –dentro, desde ya, de esa minoría que escucha música clásica– falta mucho de los últimos treinta años y casi todo lo posterior a la crisis de 2001 y la posterior instauración de las dos monedas –dólar para el mercado externo y para los ricos; pesos para nosotros (y para los gastos locales de los ricos que, gracias a ello, son ricos)–. ¿Por qué será que en esos lejanos márgenes (Nueva York, Londres. París, Berlín, Tokio) se niegan a tomar contacto con nosotros, en el verdadero centro del mundo?

Bach, Holloway y el estilo

El estilo. Una necesidad, una prueba de buen gusto, cuando se trata de la tradición recibida en los conservatorios hasta 1960 (en la Argentina hasta bastante después). Un parámetro de buen criterio en el terreno del rubato chopiniano o del vibrato verdiano. Y, según algunos, un acto de museísmo, de frialdad o antimusicalidad a secas cuando se trata de aquello que empezó a saberse sobre las músicas anteriores al siglo XIX después de las grabaciones de I Musici y de la literaria aproximación de Glenn Gould a la música para teclado de Johann Sebastian Bach. Por suerte, nombres como los de Jacobs, Gardiner, McCreesh o Pinnock ya no son considerados por nadie (o casi nadie) como aventureros o simples comerciantes. Nadie medianamente informado sería capaz de negar los méritos interpretativos de cualquiera de ellos y muchas de sus versiones hoy forman parte del canon. Bach, sin embargo, con esa suerte de doble inserción en el universo de su época y en el mundo "absoluto" resiste en el imaginario de muchos melómanos. El clave y el órgano, el cello y el violín barroco están muy bien para Telemann, Vivaldi y hasta para Händel. Pero para las alturas de pureza inmarcesible de las Goldberg, de las Suites para cello o las Partitas y sonatas para violín, se requieren otros instrumentos y, desde ya, otros instrumentistas. Argerich, Yo-Yo Ma o Kremer vendrían, en este caso, a corregir las carencias de interpretaciones históricamente informadas pero carentes de la altura que merecen obras tan cercanas al cielo de la abstracción. Nada más lejos de la realidad. No porque Argerich y su increíble versión de la Partita No. 2 en Do Menor, o las impecables y exactas Suites de Yo-Yo Ma sean desechables, que no lo son, sino porque algunas versiones históricamente informadas no sólo no tienen nada que envidiarles en relación con la calidad interpretativa sino que tienen un pequeño plus en cuanto a su posibilidad de restituir una cierta tensión "original" entre lenguaje y materiales. En particular en las Sonatas y Partitas para violín, en donde subyace una tirantez entre los modelos ligeros y mundanos de las danzas "de moda" y lo que sobre ellos se estructura, el violín y el arco barrocos, las cuerdas de tripa y, sobre todo, el conocimiento de la retórica de la época y de los fraseos de las danzas permite una complejidad de abordaje que, paradójicamente, las versiones más trascendentalistas tienen muchas más dificultades para lograr. Entre las distintas grabaciones (Kuijken, Podger) elijo la de John Holloway para ECM. Este violinista, profesor de la Guildhall School of Music and Drama y de la Schola Cantorum Basiliensis logra con un instrumento Gagliano de 1760, grabado en el monasterio de St. Gerold, en Austria, una de las mejores interpretaciones imaginables. Con un fraseo que nunca pierde de vista la danza (como fondo contra el que se proyecta la figura de la estilización), afinación certera, claridad excepcional para las falsas polifonías y para separar las ilusorias distintas voces, Holloway, que también grabó para ese sello versiones de referencia de música de Biber, Veracini y Leclair, consigue acercarse al absoluto sin renunciar –al contrario, afirmándose allí– a lo contextual: el estilo.

Brahms por Gardiner

Ya se ha hablado aquí de criterios de programación. Criterios que, además no son ni universales ni atemporales. En la década de 1950 (y antes, en la época de Mozart, o de Wagner) un concierto se armaba de acuerdo con parámetros que hoy nadie seguiría. Un elemento que, hasta donde se sabe por documentos, tenía una gran importancia en el siglo XIX, era la afinidad entre las tonalidades de las distintas obras incluidas, lo que hace presumir un oído mucho más “tonal” que el actual, al que el paso de Fa Mayor a Do Sostenido Menor, por ejemplo, podía resultarle realmente chocante (podría suponerse que para la mayoría del público actual no sería ni siquiera perceptible). No obstante, en los últimos conciertos de Joshua Bell, Hilary Hahn y el Cuarteto Emerson pudo observarse el cuidado de un cierto “universo tonal”. El Emerson, tocó, en su primera presentación, el segundo Cuarteto de Ives, sin indicación de tonalidad, el Cuarteto de Ravel, en Fa Mayor, y el No.14 “La muerte y la doncella”, de Schubert, en su relativa menor, Re Menor. En la presentación siguiente, el Op. 74 No. 2, de Haydn, en Fa Mayor, el No.13 de Shostakovich, en Si Bemol Mayor (cuarto grado de Fa) y el “Americano” de Dvorak, nuevamente en Fa. Y, en materia de armado de programa, es decir de poner unas obras junto a otras de manera que funcionen como piezas de un todo, y de hacer que unas iluminen a las demás, estoy fascinado con el primer disco de la serie dedicada a las Sinfonías de Brahms por la Orquesta Revolucionaria y Romántica, con la dirección de John Eliot Gardiner (lamentablemente, en la Argentina, sólo puede comprarse vía Internet ya que fue publicado por el pequeño sello independiente Soli Deo Gloria, en el que Gardiner graba toda su producción actual). En lugar de poner una sinfonía junto a otra, la serie (de la que acaba de salir un segundo volumen) dedica cada entrega a una de ellas en relación con un cierto mundo estético circundante. El disco en el que se incluye la extraordinaria versión de la Primera –notable por su teatralidad, por la claridad de los planos y, también, por algunas cuestiones espaciales (primeros y segundos violines enfrentados, con violas, cellos y contrabajos en el centro) y tímbricas (los bronces en el último movimiento, los pasajes de las maderas, con flautas verdaderamente de madera)–, comienza con Begräbnisgesang, Op. 13, una especie de preanuncio del Requiem Alemán, sigue con la extraordinaria –y admirada por Brahms– Mitten wir in Leben sind Op. 23, de Mendelssohn, luego se incluye una de las obras más geniales de Brahms, el Canto del Destino, con texto de Hölderlin –una suerte de comentario posterior al Requiem Alemán–, y la manera en que la coda de esta obra, en Do Mayor, desciende al tumultuoso comienzo de la sinfonía, en Do Menor, es parte del relato dramático que la propia sinfonía llevará adelante con maestría.

Nuevo cuento con música

HIMNO PARA LOS LADRONES
por María Martoccia
(publicado originalmente en Revista Clásica)









La mujer que llegó manejando el remise que la llevaría al aeropuerto de Córdoba se cargó el bolso al hombro sin que Mariana se lo pidiera y, apenas entraron en el auto, (le) dijo:
-Así como me ve, hace un mes yo me estaba muriendo en el Hospital Militar... Dos tipos me robaron el coche y me metieron cinco balas... Tres en la cabeza... Y una entró a milímetros del bulbo raquídeo... Casi me lo destroza...
Mariana sonrió y miró por la ventanilla. En un segundo había desaparecido la fachada del hotel en donde había asistido el congreso y pasaban por una calle repleta de mueblerías, una al lado de la otra; un hombre ataba el cabezal de una cama a la toma de agua de la vereda y le colocaba un cartel que decía "En cuota sin intereses". La remisera se dio vuelta.
-¿Usted sabe las funciones que regula el bulbo raquídeo? Yo no las sabía, claro... Hasta que esos degenerados me metieron los plomos no lo sabía... Una aprende... Aunque sea a la fuerza... El bulbo raquídeo nos regula cuando masticamos... Si no me hubiera operado quien me operó, ahora tendría que comer todo a través de una sonda... Papillas, frutas licuadas y jugo de carne... Como un bebé...
Mariana se limpió las manos con una toalla de papel que sacó del bolso.
-Pero ahora se la ve bien... -la calle de las mueblerías terminaba en una esquina en donde se remataban tablas de planchar.
-Fue una suerte con desgracia... Caí en el Hospital Militar porque estaba cerca y me tuvieron que operar allí mismo... No pudieron derivarme... Me operó un cirujano que es mayor del Ejército... Un capo... Durante la Guerra de las Malvinas me contaron que operó a cinco aviadores en un tiempo récord...
Mariana bajó la ventanilla y volvió a levantarla porque entró una ráfaga caliente que le hizo sentir las fosas nasales como una nueva parte de la cara.
-Cuando el de arriba decide que no tiene que ser, no es -continuó explicando la remisera-. Yo siempre digo, después de esto, me voy a morir de una gripe...
La toalla de papel le había dejado un perfume distinto al acostumbrado y Mariana sacó el paquete del bolso para comprobar si había comprado la marca de siempre.
-Mejor cambiemos de tema... -la remisera desvió por una calle lateral-. A la parca hay que nombrarla poco. Usted debe ser profesional, ¿no?
Habían parado en un semáforo y se acercó un hombre con una caja de turrones. Mariana le hizo un gesto con la mano para que se fuera.
-Soy psicóloga empresarial -dijo-. Trabajo en una fábrica de alimentos en lata. Por eso vine al congreso de ....
-¿Vio?... Yo me di cuenta que usted tenía estudios. Salí... - gritó la
remisera-. Salí de acá que esos turrones son robados... Te creés que no sé de dónde los sacan... Me revienta que se hagan las víctimas... Son todos unos ladrones... Todos los que venden en los semáforos se dedican a desarmar coches que roban y venden los respuestos... Sí... Hasta las mujeres ayudan. ¿Ve esa embarazada que cruza por allá?... Sí, tengo una vista de lince... Quizás usted no la vea... Si me hubieran destrozado el bulbo, igual hubiera quedado con buena vista... Comiendo por una sonda pero con buena vista... Le decía, seguro que esa mujer es chorra. Mire... Mire esa 4 x 4, ¿de dónde se cree que la sacaron? En ese barrio todos tienen televisores y lavarropas automáticos... Yo hace tres meses que trabajo para ver si me compro una heladera nueva y estos degenerados consiguen las cosas en unos minutos...
Mariana inclinó el cuello y respiró hondo, como hacía en la clase de yoga.
-Disculpe... Me decía que era psicóloga de ...- la remisera había bajado el tono de voz-. ¿Y qué hace en una fábrica de comida en lata?
-Asesoro al personal. La idea es que los empleados...
-Sí, claro. No van a ser a las latas, ¿no? No sabía que existía eso...
Las cosas que una no sabe... Bueno, saber... Saber es mucho, ¿no? Usted no sabía qué funciones regula el bulbo raquídeo y yo se las conté...
Mariana se echó para atrás y cerró los ojos: enseguida se le apareció la imagen del contador Mendizábal probándose los aros que le iba a regalar a su mujer. De rodocrocita. Abrió los ojos. Ahora cruzaban delante de un campo con girasoles y en el fondo, recortado en el cielo, se veía un molino con un tanque australiano. Se quedó con la vista fija en esas flores grandes que se vencían por el peso de tantas semillas y, cuando dejaron de verse, sintió pena. Como si los girasoles representaran algo que cada vez se encontraba menos.
-¿Sabe cómo ahuyento a esos cretinos? -escuchó que le preguntaba la remisera.
-¿Qué?
-Digo. Si no le molesta. Estoy buscando el casete pero no lo encuentro. Un remisero de Las Rosas me lo enseñó. Y la verdad que funciona. Pongo el Himno Nacional... Ni se me acercan. Vaya a saber lo que creen...
-¿A quiénes? ¿Qué? -Mariana se sentía confundida; por un momento, creyó que estaba todavía en el congreso. .
-Usted se quedó dormida. Bueno, no creo que haya dormido... Dormitó, como se dice...y se perdió a otro chorro que quería vendernos unos relojes... Como si yo no supiera de dónde vienen... Pero para que no nos molesten más, voy a poner el Himno... Si lo encuentro...Tengo tanta basura aquí.
Mariana se repuso y recordó vagamente la cara del hombre que le vendía turrones.
-Bueno, no serán tantos...
-No crea. De aquí al aeropuerto hay como siete semáforos más y yo quiero tener el casete a mano... Si usted viera lo útil que es...-de la guantera la remisera había sacado una linterna desarmada, una soga y decenas de papeles de caramelos que crujían con el aire caliente que entraba por una de las ventanillas. Pasaban delante de una fábrica cerrada en donde un hombre arreglaba un alambrado.
La remisera seguía buscando.
-Aquí está- dijo-. ¿Le importa que empiece por el medio?
Mariana se encogió de hombros.
Cuando la remisera esquivaba en la ruta un cachorro, empezaron a sonar las estrofas del Himno: "A su marcha todo hace temblar/ Se conmueven del Inca las tumbas/Y en su huesos revive el ardor"
-La gente es una mierda -continuó diciendo la remisera-. Tiran a los animales como si fueran paquetes de basura... En el barrio en donde yo vivo, hasta hace dos años, había jaurías de perros y gatos esqueléticos por todas partes...
Mariana se incorporó. Se le había pasado el sueño. Además, el perfume nuevo de la toalla de papel le daba dolor de cabeza. Parecía mentolado.
-Una vecina y yo organizamos campañas de vacunación y castramos a cientos de gatas... -explicó la remisera-. Ahora no hay una sola bolsa de basura rota ni se ven tantos...
-¿Siempre hay que castrarlas? -preguntó Mariana.
La remisera se sorprendió de que la pasajera (le) hablara y miró por el espejo. A la izquierda, se veía un campo muy verde en donde había un tractor arando y un cartel que anunciaba un casino que estaba a nivel de los mejores del mundo. Los pájaros que seguían el tractor se paraban de tanto en tanto en el cartel, sobre los premios del casino: un auto deportivo, una lancha y el escote de una señorita que tenía un desproporcionado collar de diamantes.
-Se puede darles pastillas -reflexionó la remisera-. Pero nuestra sociedad no puede comprar cientos de pastillas para todos los animales que andan sueltos, no nos da el presupuesto, tenemos tantas cosas que hacer y ¿quién lleva el registro...
-No. No. Quiero decir... ¿No hay manera de dejarlos tranquilos y que tengan sus crías?... -interrumpió Mariana. La cinta del himno se atrancó y repitió dos veces la misma estrofa: "¡No los véis sobre Méjico y Quito/ arrojarse con saña tenaz/ y cual lloran bañados en sangre/Potosí, Cochabamba y La Paz!/¡No los véis sobre el triste Caracas/Luto y llantos y muerte esparcir!/¡No los véis devorando cual fieras/Todo pueblo que logran rendir!"
La remisera extendió el brazo sobre el respaldo y continuó manejando con una sola mano. Al costado de la ruta, una fila de nenes se tiraba a una pileta. Algunos de cabeza, otros un panzaso.
-Poder se puede, pero se llena de perros hambrientos y enfermedades -dijo-. Además, si yo fuera perra no me gustaría tener decenas de hijos. ¿A usted sí?
Mariana, aunque era un disparate, pensó: "Si fuera perra no hubiera visto a Mendizábal con los aros que le va a regalar a su mujer". Hacía calor.
-No, no me gustaría -dijo, en voz baja, tan baja que sólo ella supo que le había contestado.
-¿Le importa que entremos en un aserradero? -preguntó bruscamente la remisera.
-¡¿Ahora?! -Mariana se adelantó y apoyó los codos sobre las rodillas.
-Es sólo un minuto... Es una buena obra. Dele...
Mariana frunció la cara y miró desorientada, como si dentro del auto hubiera algún lugar adonde escaparse.
La remisera insistió:
-Si entramos al aserradero le descuento cinco pesos.
Mariana sonrió. Le gustaba ahorrar.
-Quiero entrar al aserradero para formular una denuncia- expresó la remisera. Es para la sociedad que yo le contaba... No sólo nos ocupamos de los animales... Cualquier cosa que atente con la naturaleza... Si no nos vamos a quedar sin mundo ¿no le parece?
Mariana miró por la ventana, la amenaza de que desmanetalaran el mundo que veía no le pareció tan grave.
-La sociedad con ésta son quince las denuncias que ya metió en la municipalidad de Córdoba. Si Dios nos ayuda, a fin de año duplicamos.... -explicó y, sin que Mariana tuviera tiempo de dar su consentimiento tomó por un desvío. Entraron en un gran descampado. Al fondo, se veía un galpón a medio terminar con una antena en el techo. Por todas partes había troncos agrupados por el diámetro y dentro de un brete alguien se había olvidado un termo. Varios pájaros negros picaban virutas y una figura que salió del galpón empezó a acercarse al auto. Mariana se dio cuenta que el himno estaba un poco fuerte y se adelantó para bajar el volumen. Antes de poder hacerlo, sin embargo, lo subió aún más y se escuchó en el aserradero la estrofa "Coronados de gloria vivamos"
La figura se acercó al auto.Era una mujer que tenía puestas unas zapatillas con la suelas plateadas y en la cintura llevaba un miniphone.
-¿No quiere bajarse? -le preguntó a Mariana.
-Gracias, ya nos vamos...
El himno se escuchaba bajito pero a Mariana le pareció que la mujer seguía el ritmo con la suela plateada de las zapatillas. El sol pegaba en el parabrisas y los pájaros que picoteaban virutas se habían ido a un árbol, como si hubieran terminado una comida suculenta.
La mujer abrió una revista y señaló una foto.
-Mi marido es un maldito -dijo-. Yo estoy encerrada aquí con todos estos troncos, en medio de este calorón, y me trae esto ¿Le parece?
Mariana miró la foto de una pareja en un paisaje de montañas y lagos. A un lado, se veía una cabaña, un jardín y un arroyo que serpenteaba entre unas piedras redondas y perfectas. La chica de la foto tenía unos rulos rubios largos que eran como los tirabuzones de una guirnalda de carnaval.
-Es el hijo del presidente en Bariloche -explicó la mujer-. Y, después, como realmente fuera un problema para ella, anunció: -Yo no sé de qué madera es ésta casa pero, ¿a quién no le gustaría algo así?
Mariana volvió a mirar la foto y los troncos que había alrededor de la mujer con zapatillas de suelas plateadas. Con ninguno parecía posible construírse una cabaña como la de la foto. Unas nubes negras aparecieron por el horizonte, detrás de una línea color rosa que era como la hebra de lana de un ovillo enorme.
-Granizo -dijo la mujer, al ver que Mariana las miraba-. Otro año sin fruta.
La remisera volvió corriendo, con un gesto de satisfacción, y cerró la puerta del auto con tanta fuerza que los pájaros negros salieron disparando.
Cuando arrancaron, la mujer del aserradero saludó a Mariana con la revista enrollada y sonrió. Las suelas paletadas de lejos no se veían, la separaban del piso, de las virutas que comían los pájaros, de esos troncos ordinarios y hasta del calor. "Parece que está levitando", pensó Mariana.
-Con lo que conseguí van en cana -dijo la remisera y siguió los cinco kilómetros que faltaban para el aeropuerto.

Adès y La tempestad

Nació en 1971 y a los 18 años ya era una estrella. Como pianista, como director de orquesta y, también, como compositor. Thomas Adès tiene, por ejemplo, un contrato exclusivo con EMI y debe ser el autor actual más grabado en disco, junto a John Adams y John Tavener. Sin embargo, se aleja de lo que podría considerarse la norma. Su música, fuertemente teatral y virtuosa, escapa del caldo posminimalista y de esa nube goreckiana de “músicas de película sin película” que medra entre cierto público. Y, además, como antes Benjamin Britten, Adés parece tener un británico sentido operístico. Según la revista Gramophone (poco confiable, de todas maneras, por su exacerbado chauvinismo) su ópera The Tempest, estrenada en 2004 en el Covent Garden, fue uno de los pocos aciertos –si no el único– de esa sala en esa materia. Ahora, acaba de editarse la grabación de la reposición revisada de 2007, con Adès en el podio, Simon Keenlyside como Prospero, Ian Bostridge en el papel de Caliban, Kate Royal “radiante como Miranda”, Stephen Richardson como Stefano, Philip Langridge como el Rey de Nápoles y Cyndia Sieden comoAriel. Según la revista inglesa, la publicación es uno de los acontecimientos del año y, podría aventurarse, es una candidata segura a los prestigiosos Premios Gramophone en su edición 2009 .

Previsión

Claro. Ahora se dieron cuenta. Cualquiera se sube al carro del sanitarismo una vez que ya todos hablan de ello. Pero había que ser visionarios para cerrar el Colón en el momento en que se lo hizo, mucho antes de la moda de las gripes y del exitismo del barbijo fácil. En ese momento, cuando los teatros abrían, había que tener la visión de futuro, la prospectiva, y un desinteresado sentido del deber para ponerle el pecho a las críticas y darse cuenta de lo que había que hacer. Señores y señoras, reconózcanlo: en el Colón no habrá contagios. Se jugarán partidos de fútbol, se irá a bailar y los adolescentes sin escuela se apiñarán en los cyber, pero la señera casa de la ópera no será, gracias al patriotismo y sabiduría de los gobernantes de la ciudad, un foco de transmisión viral. Y por si faltara un dato acerca del compromiso de nuestros mandatarios con la salud, allí están los antiguos régisseurs y directores de coro, cantantes y musicógrafos, ocupando su puesto junto al cañón del Ministerio de Salud. Gracias.

Triunfal

Fueron cinco años de trabajo. Como en El secreto y las voces, la extraordinaria novela de Carlos Gamerro, o en el cuento "El relato que la loca hizo del crimen", de Ricardo Piglia, la verdad había que buscarla en las pequeñas variaciones de un relato siempre igual y en el que todos –empezando por el propio Piazzolla– se habían puesto de acuerdo. A medida que avanzamos comprendimos que entender a Piazzolla era una puerta para entender las iniquidades, salvajismos, amplificaciones y desmesuras de la Argentina y que, por otra parte, sin entender a la Argentina –y a la Nueva York de los años treinta y al París de 1955 y al Milán atravesado por el prog rock en los setenta– era imposible siquiera acercarse a Piazzolla. En la investigación, y en la escucha y el análisis, aparecieron, además, con nitidez, los distintos Piazzolla: el compositor profesional de tangos modernos en los cincuenta, el autoproclamado vanguardista de los sesenta, el "internacionalista" de los setenta, el reciclador de sí mismo en los ochenta. El violento y el violentado; el mentiroso y mitificador de sí mismo, aquel cuya música obedeció, en gran medida, a un malentendido. Aquel que fue, sin duda, mal entendido.

Otra carta de Mozart

Seis días después de la carta anterior, Mozart vuelve a escribir sobre la Sinfonía No. 31 y sobre el que luego quedó como Andante alternativo –varias versiones discográficas lo incluyen como bonus track, entre ellas la de John Eliot Gardiner–: "La sinfonía encontró el aplauso de todos y Le Gros (el organizador de los Concerts spirituels) está tan contento que dice que ha sido su mejor sinfonía: el Andante, sin embargo, no ha tenido la suerte de satisfacerle. Dice que hay demasiada modulación, y que es muy largo, pero esto viene de que los oyentes habían olvidado hacer un ruido tan fuerte y tan largo con las palmadas como en la primera y última pieza. Pues el Andante, por mi parte, y según todos los entendidos, los aficionados y la mayoría de los oyentes, tiene el mayor éxito. Es todo lo contrario de lo que dice Le Gros, es muy natural y breve. Para satisfacerlo a él, y como él afirma, a varios más, he hecho otro; cada uno está bien a su manera, pues cada uno tiene su carácter diferente. Pero el últiimo me gusta más aún."
El Romanticismo hizo de la "obra original" un fetiche y de la intención suprema del autor un mito. Si todo estaba dictado por un incontenible fuego interno, mal podían admitirse los cambios, en muchos casos forzados por un mercado insensible. La verdad es que algunas veces era de una manera y en ocasiones era de otra. Podía pasar que a Mozart el nuevo Andante le gustara "más aún" que el original (y en ese caso, ¿qué versión deberíamos escuchar nosotros?) o que, como podría presumirse con el Cuarteto Op. 130 de Beethoven, al propio autor no le hiciera demasiada gracia retirar la Gran Fuga del lugar de último movimiento. Por no hablar de las numerosas reformas que Bruckner iba haciendo a sus sinfonías a partir de las críticas –y de su inseguridad–. La primera versión de Madama Butterfly, de Puccini, fracasó. Y la nueva, entre otras cosas con un aria agregada para el tenor que, además, se convertiría en uno de los hits de la ópera, fue un éxito resonante. ¿Cuál preferiría Puccini? ¿Y si nosotros prefiriéramos la otra? Eventualmente, si es que a uno le interesa el tema (y, volviendo a las sinfonías de Bruckner, elegir la edición no es una cuestión menor), habría que diferenciar entre cambios forzados, o que el compositor no hubiera hecho de no habérselo exigido un empresario, un instrumentista o un editor, y aquellos consentidos o incluso provocados por su propio afán de perfeccionismo. Diferencia que, desde ya, pocas veces puede determinarse con certeza.