The Beatles. La consagración de la primavera (66-69)

(Rescatado de Revista Clásica, 2000)

Por Abel Gilbert

I
El 5 de mayo de 1897 sale a luz en Londres un libro amorosamente terrorifico: Drácula, de Bram Stoker. Debe ser la primera novela en la que se describe una de las grandes invenciones del siglo XIX: el grabador.
La naturaleza técnica se manifestaba en forma de cilindros metálicos cubiertos de cera negra. “El fonógrafo es un aparato maravilloso, pero cruelmente sincero”, dice Mina Harker. “Esos cilindros contienen mucho más que lo que usted imagina”, le contesta el profesor Van Helsing.
Setenta años después, en la misma ciudad, los Beatles graban en cuatro pistas Sgt. Pepper Lonely Heart's Club Band y Magical Mistery Tour, discos que contenían más que lo imaginable. Los hijos de la clase obrera de Liverpool clavaban los colmillos en la yugular de la exhausta modernidad: iban de La Marsellesa, su himno, a la Invención a dos voces en Fa mayor de Bach, el músico absoluto por excelencia; del iluminismo, de los mantras a los clusters orquestales de la última vanguardia. Un verdadero caso de vampirismo musical que le hizo decir al compositor belga Henri Posseur: “Nosotros pensábamos que ellos jugaban para nosotros cuando en realidad era al revés: nosotros jugábamos para ellos”.

II
Ellos, sin embargo, no dejan de ser pensados en términos de su recepción social. De los miles de libros y artículos sobre los fab four, sólo una pequeña proporción intenta con seriedad estudiar la música tal como es. The Beatles as Musicians. Revolver through the Anthology, de Walter Everett, profesor de Teoría Musical de la Universidad de Michigan, es uno de ellos. Dice Everett en el prefacio de su ensayo que las melodías, relaciones contrapuntísticas, funciones armónicas, articulaciones rítmicas, diseños formales, colores y texturas, justifican una aproximación analítica al corpus armado por jóvenes que no sabían leer música y que fueron y son seguidos por millones de personas que, en su inmensa mayoría, tampoco leen.

III
Leer y quedarse afuera. Hay cierta irreductibilidad de los Beatles a la disección tradicional que viene de los viejos cilindros. Su mejor obra se construye en el estudio de grabación, en una época de extrema desconfianza a todo lo que vomitara la industria cultural. La distinción entre arte y publicidad, decía entonces Adorno, quedaba eliminada desde el momento en que los productos eran creados para el intercambio y no para satisfacer necesidad alguna. El lado oculto del fetichismo de la música era la regresión del auditorio, la incapacidad creciente de concentrarse en nada que no fueran los aspectos más banales de la composición: la temporalidad de un siempre lo mismo, un destino del cual no se puede escapar. Los Beatles sí lograron trazarse un plan de fuga. En vez de cubrirse los oídos con cera para soportar los aullidos, se refugiaron en el estudio. Fue el paso del público al oyente.

IV
Y el oyente advierte de inmediato los efectos de esa fuga. “Tomorrow never knows” es la última canción de Revolver y la primera de las obras maestras compuestas por Lennon y tamizadas por lo que podría llamarse un concepto McCartney. En ella quedan registradas las primeras aproximaciones de Paul con la avant-garde londinense, su afición por las cintas y la música electrónica. Los cinco loops de su autoría desglosados por Everett en su ensayo muestran ostinatos, timbres y armonías tan ajenas al mundo pop que, casi cuarenta años después siguen provocando –al igual que la idea general de grabación, el ostinato rítmico y el grano de la voz– esa extrañeza e incitación a clonarlos. Dos años más tarde, Lennon completó ese gesto en “Revolution 9”, donde el material incautado se multiplica por nueve e incluye pasajes deglutidos de los Estudios Sinfónicos de Schumann, pasajes de un motete de Vaughan Williams, y la Sinfonía 7 de Sibelius. La sangre derramada no era negociada.

V
“Strawbery fields forever” es otro momento epifánico. En sus capas se cristaliza una de las premisas de la modernidad: la ilusión de progreso permanente que los Beatles encarnaron como pocos en cinco años. No deja de ser curioso que en el film promocional –una suerte de proto video clip–, Paul, John, George y Ringo, caminen hacia atrás. Como si de esa manera pudiera recordarse la existencia de un origen y un horizonte que no deja de correrse.
Recordemos: Lennon se va a España, a Almería. Ahí compone con su guitarra una canción. Una postal de su infancia. ”Nada es real”, escribe. Entre el primer boceto y el corte final suceden 17 minutos de pruebas. El 24 de noviembre de 1966 Lennon toca la canción solo. Después se suma el grupo. El día 29 finaliza la primera parte. McCartney toca la introducción en el mellotron, toca el bajo, batería, percusión y maracas. Lennon la guitarra. Harrison su Stratocaster. 8 de diciembre: Starr batería, McCartney bongos. Harrison timbales, Lennon maracas, Mal Evans tamborín. Diciembre 15, Martín incluye las trompetas y los cellos. Se completa la voz de Lennon. La canción tenía dos partes grabadas en tonalidades y tiempos diferentes. George Martín ajustó, por pedido del autor, la velocidad de las cintas. La primera parte oscila entre La y Si bemol. La segunda está más cercana al Si bemol. Los tiempos quedaron aproximadamente en negra 96 (o sea 96 pulsos por minuto). El procedimiento le dio a la voz de Lennon esa sensación de irrealidad. McCartney propuso conservar el largo fade-out experimental. Lennon lo sintió como un sabotaje a la canción. “Es la mejor grabación que hicimos”, dijo Martín.

VI
No, Martín. Todavía faltaba “A day in the life”. Cuando la canción se conoce ocurre algo inédito: la gente, en sus casas, pone los tocadiscos rudimentarios en las ventanas para que en la calle se escuche la bella nueva. Es curioso: apenas un año antes, Herbert Marcuse piensa en El hombre unidimensional a la ciudad como obra de arte. Los Beatles, nuevamente sin saberlo, incitaban a lo mismo.
Provocadores de situaciones que también dejan sus ecos en el sur. En el tercer tomo de sus memorias, después de escuchar Sgt Pepper, Juan Carlos Paz escribe: “han terminado por enfrentarnos a un Apocalipsis domesticado”. Define el disco como una ”producción atractiva y ambigua, oscilante de continuo entre la boite y la sala de conciertos, el barroco y el laboratorio electrónico. Diversos estilos jazzísticos y experiencias de la música concreta, edificación del pastiche, esoterismo + mixtificación; magnífica mixtificación exactamente”. El viejo Paz escribe el nombre propio con minúsculas: “beatles”. Su prosa es ambigua “La etapa más reciente de los beatles –67– exige eso y mucho más, y en consecuencia ubican la experiencia en la práctica directa, como la incursión en la zona de la psicodelia, por ejemplo, y las experiencias últimas de laboratorio del sonido, tan últimas que ya no parecen de este siglo sino del próximo; muestran toda una atractiva, curiosa a la vez que complicada táctica de desquiciamiento sonoro del que emerge como elemento superviviente una de las más extraordinarias mitologías del día”. Lástima que un día pasa pronto, como también ocurre con los sucesivos estilos de los beatles.

VII
De eso se trataba exactamente “A day in the life”. Otra forma de inmortalidad, ganada en vida. Lennon y McCartney comparten responsabilidades en su estructura. La decisión de construir un complejo puente sonoro parece reunir dos afluentes: de un lado, la confesa audición de McCartney de a1gunas obras de Luciano Berio. Del otro, la seducción que provocaba en Paul la figura de Karlheinz Stockhausen, quien aparece en la portada de Sgt Pepper al lado de Edgar Allan Poe (¿No debería haber sido Stoker?). El final de la canción es enteramente de John. Quiso que se elevara alcanzando “un sonido igual al fin del mundo”. Cuando concluye “A day…” los Beatles tocan un acorde simultáneo en tres pianos de cola, expandiéndolo en el tiempo con los rústicos medios de entonces. El efecto sigue siendo estremecedor: 53 segundos de una reverberación que desaparece gradualmente y que, según Mark Hersgaard en The Beatles, a day in the life, remedan “el silencio de la nube atómica dispersándose de manera fantasmal”. George Martín lo explicó de una manera que complacería a Yoko Ono: ”pintaban cuadros con el sonido”.

VIII
La escritura musical no sólo es un sistema de decodificación. También una manera de perpetuar una memoria y la reserva publicada que permite edificar una teoría del gusto. La reproducción técnica puso en cuestionamiento el sistema así como una manera de pensar la composición. El aura que ésta había difuminado, vuelve fugazmente a guarnecerse en la mezcla final del estudio. Nada puede ser igual después del mix-down. Los Beatles fueron los primeros en comprenderlo.

IX
Primero estuvieron en un sótano, The Cavern. Después salieron por las ventanas. De ahí, a la terraza, para clausurar un ciclo. Cuando graban Let it be son interrumpidos por una denuncia policial por ruidos. El cuarteto es conminado a guardar silencio. En esa trayectoria se establece un límite de tolerancia que no tiene que ver con los decibeles. La historia cuenta que las disputas comerciales, los crecientes enconos entre sus dos principales compositores y la presencia de Yoko Ono causaron la disolución de los Beatles. A estas alturas, la ruptura debería ser pensada como el reconocimiento de una imposibilidad: no se podía continuar un camino ascendente dentro del rock sin negarlo de manera explícita. Agotado el repertorio de la renovación, frustrada la promesa del progreso perpetuo, no quedó otro camino que atomizarse. Esa impotencia–o alivio– se verifica en el retorno de sus individualidades a un repertorio primal.

X
“Yo era la morsa, pero ahora soy John”, canta Lennon en el último tema de su disco debut como solista, Plastic Ono Band. Cuando John no era Lennon sino “la morsa”, compuso “I am the Walrus” bajo la influencia de las relecturas de Lewis Carroll. La semana en que estaba mezclándola comenzó su asociación con Yoko. Lennon encendió la radio en el estudio y capturó voces al azar. La señal de la BBC agrega el perfecto toque al final oscuro y triste: la escena segunda del acto IV de Rey Lear. Martin recuerda la canción como una “organización del caos”. Junto al texto de Lear se escuchan gruñidos y bufidos de Lennon y un coro mixto de 16 voces. El trabajo orquestal, las progresiones armónicas y su mixtura modal llevan a Everett a definirlo como un trabajo “joyceano”.

XI
Rey Lear me hace pensar en la música isabelina y en algunas canciones: los Beatles como un John Dowland amplificado (“Away with the self-loving lads” podría haber sido compuesta por ellos). Algunas voces de aquel drama teatral acaso sirvan para confirmarnos lo que Walrus apenas sugiere sobre los Beatles:
“…Albany: -me parece que a veces, buscando lo mejor, perdemos de vista lo bueno.
Cordelia: -el tiempo desenmascarará lo que oculta la astucia…”