¿Que es la musicología?

Por Nicholas Cook
(Traducción: Julián Delgado)





No necesitás saber sobre música para disfrutarla. Y es tentador concluir a partir de esto que tampoco necesitás saber sobre música para entenderla. (Después de todo, si podés disfrutarla, ¿para que necesitás entenderla?) En tal caso, preguntarás, ¿que razón puede haber para agregar “ología” a la palabra “música”?
Como musicólogo, podrías esperar que trate de persuadirte acerca del valor de entender música en vez de tan solo disfrutarla. Y ciertamente puedo argumentar que si sabés sobre música (sabés sobre cómo está escrita, sabés sobre su contexto histórico) entonces esto va a aumentar tu disfrute -no en el sentido de reemplazar el placer original del sonido, sino agregándole capas o dimensiones de sentido adicionales. Pero es la primera oración, la idea de que no necesitas saber sobre música para entenderla, la que realmente quiero cuestionar. Por supuesto, si te referís al conocimiento formal, “de libro”, entonces es cierto; en ese sentido tampoco necesitás saber sobre música para tocar o componer. Pero es obvio que cualquiera que toque o componga música verdaderamente sabe mucho, aunque no sea un conocimiento de libro. Y de la misma manera vos sabes mucho sobre música y usas este conocimiento cada vez que la escuchás -solo que debés haber adquirido este conocimiento sin saber que lo estabas adquiriendo, de la misma forma en que aprendiste tu lengua sin darte cuenta. Pensá en algún tipo de música que realmente no te guste. ¿Realmente entendés la música y realmente te disgusta? ¿O es que no tenés el mismo conocimiento inconsciente sobre ella que tenés acerca de tu música favorita y que, por eso, no la entendés y no te gusta? Aún si tu respuesta a la última pregunta fue “no”, ¿no hay alguna música para la cual sería cierto?
La musicología (etimológicamente “palabras sobre música”) trata sobre el conocimiento que produce el disfrute de la música. Cuando estudias música de otros tiempos y lugares necesitás reconstruir el conocimiento que sus compositores, intérpretes y oyentes originales tenían: cómo estaba hecho, qué tipo de estructuras sociales lo sostenían, qué significaba. En ese sentido, toda música implica su propia musicología, ya que no hay música que no involucre conocimiento; eso es lo que Guido Adler (quien diagramó, en la Viena del cambio de siglo, las primeras líneas sistemáticas de la musicología) intentaba decir cuando escribió que “toda las personas de las cuales puede decirse que poseen un arte musical, también poseen una ciencia musical”. Pero el sentido en que esta ciencia musical se ha desarrollado le debe tanto a las instituciones que la han sostenido como a la música en si misma. Porque estas instituciones (conservatorios y, particularmente, universidades) son parte de la industria del conocimiento, dedicada a mantener y desarrollar el conocimiento básico del que la sociedad depende. Y como lo sabemos hoy en día, la musicología se remonta solo hasta la incorporación de la música en las instituciones de aprendizaje.

Música e industria del conocimiento

En Gran Bretaña, la educación e investigación musical esta esparcida entre los conservatorios y las universidades, pero en la práctica ese esparcimiento no es tan grande como parece. Los conservatorios han estado enseñando práctica musical por un largo tiempo, pero durante aproximadamente la última década han incrementado el componente académico de sus cursos. Y los programas de grado de la universidad (la mayoría de los cuales se remonta a la gran expansión educacional de los sesenta) incorporan una gran cantidad de práctica musical; si no lo hicieran, entonces pocos de ellos atraerían estudiantes.
Pero la imagen en el resto del mundo es muy distinta. En Europa continental hay mucho más que un simple espacio entre los conservatorios y las universidades: ningún tipo de práctica se incluye dentro de las segundas. En Estados Unidos, la mayor parte de la educación práctica de música ocurre por fuera de las universidades pero, paradójicamente, de forma usual parece haber muros más altos entre sus divisiones práctica y académica que entre las universidades y los conservatorios británicos. Y los muros no se detienen allí. En la universidad británica los departamentos de música usualmente simplemente buscan licenciados y profesores en “música”, a veces (no siempre) estipulando qué área en particular pretenden. En Estados Unidos, por contraste, se ven avisos para musicólogos, teóricos, etnomusicólogos (asi como para compositores y profesores de instrumento, por supuesto). Cada uno de ellos representa no solo una especialidad diferente, sino un tipo de carrera diferente, con su propia sociedad profesional y sus propios journals.
En Gran Bretaña cualquier académico que escribe sobre música es un musicólogo, mientras que en Estados Unidos el término significa específicamente historiador de la música: gente que escribe acerca de la música del pasado. Algunos historiadores de la música se focalizan en la música en si misma (hablaremos más acerca de esto luego), y aquí el trabajo del musicólogo se extiende por sobre el del editor, quien se ocupa de establecer un texto confiable y hacerlo accesible a los músicos actuales. Otros enfatizan la relación entre la música del pasado y su contexto socio-cultural original, tanto para obtener un más profundo entendimiento sobre la música como para usar la música como una fuente para reconstruir una historia social o cultural más ampliada (en este punto los historiadores de la música en los departamentos de música se fusionan con los más extraños historiadores de la música en los departamentos de historia.) En grandes números los historiadores de la música son el grupo más grande dentro de la musicología. O, como lo pensarías en Estados Unidos, los musicólogos son el grupo más grande dentro de la academia de la música, y consecuentemente la Sociedad Americana de Musicología (American Musicological Society) es la sociedad profesional dominante.
De hecho, las otras especialidades a las cuales me he referido se separaron absolutamente de la musicología en el momento en que se esparcieron por fuera de la AMS y formaron sus propias asociaciones. Primero, en 1955, fue fundada la Sociedad de Etnomusicología, juntando scholars de música más que de la tradición “artística” occidental. (Esa formulación, incidentalmente, te dice de dónde vengo; la etnomusicología se ve a si misma como el estudio de toda la música.) Y entonces, en 1977, vino la fundación de la Sociedad para la Teoría Musical, dando una identidad disciplinaria a aquellos que deseaban entender la música en sus propios términos, antes que en los términos de la sociedad dentro de la que había sido originada o dentro de la cual es recibida. Aquí, incidentalmente, hay otra distinción transatlántica para hacer, ya que en Gran Bretaña serían llamados analistas antes que teóricos, reflejando lo que queremos ver como un énfasis característicamente británico en la aplicación práctica de la teoría.

Una disciplina cambiante

Todas estas subdivisiones son -cada vez más- problemáticas, y como resultado existe un cierto “orgullo” entre los musicólogos británicos por poder cruzar más facilmente las barreras entre ellos que sus contrapartes americanos. Para ver por qué, es útil considerar la influyente crítica de la disciplina contenida en el libro de Joseph Kerman Musicología, de 1985. (Ese fue el titulo británico; hubiera significado algo equivocado en Estados Unidos donde, de cualquier modo, salió bajo el título de Contemplando la música.)
Kerman habló cuidadosamente alrededor de la etnomusicología, en la cual tenía poca maestría, aún cuando notó que el deseo de la etnomusicología por estudiar la música en la sociedad era compartido por muchos de los que trabajaban en la tradición del “arte” occidental. Pero acometió un ataque frontal contra la historia de la música (viniendo de Berkeley, el la llamó musicología) y la teoría, acusando a ambas de “positivismo”. Con esto quiso decir que cada una había degenerado en una mayor o menor acumulación sin importancia de datos y hechos. Pero el punto de los datos y los hechos, dijo, era sostener mejores interpretaciones y mejorar el entendimiento personal tanto de la música como del contexto social. Y adecuadamente llamó a realizar un acercamiento “crítico” que uniría acercamientos contextuales y analíticos para la interpretación de tradiciones o repertorios específicos.
Había algunas razones firmemente establecidas para los problemas que Kerman diagnosticó. La musicología actual construye sobre tradiciones instituidas primeramente en Alemania y Austria durante la primera parte del siglo; como la industria nuclear, el desarrollo acelerado de la musicología de posguerra fue, sobre todo, el resultado de una diáspora de habla alemana. Y al formular su nueva disciplina, los pioneros musicológicos como Adler la modelaron como las más prestigiosas disciplinas de su época, particularmente la filología clásica: el estudio de textos antiguos, que usualmente debían ser reconstruidos a partir de una variedad de fuentes fragmentarias y contradictorias. Fueron los métodos de la filología los que dieron nacimiento a la edición crítica o Urtext (texto originario), el pináculo de la musicología del cambio de siglo. Y los métodos por los cuales los musicólogos buscaron entender la música fueron igualmente modelados por aquellos apropiados para los textos literarios. La música, en pocas palabras, llegó a ser vista como un tipo de literatura. Lo que se perdió en el proceso fue el sentido de la música siendo un arte performático. Sería probablemente justo decir que el cambio de paradigma que ocurrió con los estudios acerca de Shakespeare hace unos treinta años, a partir del cual las obras se comenzaron a ver como los trazos de eventos performáticos más que como textos literarios, todavía no cae con toda su fuerza sobre la musicología.
El positivismo que Kerman detectó resultaba, entonces, de la aplicación de un marco interpretativo básico constreñido de forma inapropiada. Los musicólogos trabajaron en conseguir los textos correctamente; los teóricos explicaron por qué una nota debía (o no debía) seguir a otra. Era el traspaso del texto a la interpretación, de lo visual a la huella de la experiencia vivida, lo que no era hecho de forma frecuente. Y si la musicología debe aún tomar todas las ramificaciones del status musical como un arte performático, los desarrollos que siguieron a la publicación del libro de Kerman representaron un esfuerzo consciente por escapar a las limitaciones del texto. La propia idea de que la música podía ser estudiada “en sus propios términos” fue cuestionada. La música era leída, en cambio, por su contenido ideológico, con las representaciones de género a la cabeza del campo; la “Nueva” musicología, como este acercamiento fue llamado, ganó su mayor notoriedad con el trabajo de Susan McClary, quien vinculó la forma en que la música de Beethoven conduce de climax a climax con las formas de experiencia específicamente masculinas. La música, sostuvo, naturalizó estas formas de experiencia, mostrándolas “tal como las cosas son”; en este sentido (y en muchos otros) sirvió al programa hegemónico masculino. Y al insistir en que estaban interesados solo en la “música en si misma”, los musicólogos ayudaron a perpetuar el acuerdo ideológico sobre el cual el status quo se asentaba. Lo que McClary reclamaba sin embargo era una musicología que mostrara como la música nunca era “sólo” música, sino que siempre servía a los fines de alguien a expensas de otro.

Volviendo a poner la música en la musicología

En si misma, esta ecuación sobre la música de Beethoven y el sexo puede sonar simple (aunque el argumento de McClary era en realidad mucho más sofisticado que lo que sus detractores sostuvieron). Pero lo que era crucial era la forma en que, a través del trabajo de McClary y otros, la agenda tradicional de la musicología era expandida.
Los “Nuevos” musicólogos no sostenían meramente que la música podía ser leída por sus significados sexuales o ideológicos. Sostenían que la música trae siempre incorporados tales significados y que, al no hacerlos confrontar, la musicología tradicional había marginado tanto la música como el estudio de la misma. Y paradójicamente, la mejor demostración de que la acusación era cierta era la propia escala de la oposición que el trabajo de los “Nuevos” musicólogos encontró de parte de sus colegas más tradicionalmente formados. Aquellos que reaccionaron contra esto lo hicieron porque sintieron que los valores estaban profundamente involucrados, valores que de otra manera podrían haber sido inconscientes. Y en este sentido demostraron el punto de los “Nuevos musicólogos”: la música toca creencias ideológicas, el sentido o la identidad cultural de la gente, aún en su concepción acerca de quienes son. Eso, seguramente, es por lo que la música importa.
Un término como “Nueva” musicología tiene garantizada una corta vida y éste en particular probablemente haya pasado su fecha de vencimiento. No porque la comunidad musicológica haya rechazado el mensaje de la “Nueva” musicología: mas bien porque su extendido programa ha sido absorbido dentro del mainstream musicológico. Y de alguna manera esto representa solo una reorientación disciplinaria en la dirección del criticismo por el que Kerman ha reclamado. Pero al mismo tiempo, no fue exactamente lo que Kerman tenía en mente. Como dijo, estaba buscando un compromiso informado y critico con la música en sí misma. Al problematizar la propia idea de “música en sí misma” los “Nuevos” musicólogos por momentos se acercaron a un cambio de sujeto, ya no más hablando de música sino más bien a través de la música y sobre el género, la identidad cultural o la ideología. Pero su trabajo, y el de todos los musicólogos influenciados por su acercamiento, es crítico en otro sentido, cercano al de la teoría critica. Involucra constantemente preguntarse a los intereses de quién sirve la música, inclusive a los intereses de quién sirven los acercamientos particulares a la música. Involucra cuestionar tu propio rol como el interpretador o guardián de la tradición musical. Involucra aprender más sobre música, para estar seguro, pero en el conocimiento total que hacés estás aprendiendo más acerca de la sociedad y acerca de vos mismo. Entendida de esta manera, la musicología no es solamente crítica sino auto-crítica.
¿A dónde irá la musicología en el futuro? Las predicciones son siempre arriesgadas y usualmente están equivocadas. Y se exponen a la distorsión; asi como las historias de la música tienden a sobre-enfatizar la innovación a expensas de mucho músicos que trabajan dentro de estilos establecidos, es fácil visualizar una musicología que consista nada más que (por asi decirlo) en las líneas vanguardistas. En realidad habrá siempre trabajo musicológico básico por hacer: descubrir e interpretar nuevas fuentes, nueva investigación en los estilos interpretativos del período, nuevas miradas históricas sobre la relación entre la música y la sociedad. La razón por la que siempre hay trabajo para hacer no es tan solo que descubrimos nuevos documentos, nuevos hechos, sino que estamos constantemente viendo viejos hechos de nuevas maneras, reconstruyendo nuestra propia imagen del pasado. Como las grabaciones de sonido han existido únicamente por cien años, hay una extraordinaria fragilidad en el corazón de la musicología: los documentos escritos son mudos, y es sólo a través de la interpretación que podemos hacerlos resonar una vez más. Lo que escuchamos como la música del pasado es, en ese sentido, un reflejo del entendimiento de nuestro propio tiempo sobre ella.
Pero así como siempre habrá trabajo musicológico básico, también habrá vanguardias, así que ¿dónde estarán? Cualquier respuesta necesariamente será personal, y quizás embarazosa. Yo veo la explotación de ese repertorio grabado de cien años como una de las áreas de crecimiento para la musicología; nuestros archivos de sonido están llenos de textos primarios que aún yacen en el margen más que en el centro de la musicología (ponerlos en el centro de la musicología también significa poner intérpretes ahí, junto con compositores; quizás la idea de una “historia de la música” que demuestre no ser más que una “historia de la composición” pueda sonar algún día ridículamente fuera de lugar en relación al rol de la música en nuestra sociedad, y en las formas en que la disfrutamos y la valoramos.) Y tenemos que desarrollar musicologías del sonido antes que de textos escritos si buscamos construir puentes entre el estudio de la música “artística” y los otros repertorios que hoy en día la rodean: jazz, rock, pop, world, y el resto. Quizás la revolución multimedia, uniendo palabras, imágenes y sonidos en un solo texto, podrá ayudarnos en esto (¿podrá la propia idea de un libro sobre música sonar ridícula un dia?). Para mi, sin embargo, el asunto más importante se desprende de lo que dije sobre la “Nueva” musicología: la reconciliación de la extensa agenda actual con las tradicionales prácticas disciplinarias de cerrada lectura textual. En otras palabras, necesitamos encontrar formas de hablar sobre música y sobre su significado social o ideológico al mismo tiempo, sin cambiar el sujeto. Necesitamos satisfacer nuestra urgencia de hablar sobre la “música en si misma” (y la urgencia de hablar sobre música es un poco como la urgencia de chismear, o de decir un secreto), siendo aún conscientes de todo el bagaje cultural que viene con la idea de “música en si misma”. Necesitamos, en pocas palabras, volver a poner la música en la musicología.