Sordera fantástica

Pienso (y escribo) sobre la crítica musical y sobre el silencio –o el ruido vacuo– producido por la primera interpretación más o menos fiel a la partitura original de la Sinfonía Fantástica de Berlioz escuchada en Buenos Aires. Una versión que fue opacada, tanto mientras sucedió como en lo que a posteriori se escribió sobre ella, por una puesta en escena poco imaginativa y planteada en un espacio muy conflictivo (un escenario chico, donde los planos se superponían inevitablemente). La discusión acerca de la necesidad o no de esta puesta, de su pertinencia y calidad, eclipsó la reflexión –o al menos el recuerdo– de la interpretación de la Orchestre des Champs Elysées dirigida por Philippe Herrewghe. En el blog de Martín Liut, una entrada de Abel Gilbert pone en escena, de manera brillante, algunos de los aspectos implicados, en particular cómo la pacatería impidió (y tiñó, o contaminó) la escucha de un crítico –y hay que pensar que no se trata sólo de él, ya que hay un público lector numeroso que lo legitima–. También Pablo Gianera, en su blog Gianero Solitario hace mención al tema.
Llama la atención, en la crítica firmada por Juan Carlos Montero, en el diario La Nación, la falta de mención a cuestiones que sí sucedieron y, en cambio, la enunciación de suposiciones a las que se les da el rango de hechos. No repara en la separación entre primeros y segundos violines, ni en la disposición estéreo de la orquesta, donde los graves estuvieron en el centro y no acumulados en un rincón, como en la disposición que terminó siendo hegemónica a partir de 1950, aproximadamente. Tampoco se repara en el hecho de que esta disposición permitió escuchar los ecos y efectos espaciales concebidos por Berlioz, ni que, por primera vez, fue posible oír ciertas frases del corno o las maderas y, sobre todo, tener la sensación de fortissimo en los bronces, con una sección que tocaba en el máximo de sus posibilidades y, no obstante, no tapaba a las cuerdas ni a las maderas. No hubo mención, asimismo, a la claridad en los planos y a la línea discursiva de Herreweghe. Montero escribe, en cambio: "Desde el punto de vista interpretativo la Fantástica fue ofrecida con una lectura carente de emotividad a partir del criterio artístico de Philippe Herreweghe. Al mismo tiempo se escuchó a una agrupación sinfónica discreta que acaso por la fatiga del viaje y el exceso de ensayos no logró alcanzar su mejor nivel". La verdad es que el nivel fue excelente y si algo no faltó fue emotividad. El crítico parte más bien de un prejucio bastante común hace veinte o treinta años, cuando nombres como Gardiner, Herreweghe, Alessandrini o McCreesh aún no habían desarrollado la parte sustancial de sus carreras: el supuesto museísmo y frialdad de los filologistas musicales. Obviamente, no sólo la interpretación de Herreweghe puede ser discutida y, más aun, algunos (no yo) podrían concluir que, con todas sus ganancias en el aspecto de la claridad de los planos y de la restitución de la concepción espacial con que fue creada, el historicismo no le queda bien a la Fantástica. Que nada de lo que éste le aporta consigue compensar el brillo y el poderío de la orquesta moderna. Esa es una discusión posible pero es una discusión que no tuvo lugar. Simplemente se le atribuyó a un indemostrable cansancio de los integrantes la fenomenal diferencia entre su sonido y el de una orquesta actual. En la misma crítica, por otra parte, tampoco se discute la puesta ni se analizan sus posibles errores escénicos. Simplemente se la descalifica. Y se la descalifica, créase o no, por europea. "Por fin, cabe elogiar al Mozarteum Argentino, porque facilitó el observar algo de los pensamientos imperantes en Europa en relación a las puestas escénicas del espectáculo teatral, donde en aras del progreso se recurre con liviandad al dudoso gusto, falsedad y distorsión de las formas", se escribe, como si fuera la "moda europea" el criterio de valor en juego. En Europa, desde ya, se hacen buenas y malas puestas. Y las hay tanto en el campo de las más tradicionalistas como en el de las renovadoras. Montero se coloca –ya lo ha hecho en otras oportunidades– como custodio de una tradición que aquí, en las colonias, estaría resistiendo el embate de la decadencia metropolitana. Como esos habitantes de territorios alejados que siguen hablando un inglés del siglo XIX, nosotros, los argentinos educados sentimentalmente por un Teatro Colón con mucho de anacrónico, estaríamos en condiciones de discernir entre el verdadero arte y ese que "en aras del progreso distorsiona las formas". Mientras tanto, en el Centro Cultural Rojas, una ópera que tuve el honor de haber encargado desde mi trabajo como co-coordinador del área de música de ese centro cultural, compuesta por Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi a partir de El matadero, de Esteban Echeverría, también pone en juego (o debería) el debate (aunque, notablemente, en este caso sea nuevamente un debate ausente) acerca del "buen gusto" en el terreno de las puestas escénicas. La pregunta es: ¿Debería exigírsele "buen gusto" a una obra que, precisamente, busca problematizarlo?